具體描述
因何而生，因何而在，因何而盛，因何而衰
《突破樊籠——中國麯藝史新說》開創瞭“麯藝形式目的論”的理論框架。“麯藝形式目的論”是麯藝理論研究領域前無古人的立論。這一立論遵循曆史唯物主義法則，以物質生産的特殊曆史形式去考察麯藝發生的本源，從藝術發生學的角度去認識麯藝，並以哲學的眼光去解析麯藝形成的目的，從麯藝之所以能成為麯藝的邏輯起點上，來論述麯藝的誕生。這一立論是解開麯藝“因何而生，因何而在，因何而盛，因何而衰”的金鑰匙。
著者信息
作者簡介
劉擁政
筆名流泉。1948年12月底生於濟南，漢族。國傢一級編劇。畢業於山東師範大學漢語言文學專業，專修於上海戲劇學院文學係。專業為戲劇、麯藝創作、兼顧文學創作及文藝理論研究，齣版發錶各類作品900多萬字。較有代錶性的論著和長篇小說、大型舞颱劇本、電視劇有《文藝通俗性探源》、《論戲劇觀眾性的特殊性》、《論武鬆傳的美學特徵》、《劉擁政劇作選》（一）、《劉擁政麯藝韻文選》、《金狻猊傳奇》、《喋血黑鷹》、《寂寥丹青夢》、《中國公主傳奇》（上下捲）、《大觀園傳奇》、《李清照》、《辛棄疾》等。其中大型京劇《辛棄疾》獲第五屆中國京劇節金奬，論文《論戲劇觀眾性的特殊性》獲第五屆中國戲劇文學奬論文奬一等奬。曾任濟南藝術創作研究院副院長。現任社會職務為濟南藝術創作研究院名譽院長、山東省民族文化學會常務副會長、中國戲劇文學學會理事。
圖書目錄
開篇的話 014
001第一章 當代麯藝理論的局限性
001第一節 從麯藝的式微與小品的崛起說起
007第二節 究竟誰該挨“闆磚”
013第三節 麯藝的定名與定義
一、麯藝定名的倉促與概念的演變 013
二、麯藝定義的睏惑 021
026第四節 麯藝定義的三點缺陷
一、用當代概念去框範曆史上的麯藝 026
二、沒有故事的麯藝不能稱為麯藝 031
三、把手段當成本質來論述 037
043第二章 探尋麯藝本質的正確方法及概念的廓清
043第一節 探尋麯藝本質的正確方法
047第二節 幾個需要廓清的概念
一、“小麯藝”即當代麯藝 047
二、“大麯藝”即古典麯藝，可分為四個史段 048
053第三節 是“源長證短”還是“視而不見”
059第四節 麯藝的分類與不足
064第三章 麯藝溯源的艱難與破解之道
064第一節 麯藝溯源的艱難
068第二節 “劃地為牢”與“買櫝還珠”
071第三節 藝術形式目的論的提齣
076第四章 麯藝的起源與目的——論“瞽濛說唱”
076第一節 麯藝藝人的祖先是“瞽濛”
081第二節 “瞽濛”究竟是什麼人
086第三節 對“瞽濛”的再認識
095第四節 古代禮儀中的“瞽濛說唱”
一、古代舉行祭祀儀式的地點與場所 096
二、“明堂”的演變與“瞽濛說唱”的變化 098
101第五節 “瞽濛說唱”的內容與體例
一、夏代“瞽濛說唱”的內容及體例 101
二、商代“瞽濛說唱”的內容及體例（一） 106
三、商代“瞽濛說唱”的內容及體例（二） 113
124第六節 周代禮樂文化中的“瞽濛說唱”
一、生逢其世的“瞽濛”與“瞽濛說唱”（一）124
二、生逢其世的“瞽濛”與“瞽濛說唱”（二）129
138第七節 周代“瞽濛說唱”的內容及體例
一、周代“瞽濛說唱”的內容及體例簡述 138
二、《國風》也是“瞽濛說唱”的主要內容 143
三、西周開國大典上的“瞽濛說唱” 151
四、西周的“瞽濛說唱”與“英雄史詩” 161
五、“瞽濛說唱”在饗禮、燕禮中的錶現 168
六、《詩經》中對“瞽濛說唱”的描述與鋪陳 177
七、《詩經》是“瞽濛說唱”的範本 183
188第八節 “瞽濛說唱”與“成相”的曆史淵源
一、“成相”是一種古代的說唱形式 188
二、“成相”是戰國時期“瞽濛說唱”的基本形態 194
三、“成相”的名稱來源與“瞽濛說唱”的關係199
四、〈成相篇〉是“瞽濛說唱”宣德講史的樣本207
214第五章 “瞽濛說唱”形式的目的與定義
214第一節 “瞽濛說唱”形式的目的與本質
218第二節 “宣講”曾是古時麯藝說唱形式的稱謂
225第三節 麯藝“新定義”之辯析
一、從麯藝實用功能的本源上去認識麯藝新定義226
二、從麯藝錶現內容上去認識麯藝新定義 227
三、從藝術形式審美本質上去認識麯藝新定義 228
四、從作品主旨隱蔽性角度去認識麯藝新定義 231
五、從麯藝的審美手段上去認識麯藝新定義 234
六、從麯藝審美的去功能化去認識麯藝新定義 236
七、從麯藝的通俗性角度認識麯藝新定義 237
八、從麯藝的本質功能上認識麯藝新定義 238
247第六章 宮廷樂官的分流與說唱的嬗變
247第一節 春鞦戰國時期僭禮用樂現象
252第二節 宮廷樂官的大動盪、大失業
263第三節 宮廷樂官流入民間成為最早的麯藝藝人
一、“禮崩樂壞”宮廷樂官的兩股流嚮 263
二、“瞽濛說唱”流入民間後的嬗變 266
三、尋覓秦漢時代民間瞽目說唱藝人 273
四、唐代民間瞽目說唱藝人的綫索 277
五、宋元時代民間瞽目說唱藝人的部份記載 281
六、明清時代民間瞽目說唱藝人的部分記載 288
七、民國及建國後民間瞽目說唱藝人的部分記載 301
313第七章 秦漢時代的麯藝文本形態與藝人
313第一節 古代宮廷瞽目藝人的遺音
一、秦漢時代瞽樂官的作用與俳優化閤 314
二、漢代瞽樂官悲涼的命運 318
三、瞽樂官以口傳史的偉大功績 320
323第二節 有關秦代麯藝的綫索
一、秦代設有“樂府”和“太樂”兩署 324
二、秦代麯藝的綫索 326
三、秦代僅有的幾例麯藝文本 327
334第三節 漢代音樂文化與麯藝的文體形態
一、漢樂府的擴大與演藝活動的廣泛 334
二、漢代麯藝文體形態之一“仿古樂歌” 341
三、漢代麯藝文體形態之二《安世房中歌》 342
四、漢代麯藝文體形態之三《郊祀歌》 344
五、漢代麯藝文體形態之四《相和歌》 349
六、漢代麯藝文體形態之五“五言敘事歌詩” 355
七、漢代麯藝文體形態之六《急就篇》 360
八、漢代麯藝文體形態之七“漢代俗賦” 363
九、漢代麯藝的錶演場所與說唱藝人 370
382第八章 魏晉南北朝時期的麯藝形態與藝人
384第一節 魏晉南北朝麯藝形態之一“宮廷雅樂”
390第二節 魏晉南北朝麯藝形態之二“清商樂”
399第三節 魏晉南北朝麯藝形態之三“文人敘事樂歌”
404第四節 魏晉南北朝麯藝形態之四“民間敘事歌謠”
410第五節 魏晉南北朝麯藝形態之五“俳優小說”
417第六節 魏晉南北朝麯藝形態之六“寺院講唱”
一、什麼是魏晉南北朝時期的“寺院講唱” 417
二、魏晉南北朝時期寺院講唱及音樂形式 420
三、魏晉南北朝時期寺院講唱的藝人 431
四、魏晉南北朝時期寺院講唱的演齣場所 439
五、魏晉南北朝時期寺院講唱的文本 443
六、魏晉南北朝時期民間的“寺院講唱” 452
459第九章 隋唐五代時期麯藝的大繁榮（簡綱）
459第一節 隋唐五代宮廷音樂文化的繁榮
463第二節 隋唐五代佛教說唱的大繁榮
466第三節 唐代佛學的提升促進瞭佛教說唱
469第四節 隋唐五代民間的麯藝說唱
473第五節 隋唐五代麯藝說唱作品的大豐收
478第六節 隋唐五代麯藝大繁榮的史學意義
482第十章 宋代娛樂性麯藝的繁榮與異變（簡綱）
482第一節 宋代娛樂性麯藝的大繁榮
484第二節 宋代商業經濟的畸形發展
487第三節 宋代麯藝錶演的商業化、市場化
490第四節 宋代娛樂性麯藝的突飛猛進
494第五節 宋代娛樂性麯藝種類的異變
499第六節 關於宋代說話文本的存疑
503第十一章 元代娛樂性麯藝發展的停滯（簡綱）
503第一節 被壓抑的元代文化與文人的反抗
506第二節 元代流行的主要說唱形式
509第三節 元代的平話與話本
514第十二章 明清至民國麯藝的繁榮與變異（簡綱）
515第一節 明清民國時期麯藝的繁榮
518第二節 明清麯藝演齣場地變化的原因
522第三節 明清時期的“宣諭”與“善書”
529第四節 明清民國時期麯藝的變異
537第十三章 建國前後麯藝的發展與變化（簡綱）
538第一節 20世紀20年代至建國前的麯藝
543第二節 中國共産黨領導下的新麯藝
553第三節 新麯藝的曆史給我們的啓示
558第四節 用曆史的、科學的眼光看待麯藝的雙兼功能
560第五節 關於麯藝目前的處境與原因
565第六節 對麯藝未來的展望
570結語
572附錄：〈簡論濟南“麯山藝海”的流變〉
585齣版後記
587引用書目
圖書序言
開篇的話
自20世紀80年代起，中國麯藝經曆瞭令人難解的起落跌宕。時至今日，中國麯藝界幾乎異口同聲地發齣瞭麯藝現狀“每況愈下、今不如昔”的感嘆。主要錶現是，所有麯種的演齣都處於低潮，很多鼓麯類麯種麵臨絕代，有的麯種急劇地嚮他類分化，有影響的麯藝新作寥若晨星，數不清的麯藝人紛紛轉行。多年來，盡管中央政府與地方政府加大投入，以更多的人力物力去支持、推動麯藝的改革與發展，但是，仍然擋不住麯藝“無邊落木蕭蕭下”的頹勢。
令人驚訝的是，30多年來中國麯藝理論卻相當活躍。特彆是20世紀90年代以來，麯藝理論界推齣瞭大量成係統的麯藝史論著作，數量與品質均大大超越瞭之前的年代，稱得上是現實麯藝中的一抹亮色。盡管如此，這些成套的麯藝理論卻無法解釋、更無法阻擋當代麯藝“每況愈下”的腳步。麯藝理論界眼睜睜地看著大量的麯藝人“占著麯藝的位子，乾著他人的事情”，使麯藝發展愈發雪上加霜，他們隻好無奈地嚮社會發齣“救救麯藝”的呼喊。
俗話說，“從來就沒有救世主”，“解鈴還須係鈴人”。隻是指望政府或社會各界以更大的投入來給麯藝“注血”，是無法解決麯藝根本性問題的。根本的問題還是要從理論上破釋當代麯藝之所以如此的內在密碼。但是麯藝界一直沒有這樣做，或者做得不好。既然現有的麯藝理論無法提供對麯藝現狀閤理的解釋，也無法引導麯藝實踐邁嚮新時代的輝煌，那麼，就註定瞭新麯藝理論誕生的必然，於是就有瞭這部《中國麯藝史新說》的問世（以下簡稱《新說》）。
《新說》旗幟鮮明地宣稱，在中國麯藝史論立論的諸多根本性問題上，《新說》有彆於之前所有的中國麯藝史論。
《新說》有如下觀點和理論標新立異，展現瞭突破與創新：
一、《新說》開創瞭“麯藝形式目的論”的理論框架。“麯藝形式目的論”是麯藝理論研究領域前無古人的立論。這一立論遵循曆史唯物主義法則，以物質生産的特殊的曆史的形式去考察麯藝發生的本源，從藝術發生學的角度齣發去認識麯藝，並以哲學的眼光去解析麯藝形成的目的，從麯藝之所以能成為麯藝的邏輯起點上來論述麯藝的誕生。這一立論是解開麯藝“因何而生，因何而在，因何而盛，因何而衰”的金鑰匙。當然，它也僅僅能起到“另闢蹊徑”的作用，更多的寶藏有待於後繼者開掘。
二、《新說》站在傳播者的角度，以立體的方式去探索麯藝的本源，將中國麯藝的起源追溯至距今四韆多年以前的龍山文化時代，比西方《荷馬史詩》産生的年代早約一韆多年。並以詳實的史料與史論證明，中國麯藝的祖先在創造發展麯藝的同時，也為中國詩歌、中國歌麯、中國文學、中國戲劇的誕生與發展提供瞭營養。
三、《新說》以充分的論據證明，中國麯藝的成型期是在西周。這個結論大大早於過去的史論把麯藝的初成期和成熟期定為漢唐或宋元。那時的麯藝可稱為“瞽濛說唱”，它的本質屬性與今天的麯藝說唱基本相同，隻是還沒有被附加上完全意義上的“娛樂功能”和“審美功能”。春鞦戰國時期，“瞽濛說唱”開始齣現分化和異變。
四、《新說》以實據認定，麯藝藝人的祖先是上古的瞽濛藝人。瞽濛文化孕育瞭中國麯藝文化，是中國說唱藝術的源頭。中國麯藝的第一次曆史性高潮是由周代的瞽濛樂官們開創的。他們對中國麯藝文化的貢獻與創造者們所達到的曆史地位至今無法超越。
五、《新說》論證瞭麯藝是實用與審美雙兼的藝術形式。它最基本、最主要的功能是“宣德講史”，而娛樂與審美功能是它的協助工具，是在發展與演化中逐步增強的，增強的目的是為瞭適應當時代的需求，更有效地“宣德講史”。麯藝為適應時代需求，逐步增強瞭自身的娛樂性與審美性，豐富瞭它的娛樂化、審美化手段。在一定的曆史階段內，它的協助工具會超越它“宣德講史”的主要功能。這實際上，是麯藝自身對本質屬性的異化現象，異化體的終極是化作另一種藝術形態，脫離麯藝而去。
六、《新說》認為，戰國至秦漢時期，麯藝的異化現象愈加明顯。宮廷藝人隊伍漸漸分為兩支：一支隊伍脫離宮廷，流入民間，成為中國社會下層瞽濛藝人的先驅者，繼續進行藝術化的宣德講史活動，以適應大眾對麯藝的需求，但客觀上卻將宮廷的宣講藝術帶入瞭民間，並廣泛傳播，最終紮根於民間；另一支隊伍仍留在宮廷，並為中國史學作齣瞭貢獻。此時，宮廷藝人的娛樂化諷喻品格更為明顯，並開始將諷喻形式衣冠化錶演和論辯式悅君，在藝術錶現上與宮廷俳優閤流。他們在麯摺地履行“諷諫”式“宣德”的同時，也豐富瞭“以隱喻諷”的技巧，並成為後來中國戲劇的開拓者之一。
七、《新說》認為，魏晉南北朝時期是麯藝形式在中古時代發生巨大變化的時期，具有承前啓後的關鍵性意義，其變化的主要錶現，在於這一時期的中國說唱與佛教藝術高度化閤，産生瞭中國寺院講唱的麯藝形式，為唐代麯藝進入高潮期奠定瞭堅實的根基。
八、《新說》認為，自南北朝末期以來，因戰亂而沉寂的中國麯藝，在隋唐時期因佛教文化的進一步華化又被統治者重新認識。中國麯藝“宣德講史”的本質功能被曆史性地發掘瞭齣來，變成瞭以俗講為特色的宣講利器。宣講者們在發揮麯藝本質功能的基礎上，又創造齣瞭更多更強的協助工具，客觀上促使麯藝形成瞭曆史上第二次興盛的高潮，齣現瞭多位佛學說唱大德與大量麯藝著作，同時為佛教文化的中國化、世俗化、娛樂化立下瞭汗馬功勞。
九、《新說》認為，宋代是麯藝藝術最大的異變期，與過去的麯藝史論認為的“宋元時期是麯藝的成熟期、高潮期”大相徑庭。這一時期，由於社會的原因，麯藝背離瞭它形成時的初衷，齣現瞭令人眼花繚亂以娛樂為主的眾多說唱形式。於是，人們把附加在麯藝“宣德講史”本質功能之上的協助工具——娛樂功能、審美功能，當成瞭麯藝的本質功能。由於此前其他的娛樂性藝術尚不發達，麯藝僅以自己的娛樂性功能便可“傲視群雄”。後世理論傢認定麯藝是“講故事”的藝術，強調其“審美功能”的絕對化，皆因為宋代麯藝特殊的娛樂化現象而確立的。這種狀況一直延續到瞭中華人民共和國成立。
十、《新說》認為，當代麯藝的曆史最能說明問題，最能使人看清麯藝的“本質功能”。自西元一韆九百四十九年以來，平地一聲驚雷，被稱為“下裏巴人”和“要飯玩藝兒”的麯藝，堂而皇之地登上瞭新中國的藝術殿堂。中國相繼成立瞭中華全國麯藝改進會、中國麯藝研究會、中國麯藝傢協會、中國藝術研究院麯藝研究所等諸如此類的國傢級層次的編製序列。很多麯藝演齣團體、研究部門吃上瞭國傢的“俸祿”，並且一直吃到21世紀的今天。這是為什麼？除去“奴隸翻身做主人”的主要因素外，麯藝自身有什麼特彆的本領呢？
請先彆拿戲麯與麯藝作比。戲麯中的京戲在清代算做“雅樂”，優秀演員大多是皇傢的坐上賓。據有關清代南府及升平署資料記載，清朝曆代皇帝大多重視戲麯，自康熙年間成立南府以來，內學為太監，外學為戲界名伶，成員拿著皇傢優厚的俸祿。康熙、乾隆、慈禧均親自過問具體事宜，並親自演唱、修改過戲麯。清朝皇族對戲麯的重視，大大加快瞭昆山腔、弋陽腔化閤為京劇的步伐，為戲麯的發展起到瞭至關重要的作用。而康熙到慈禧的一百六十年來，被稱為“什樣雜耍”的麯藝，經升平署點名的僅有八角鼓、太平歌詞等兩三種，用於給大戲墊場。絕大多數麯藝藝人一直在社會的最底層艱苦生存，並不為統治者所青睞，多數藝人撂地乞食，瀕於消亡。統治者少有接觸麯藝者，也是齣於諷喻取笑或勸善固政的實用心思，如“宣講聖諭”等。從審美價值上，清代帝王們並不真正看重麯藝。
那麼為什麼，新中國一成立，麯藝就同戲麯一樣同登大雅之堂？落入社會最低層被稱為“雜耍”的麯藝，在新中國初創時期得到瞭飛躍式發展，立刻青春煥發。麯藝傢們創造瞭中國曆史上第三次麯藝大繁榮並形成高潮，抗美援朝屢立奇功，麯藝新作不斷湧現，為新中國的思想建設和經濟建設立下瞭豐功偉績。這一時期，各地都有數不清的曾以說唱為手藝的討飯藝人成為人民藝術傢，文藝工作者，有不少人榮登國傢級勞模的光榮榜。這一切皆在於麯藝“宣德講史”的本質功能因時代藝術宣講的需求而被充分展示齣來瞭。
“十年動亂”是消滅文化的歲月，絕大多數藝術形式處於沉寂期。活躍在舞颱上的隻有“樣闆戲”與以“宣德講史”為特色的麯藝，如天津快闆、對口詞、數來寶、三句半之類，內容一律是“歌功頌德”。十年後，又是麯藝一馬當先殺嚮“四人幫”，《如此照像》、《帽子工廠》、《假大空》、《舞颱風雷》等一大批與現實相結閤的經典麯藝節目響遍全國，打瞭頭陣。從諷刺與批判的角度使麯藝“宣德講史”的本質功能得到瞭淋灕盡緻地發揮。麯藝在擔當宣傳尖兵、文藝輕騎兵的同時，創作作品、藝術技巧、錶現形式、團體組織均得到瞭長足的發展。這種狀況一直延續到20世紀90年代初。
《新說》循摸著麯藝曆史的脈絡一步步登高望遠，把麯藝置於中國文化史的長河中去考察。放眼數韆年，梳理盛和衰，一步步厘清瞭麯藝理論中的一些模糊認識，得齣瞭麯藝是實用與審美“雙兼”的特殊性藝術類型，它的本質在於宣講，其主要功能是“宣德講史”，審美和娛樂是它的協助工具的結論，並於麯藝的諸多外在特徵中，抽象齣瞭麯藝藝術最簡練的“新定義”。
在特定的曆史時期內，麯藝的協助工具、如娛樂功能、審美功能等，因社會的需要會上升為主要功能，但是畢竟無法改變麯藝的本質屬性。從本質功能上講，麯藝不可能與本質為審美的藝術相媲美。曆史無數次地證明，如果某麯藝品種變幻手段去與本質為審美的藝術相媲美，很可惜，當它在審美功能上可以與仿效物件並駕齊驅時，它就一定不是麯藝瞭。麯藝的曆史清晰地錶明，每當社會對它的本質功能漠視時，它便步入低潮；每當社會需要大力“宣德講史”時，它便會異采大放，起到他類難以比擬的作用。這一切都是因麯藝形成時的目的所決定的，這也是幾韆年來，麯藝不會被替代的內在奧秘。
《新說》所提齣的觀點與結論有的一直沒有被學界發現，有的已經被其他學科的巨眼高目者所洞悉並屢屢提及。可惜的是，麯藝人太忙，遲遲沒有意識到。麯藝理論傢們仍然堅持著數十年如一日的理論模式，客觀上拖延瞭麯藝科研的推進。由此可知，當前的麯藝史論研究已經落後於時代，並且與時代拉開瞭相當的距離。本書的“新說”之意，在於試圖彌補當代中國麯藝史論的這些缺憾。
筆者在麯藝行裏“做”瞭四十多載。近些年來，《新說》的想法一直憋在肚子裏，每當看到麯藝史論與麯藝的實際拉開瞭大空檔時，《新說》的衝動就急催著周身的血液奔流，直頂腦門。於是乎，躍躍欲試，準備開口“新說”。但每及提筆，則心中咚咚然，血壓升高。乃擲筆嘆曰：齣頭椽子必先爛，亮翅鳥兒惹鷹擊。故一直悶口。
為迎接2013年第十屆中國藝術節在山東濟南舉辦，2012年2月，筆者應邀參與瞭濟南電視颱大型文獻片《麯山藝海》的撰稿。撰稿中，筆者試圖藉用《麯山藝海》電視解說方式，去填補麯藝史論的這些空闕。目的之一，是想藉用電視藝術把論辯的“鋒芒”隱藏起來，麯摺地去揭破麯藝研究上的這些缺憾，免得“傷及”麯藝界的老師、同行和朋友。但因牽扯的問題太多，而電視片容量有限，“新說”的目的非但難以達到，反而有可能使看瞭該電視片的人越發墮入五裏霧中。思之再三，唯有打開窗子說亮話，把《新說》全部說齣來，方可讓人清爽。甘蔗沒有兩頭甜。要想爽快地“新說”，就無須顧及他人的“水煮”或“油炸”。話越說越透，理越辯越明。唯求對麯藝事業與麯藝理論的發展有利，則是這部《新說》的初衷。
另外，《新說》除去有必要詳論麯藝的誕生、麯藝在上古的錶現、麯藝的新定義、以及麯藝之所以被稱為麯藝的認識外，在敘史內容上著重在魏晉南北朝之前的麯藝史部分。 這一部分是過去的史著沒有引起足夠重視的部分，有的輕描淡寫，有的當做“萌芽”，有的乾脆放棄。其實，這一部分麯藝史與麯藝生命的本源聯係得最為緊密，其現象尤為龐雜，並不像其後的麯藝那樣明晰。由於這一史段的麯藝現象與其他藝術經常混淆，最早時還屬於藝術的混沌期，因此，需要以各種方法將其辯明，實屬睏難，睏難之一就在於本書容量有限。從這個角度考量，《新說》的敘史部分，除關鍵理論外，其他均力避詳述，唯求精簡筆墨，隻要能達到為“闕如”的史段構勒齣大緻輪廓即可，因此，難免掛一漏萬，謬誤百齣。再者，唐宋元明清部分，曾是前輩麯藝史著詳述的史段，《新說》沒有重復的必要，隻列與前人認識不同的簡綱。民國與新中國史段也大緻如此，但因帶有對麯藝新定義的辯證與展望性質，可能會略詳一些。
因物件不同，史論著作大多以“很嚴肅”的文體說話；《新說》則是嚮前輩與同行學習、探討，在注重學術性的同時，兼及通俗性，有時像用傢常話“嘮叨”，保不準會有“不適之詞”隨口溜齣，冒犯之處還望前輩與業內人士多多包涵。
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《突破樊龍：中國麯藝史新說》這個書名，本身就散發著一種挑戰權威、勇於探索的氣息。“樊龍”在我看來，或許是中國麯藝發展中某種長期存在的“誤解”或“盲點”，而“突破”則代錶瞭作者要用一種更具顛覆性的視角，來重新解讀這段曆史。我非常期待，作者將如何界定這個“樊龍”，它是指某個特定的曆史時期、某個占主導地位的麯種、還是某種被學術界奉為圭臬的理論框架？這本書是否會揭示中國麯藝發展中那些不為人知的“潛流”？我猜想，作者可能在梳理麯藝的演變過程時，會發現一些隱藏在主流敘事之外的藝術形式，或者是一些被簡單歸類的麯種，實際上有著更為復雜和豐富的內涵。我期待書中能夠關注麯藝的“生命力”和“適應性”。作為一個與民眾生活緊密相連的藝術形式，麯藝在漫長的曆史中能夠不斷發展壯大，必然有著其獨特的生命力和強大的適應能力。這本書是否會從社會變遷、觀眾審美趣味的變化、以及技術革新等多個角度，來分析麯藝如何應對挑戰、實現自我更新？我尤其想知道，作者在提齣“新說”時，是否會運用一些新穎的史料，例如民間歌謠、地方戲麯的早期劇本、甚至是一些與麯藝相關的社會文獻？這些“非主流”的史料，往往能夠提供傳統史料所無法觸及的細節，幫助我們還原一個更真實、更鮮活的麯藝世界。這本書給我的感覺，是一次對中國麯藝曆史的“重新發現”，一次對既有認知的“重塑”。
评分《突破樊龍：中國麯藝史新說》這個書名，簡潔有力，卻蘊含著巨大的信息量。“樊龍”二字，在我看來，仿佛是中國麯藝史上一層厚重的“迷霧”，或者是一種被傳統觀念所固化的“壁壘”，而“突破”則意味著作者將要撥開迷霧，打破壁壘，為我們展現隱藏在背後的真相。我非常好奇，作者所說的“樊龍”究竟是什麼？它是一種被普遍接受的理論觀點？還是某些被忽視的藝術形式？或者是某種曆史記載中的“斷章取義”？這本書是否會從一個全新的角度，重新審視中國麯藝的起源、發展和演變？我期待書中能夠關注麯藝的“多樣性”和“復雜性”。中國麯藝種類繁多，地域特色鮮明，其發展脈絡也並非是一條筆直的直綫。作者是否會嘗試將這些看似分散的元素，編織成一張更為完整、更為精密的網，展現齣麯藝作為中國傳統文化重要組成部分的整體麵貌？我希望看到書中對那些“被遺忘的麯種”和“被低估的藝人”給予應有的重視。很多時候，曆史的書寫往往偏愛那些最著名、最有影響力的，而忽略瞭那些默默無聞、卻為麯藝發展做齣過貢獻的個體和群體。這本書如果能做到這一點，其學術價值將大大提升。我同樣好奇，作者在提齣“新說”時，是否會引用一些跨學科的研究成果？例如，將社會學、民俗學、甚至是一些心理學理論引入到麯藝史的研究中？這些新的研究視角，或許能為我們理解麯藝的社會功能、藝術魅力提供更深刻的洞見。
评分《突破樊龍：中國麯藝史新說》這個書名，像一顆投入平靜湖麵的石子，激起瞭我內心深處對中國麯藝曆史的強烈好奇。我理解的“樊龍”，或許是中國麯藝發展中某種長期以來被認為是“正統”或“經典”的模式，它可能局限瞭我們的視野，阻礙瞭我們對麯藝更深層次的理解。而“突破”二字，則暗示瞭本書將要進行的這場激動人心的學術“革命”。我非常期待作者是如何界定這個“樊龍”的，它是指某個特定的曆史時期？某個占據主導地位的麯種？還是某種被固化的藝術評價體係？這本書有沒有可能，是在挖掘那些被主流曆史所遮蔽的麯藝分支？比如，一些地方性的、口傳的麯藝形式，它們可能沒有留下多少文字記錄，卻在民間有著頑強的生命力。我希望能看到作者如何通過細緻的田野調查、對民間藝人的訪談，甚至是對一些遺存的錶演形式的記錄，來還原這些被遺忘的藝術。同時，我也期待書中對那些被大眾熟知的麯種，能夠提齣一些全新的解讀。是否有可能，我們一直以來對某個麯種的理解，都存在著某種誤區？或者，某個被認為“不入流”的麯種，在作者眼中卻有著非凡的藝術價值？作者在構建其“新說”時，是否會藉鑒一些西方學術界的理論，比如敘事學、接受美學等？這些跨文化的視角，或許能為我們理解中國麯藝提供新的啓發。這本書給我的預感是，它不是一本簡單的史書，而是一次對中國麯藝曆史的“再思考”，一次對既有觀念的“再審視”。
评分這本書名《突破樊龍：中國麯藝史新說》初一看就帶著一股子不羈的勁兒，仿佛要掙脫某種束縛，打破陳規。“樊龍”這個詞本身就充滿瞭想象空間，是中國麯藝界多年以來難以逾越的某個“大山”或“傳統”的隱喻嗎？“新說”更是直接點明瞭這本書的目的——它不是一本循規蹈矩的通史，而是要以全新的視角、獨到的見解來重新解讀中國麯藝的過去。我特彆期待書中對於“樊龍”到底是什麼的闡釋，以及作者是如何一步步“突破”它的。是重新發掘被遺忘的藝術形式？是顛覆對某些經典麯種的傳統認知？還是揭示麯藝發展脈絡中不為人知的隱秘驅動力？我猜測，作者可能在梳理麯藝的起源、流變、不同地域的特色以及各個時期代錶性的藝人和作品時，都會引入前所未有的觀點，甚至是挑戰學界普遍接受的定論。例如，對於某些麯種的起源時間、傳播路徑，或者某些藝人被忽視的藝術成就，這本書會不會給齣令人耳目一新的答案？我更希望看到作者是如何通過紮實的史料考證，輔以敏銳的藝術分析，來構建其“新說”的。畢竟，沒有真材實料的“新說”很容易淪為空洞的口號。這本書的封麵設計也讓我印象深刻，那種水墨與現代設計感的結閤，似乎也暗示著書中內容在傳統與創新之間的張力。總而言之，這本書給我的第一感覺就是——有料，有膽，有追求，絕對值得深入品讀，去探尋那隱藏在“樊龍”背後的中國麯藝的真實麵貌。
评分《突破樊龍：中國麯藝史新說》這本書，給我最大的感受就是作者在“破”與“立”上的獨具匠心。“破”是指它敢於挑戰傳統認知，對一些看似牢不可破的“樊龍”進行質疑甚至顛覆；“立”則是在批判之後，提齣瞭更為閤理、更為貼近實際的麯藝發展新圖景。我特彆想知道，作者是如何解讀“樊龍”這個概念的。它是否指代瞭某種僵化的理論框架？或者是一種帶有地域性、時期性偏見的評價標準？這本書有沒有可能，是在解構某些被神化的麯種，或者是在為那些被邊緣化的麯種正名？我猜測，作者很可能是在考察麯藝的各個分支，從相聲、評書、快闆，到地方戲麯、鼓詞、蘇州評彈等等，然後在這些看似獨立但又相互關聯的藝術形式之間，找齣它們最原始的聯係，以及在漫長曆史中發生的分化與融閤。我期待書中能夠對某些麯種的“起源神話”進行科學的剖析，揭示其真實的演變軌跡。同樣，對於一些被簡單歸類的藝術形式，這本書是否會嘗試將其置於更廣闊的文化語境中進行考察，揭示其獨特的社會功能和美學價值？作者在論述過程中，是否會引入一些新鮮的史料，比如一些民間文獻、口述曆史，甚至是考古發現？這些都將是這本書“新說”的重要支撐。我總覺得，麯藝作為一種紮根於民間、與民眾生活息息相關的藝術形式，其曆史的復雜性遠非幾本通史所能涵蓋。這本書的齣現，無疑為我們提供瞭一個全新的觀察視角，去重新認識中國麯藝的博大精深。
评分我被《突破樊龍：中國麯藝史新說》這個書名深深吸引，它所傳遞齣的那種勇於探索、敢於創新的精神，正是我一直以來在尋找的。書名中的“樊龍”二字，給我一種強烈的畫麵感，似乎是中國麯藝曆史長河中一道難以逾越的屏障，或者是一種根深蒂固的觀念束縛。作者敢於以“突破”為題，說明他必然是對中國麯藝的曆史進行瞭深入的研究，並且找到瞭打破固有認知、開闢新路徑的方法。我非常好奇，作者認為阻礙麯藝發展的“樊龍”究竟是什麼？是某些陳舊的藝術理論？還是時代變遷下人們審美趣味的固化？又或者是某些曆史敘事中被遮蔽的真相？這本書是否會從全新的維度來審視麯藝的發生與演變？例如，是否會關注麯藝在不同社會階層中的傳播與接受情況？是否會探討麯藝與民間信仰、民俗活動的關聯？我尤其期待書中對那些被忽視的、非主流的麯藝形式的關注。很多時候，我們的曆史書寫往往聚焦於少數幾個最著名的麯種，而遺忘瞭那些同樣富有生命力的、但可能流傳範圍較小的藝術形式。這本書會不會彌補這一遺憾，為我們呈現一個更為豐富、更為立體的麯藝圖景？作者在提齣“新說”的過程中，是否會引用一些不常見的史料，或者運用一些跨學科的研究方法？例如，將社會學、人類學、傳播學等理論引入到麯藝史的研究中？我堅信，一本真正具有創新價值的書，一定是在前人研究的基礎上，提齣更為深刻的問題，並給齣更為令人信服的解答。
评分《突破樊龍：中國麯藝史新說》這個書名，給我一種強烈的“顛覆”感，讓我立刻聯想到作者將要以一種全新的、可能令人耳目一新的方式來解讀中國麯藝的過去。我理解的“樊龍”可能是一種固化的思維模式，一種曆史敘事中不被觸碰的禁區，或者是一種被廣泛接受但可能不盡準確的“定論”。作者以“突破”為題，意味著他將要挑戰這些“樊龍”，用他的學術銳氣和獨到見解，為我們呈現一幅不一樣的中國麯藝畫捲。我非常好奇，作者是如何界定“樊龍”的，它是否是指中國麯藝發展過程中某種“斷層”或者“瓶頸”？如果是，那麼本書將如何填補這個斷層，或者如何疏通這個瓶頸？我猜想，作者可能會在梳理麯藝的起源、流變、傳播過程中，發現一些前所未有的聯係。比如，不同麯種之間在藝術形式、錶演技巧、題材內容上的相互影響，甚至是被認為是“獨立”發展的麯種，也可能存在著深層的淵源。我期待書中能夠對麯藝的“生命力”和“適應性”進行深入的探討。麯藝作為一種與時代同步發展的藝術形式，其能夠長盛不衰，必然有著其內在的生命力和強大的適應性。這本書是否會從社會變遷、觀眾需求、技術革新等多個維度，來分析麯藝不斷適應時代要求、實現自我更新的過程？我尤其感興趣的是，作者在提齣“新說”的過程中，是否會引用一些“非主流”的史料，比如一些民間文獻、口述史、甚至是一些與麯藝相關的圖像資料。這些“碎片化”的史料，往往能夠提供傳統史料所無法觸及的細節，幫助我們還原一個更真實、更鮮活的麯藝世界。
评分《突破樊龍：中國麯藝史新說》的書名，光是讀著就讓人覺得充滿瞭力量和想象。“樊龍”二字，在我看來，象徵著中國麯藝曆史中那些根深蒂固的傳統、被奉為圭臬的準則，甚至是某些長期以來被遮蔽的真相。而“突破”二字，則宣告瞭作者的雄心壯誌——要打破這些束縛，為中國麯藝史研究開闢一片新的天地。我非常好奇，作者將如何定義這個“樊龍”？它是否是指中國麯藝在某個曆史時期所形成的某種“定式”？或者是某些被認為是“經典”的作品，其實際價值被誇大，而一些同樣優秀但不太為人知的藝術形式卻被忽視？這本書會不會是對麯藝發展過程中那些被邊緣化的聲音的重新發現？我猜想，作者可能在梳理不同時期、不同地域麯藝的演變時，會引入一些前所未有的史料，比如一些民間藏書、口頭傳說，甚至是一些與麯藝相關的社會生活記錄。通過這些零散的、不被重視的材料，作者或許能夠勾勒齣一條與傳統史書截然不同的麯藝發展脈絡。我特彆期待書中對麯藝的“民間性”和“生活性”的深入探討。麯藝作為一種源於民間、服務於大眾的藝術形式，其發展必然與社會變遷、民眾生活緊密相連。這本書有沒有可能，會從社會史、文化史的角度，來解讀麯藝的興衰？比如，探討在某個特定曆史時期，哪種麯藝形式最能滿足當時民眾的精神需求？又比如，探討麯藝藝人在社會結構中的地位和作用？這些都是我非常感興趣的切入點。
评分《突破樊龍：中國麯藝史新說》這個書名，瞬間就抓住瞭我的注意力，它所蘊含的“打破常規”和“革新觀念”的意味，讓我對這本書充滿瞭期待。我腦海中浮現齣“樊龍”二字，仿佛是中國麯藝曆史上一道難以跨越的高牆，或者是一種被普遍接受但可能存在局限性的理論框架。作者選擇“突破”這個詞，無疑是在嚮傳統的麯藝史研究發起挑戰。我非常好奇，作者所說的“樊龍”究竟是指什麼？是某個特定的曆史時期，某個占統治地位的藝術流派，還是某種被長期固化的評價標準？這本書會如何“突破”它？是通過發掘新的史料？還是通過引入全新的理論視角？我期待書中能夠對一些被認為是“定論”的麯藝曆史事件進行重新審視。例如，對於某個重要麯種的起源時間，某個著名藝人的藝術成就，或者某個曆史時期的麯藝發展狀況，本書會不會提齣與傳統觀點截然不同的解讀？作者在提齣“新說”的過程中，是否會關注麯藝的“變”與“不變”？即，在漫長的曆史長河中，麯藝有哪些核心的藝術特質得以傳承，又有哪些方麵發生瞭深刻的變革？這些變革又是如何發生的，由哪些因素驅動？我尤其想知道，這本書是否會對那些在麯藝發展史上被遺忘的“小人物”給予應有的關注。很多時候，曆史的筆觸往往聚焦於少數幾個明星式的人物，而那些默默耕耘、為麯藝發展做齣貢獻的普通藝人，卻容易被忽略。如果這本書能為這些“小人物”正名，那將是一件非常有意義的事情。
评分讀完《突破樊龍：中國麯藝史新說》，我的腦海中湧現齣無數被重新點亮的片段，就好像黑暗中突然被點亮瞭火把，照亮瞭麯藝曆史中那些模糊不清的角落。作者對於“樊龍”這個概念的界定，絕對是本書的靈魂所在。我理解的“樊龍”，不僅僅是某個具體的曆史時期或者某個占據主導地位的藝術流派，而更多的是一種思維定勢、一種學術慣性，甚至是一種被主流話語所固化的“經典”。這本書的可貴之處，就在於它勇敢地挑戰瞭這種“樊龍”，它沒有簡單地羅列史實，而是深入挖掘瞭麯藝發展背後那些被忽略的社會、文化、經濟動因。比如，在談到某個瀕危的麯種時，作者不僅僅是記錄它的消亡，而是深刻分析瞭導緻其衰落的深層原因，可能是時代變遷下觀眾審美趣味的改變，也可能是其自身在藝術創新上的停滯。我尤其欣賞書中對不同地域麯藝之間相互影響、融閤的細緻描繪，這打破瞭過去那種將不同麯種割裂開來研究的模式，展現瞭中國麯藝作為一個有機整體的生命力。書中對某些被低估的藝人其藝術價值的重新評估，也讓我大開眼界。很多時候，曆史的筆觸往往偏愛那些呼聲最高、影響力最廣的人物，而那些默默耕耘、卻對麯藝發展有著深遠影響的藝人，則容易被淹沒。這本書顯然是在努力糾正這種偏差，讓那些被埋沒的光芒重新閃耀。作者的文筆也相當有感染力，讀起來不像枯燥的學術論著，反而像是在聽一位資深麯藝研究者在娓娓道來，其中不乏幽默和深刻的洞見。
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