具体描述
因何而生，因何而在，因何而盛，因何而衰
《突破樊笼——中国曲艺史新说》开创了“曲艺形式目的论”的理论框架。“曲艺形式目的论”是曲艺理论研究领域前无古人的立论。这一立论遵循历史唯物主义法则，以物质生产的特殊历史形式去考察曲艺发生的本源，从艺术发生学的角度去认识曲艺，并以哲学的眼光去解析曲艺形成的目的，从曲艺之所以能成为曲艺的逻辑起点上，来论述曲艺的诞生。这一立论是解开曲艺“因何而生，因何而在，因何而盛，因何而衰”的金钥匙。
著者信息
作者简介
刘拥政
笔名流泉。1948年12月底生于济南，汉族。国家一级编剧。毕业于山东师范大学汉语言文学专业，专修于上海戏剧学院文学系。专业为戏剧、曲艺创作、兼顾文学创作及文艺理论研究，出版发表各类作品900多万字。较有代表性的论着和长篇小说、大型舞台剧本、电视剧有《文艺通俗性探源》、《论戏剧观众性的特殊性》、《论武松传的美学特征》、《刘拥政剧作选》（一）、《刘拥政曲艺韵文选》、《金狻猊传奇》、《喋血黑鹰》、《寂寥丹青梦》、《中国公主传奇》（上下卷）、《大观园传奇》、《李清照》、《辛弃疾》等。其中大型京剧《辛弃疾》获第五届中国京剧节金奖，论文《论戏剧观众性的特殊性》获第五届中国戏剧文学奖论文奖一等奖。曾任济南艺术创作研究院副院长。现任社会职务为济南艺术创作研究院名誉院长、山东省民族文化学会常务副会长、中国戏剧文学学会理事。
图书目录
开篇的话 014
001第一章 当代曲艺理论的局限性
001第一节 从曲艺的式微与小品的崛起说起
007第二节 究竟谁该挨“板砖”
013第三节 曲艺的定名与定义
一、曲艺定名的仓促与概念的演变 013
二、曲艺定义的困惑 021
026第四节 曲艺定义的三点缺陷
一、用当代概念去框范历史上的曲艺 026
二、没有故事的曲艺不能称为曲艺 031
三、把手段当成本质来论述 037
043第二章 探寻曲艺本质的正确方法及概念的廓清
043第一节 探寻曲艺本质的正确方法
047第二节 几个需要廓清的概念
一、“小曲艺”即当代曲艺 047
二、“大曲艺”即古典曲艺，可分为四个史段 048
053第三节 是“源长证短”还是“视而不见”
059第四节 曲艺的分类与不足
064第三章 曲艺溯源的艰难与破解之道
064第一节 曲艺溯源的艰难
068第二节 “划地为牢”与“买椟还珠”
071第三节 艺术形式目的论的提出
076第四章 曲艺的起源与目的——论“瞽蒙说唱”
076第一节 曲艺艺人的祖先是“瞽蒙”
081第二节 “瞽蒙”究竟是什么人
086第三节 对“瞽蒙”的再认识
095第四节 古代礼仪中的“瞽蒙说唱”
一、古代举行祭祀仪式的地点与场所 096
二、“明堂”的演变与“瞽蒙说唱”的变化 098
101第五节 “瞽蒙说唱”的内容与体例
一、夏代“瞽蒙说唱”的内容及体例 101
二、商代“瞽蒙说唱”的内容及体例（一） 106
三、商代“瞽蒙说唱”的内容及体例（二） 113
124第六节 周代礼乐文化中的“瞽蒙说唱”
一、生逢其世的“瞽蒙”与“瞽蒙说唱”（一）124
二、生逢其世的“瞽蒙”与“瞽蒙说唱”（二）129
138第七节 周代“瞽蒙说唱”的内容及体例
一、周代“瞽蒙说唱”的内容及体例简述 138
二、《国风》也是“瞽蒙说唱”的主要内容 143
三、西周开国大典上的“瞽蒙说唱” 151
四、西周的“瞽蒙说唱”与“英雄史诗” 161
五、“瞽蒙说唱”在飨礼、燕礼中的表现 168
六、《诗经》中对“瞽蒙说唱”的描述与铺陈 177
七、《诗经》是“瞽蒙说唱”的范本 183
188第八节 “瞽蒙说唱”与“成相”的历史渊源
一、“成相”是一种古代的说唱形式 188
二、“成相”是战国时期“瞽蒙说唱”的基本形态 194
三、“成相”的名称来源与“瞽蒙说唱”的关系199
四、〈成相篇〉是“瞽蒙说唱”宣德讲史的样本207
214第五章 “瞽蒙说唱”形式的目的与定义
214第一节 “瞽蒙说唱”形式的目的与本质
218第二节 “宣讲”曾是古时曲艺说唱形式的称谓
225第三节 曲艺“新定义”之辩析
一、从曲艺实用功能的本源上去认识曲艺新定义226
二、从曲艺表现内容上去认识曲艺新定义 227
三、从艺术形式审美本质上去认识曲艺新定义 228
四、从作品主旨隐蔽性角度去认识曲艺新定义 231
五、从曲艺的审美手段上去认识曲艺新定义 234
六、从曲艺审美的去功能化去认识曲艺新定义 236
七、从曲艺的通俗性角度认识曲艺新定义 237
八、从曲艺的本质功能上认识曲艺新定义 238
247第六章 宫廷乐官的分流与说唱的嬗变
247第一节 春秋战国时期僭礼用乐现象
252第二节 宫廷乐官的大动盪、大失业
263第三节 宫廷乐官流入民间成为最早的曲艺艺人
一、“礼崩乐坏”宫廷乐官的两股流向 263
二、“瞽蒙说唱”流入民间后的嬗变 266
三、寻觅秦汉时代民间瞽目说唱艺人 273
四、唐代民间瞽目说唱艺人的线索 277
五、宋元时代民间瞽目说唱艺人的部份记载 281
六、明清时代民间瞽目说唱艺人的部分记载 288
七、民国及建国后民间瞽目说唱艺人的部分记载 301
313第七章 秦汉时代的曲艺文本形态与艺人
313第一节 古代宫廷瞽目艺人的遗音
一、秦汉时代瞽乐官的作用与俳优化合 314
二、汉代瞽乐官悲凉的命运 318
三、瞽乐官以口传史的伟大功绩 320
323第二节 有关秦代曲艺的线索
一、秦代设有“乐府”和“太乐”两署 324
二、秦代曲艺的线索 326
三、秦代仅有的几例曲艺文本 327
334第三节 汉代音乐文化与曲艺的文体形态
一、汉乐府的扩大与演艺活动的广泛 334
二、汉代曲艺文体形态之一“仿古乐歌” 341
三、汉代曲艺文体形态之二《安世房中歌》 342
四、汉代曲艺文体形态之三《郊祀歌》 344
五、汉代曲艺文体形态之四《相和歌》 349
六、汉代曲艺文体形态之五“五言叙事歌诗” 355
七、汉代曲艺文体形态之六《急就篇》 360
八、汉代曲艺文体形态之七“汉代俗赋” 363
九、汉代曲艺的表演场所与说唱艺人 370
382第八章 魏晋南北朝时期的曲艺形态与艺人
384第一节 魏晋南北朝曲艺形态之一“宫廷雅乐”
390第二节 魏晋南北朝曲艺形态之二“清商乐”
399第三节 魏晋南北朝曲艺形态之三“文人叙事乐歌”
404第四节 魏晋南北朝曲艺形态之四“民间叙事歌谣”
410第五节 魏晋南北朝曲艺形态之五“俳优小说”
417第六节 魏晋南北朝曲艺形态之六“寺院讲唱”
一、什么是魏晋南北朝时期的“寺院讲唱” 417
二、魏晋南北朝时期寺院讲唱及音乐形式 420
三、魏晋南北朝时期寺院讲唱的艺人 431
四、魏晋南北朝时期寺院讲唱的演出场所 439
五、魏晋南北朝时期寺院讲唱的文本 443
六、魏晋南北朝时期民间的“寺院讲唱” 452
459第九章 隋唐五代时期曲艺的大繁荣（简纲）
459第一节 隋唐五代宫廷音乐文化的繁荣
463第二节 隋唐五代佛教说唱的大繁荣
466第三节 唐代佛学的提升促进了佛教说唱
469第四节 隋唐五代民间的曲艺说唱
473第五节 隋唐五代曲艺说唱作品的大丰收
478第六节 隋唐五代曲艺大繁荣的史学意义
482第十章 宋代娱乐性曲艺的繁荣与异变（简纲）
482第一节 宋代娱乐性曲艺的大繁荣
484第二节 宋代商业经济的畸形发展
487第三节 宋代曲艺表演的商业化、市场化
490第四节 宋代娱乐性曲艺的突飞勐进
494第五节 宋代娱乐性曲艺种类的异变
499第六节 关于宋代说话文本的存疑
503第十一章 元代娱乐性曲艺发展的停滞（简纲）
503第一节 被压抑的元代文化与文人的反抗
506第二节 元代流行的主要说唱形式
509第三节 元代的平话与话本
514第十二章 明清至民国曲艺的繁荣与变异（简纲）
515第一节 明清民国时期曲艺的繁荣
518第二节 明清曲艺演出场地变化的原因
522第三节 明清时期的“宣谕”与“善书”
529第四节 明清民国时期曲艺的变异
537第十三章 建国前后曲艺的发展与变化（简纲）
538第一节 20世纪20年代至建国前的曲艺
543第二节 中国共产党领导下的新曲艺
553第三节 新曲艺的历史给我们的启示
558第四节 用历史的、科学的眼光看待曲艺的双兼功能
560第五节 关于曲艺目前的处境与原因
565第六节 对曲艺未来的展望
570结语
572附录：〈简论济南“曲山艺海”的流变〉
585出版后记
587引用书目
图书序言
开篇的话
自20世纪80年代起，中国曲艺经历了令人难解的起落跌宕。时至今日，中国曲艺界几乎异口同声地发出了曲艺现状“每况愈下、今不如昔”的感叹。主要表现是，所有曲种的演出都处于低潮，很多鼓曲类曲种面临绝代，有的曲种急剧地向他类分化，有影响的曲艺新作寥若晨星，数不清的曲艺人纷纷转行。多年来，尽管中央政府与地方政府加大投入，以更多的人力物力去支持、推动曲艺的改革与发展，但是，仍然挡不住曲艺“无边落木萧萧下”的颓势。
令人惊讶的是，30多年来中国曲艺理论却相当活跃。特别是20世纪90年代以来，曲艺理论界推出了大量成系统的曲艺史论着作，数量与品质均大大超越了之前的年代，称得上是现实曲艺中的一抹亮色。尽管如此，这些成套的曲艺理论却无法解释、更无法阻挡当代曲艺“每况愈下”的脚步。曲艺理论界眼睁睁地看着大量的曲艺人“占着曲艺的位子，干着他人的事情”，使曲艺发展愈发雪上加霜，他们只好无奈地向社会发出“救救曲艺”的唿喊。
俗话说，“从来就没有救世主”，“解铃还须系铃人”。只是指望政府或社会各界以更大的投入来给曲艺“注血”，是无法解决曲艺根本性问题的。根本的问题还是要从理论上破释当代曲艺之所以如此的内在密码。但是曲艺界一直没有这样做，或者做得不好。既然现有的曲艺理论无法提供对曲艺现状合理的解释，也无法引导曲艺实践迈向新时代的辉煌，那么，就註定了新曲艺理论诞生的必然，于是就有了这部《中国曲艺史新说》的问世（以下简称《新说》）。
《新说》旗帜鲜明地宣称，在中国曲艺史论立论的诸多根本性问题上，《新说》有别于之前所有的中国曲艺史论。
《新说》有如下观点和理论标新立异，展现了突破与创新：
一、《新说》开创了“曲艺形式目的论”的理论框架。“曲艺形式目的论”是曲艺理论研究领域前无古人的立论。这一立论遵循历史唯物主义法则，以物质生产的特殊的历史的形式去考察曲艺发生的本源，从艺术发生学的角度出发去认识曲艺，并以哲学的眼光去解析曲艺形成的目的，从曲艺之所以能成为曲艺的逻辑起点上来论述曲艺的诞生。这一立论是解开曲艺“因何而生，因何而在，因何而盛，因何而衰”的金钥匙。当然，它也仅仅能起到“另辟蹊径”的作用，更多的宝藏有待于后继者开掘。
二、《新说》站在传播者的角度，以立体的方式去探索曲艺的本源，将中国曲艺的起源追溯至距今四千多年以前的龙山文化时代，比西方《荷马史诗》产生的年代早约一千多年。并以详实的史料与史论证明，中国曲艺的祖先在创造发展曲艺的同时，也为中国诗歌、中国歌曲、中国文学、中国戏剧的诞生与发展提供了营养。
三、《新说》以充分的论据证明，中国曲艺的成型期是在西周。这个结论大大早于过去的史论把曲艺的初成期和成熟期定为汉唐或宋元。那时的曲艺可称为“瞽蒙说唱”，它的本质属性与今天的曲艺说唱基本相同，只是还没有被附加上完全意义上的“娱乐功能”和“审美功能”。春秋战国时期，“瞽蒙说唱”开始出现分化和异变。
四、《新说》以实据认定，曲艺艺人的祖先是上古的瞽蒙艺人。瞽蒙文化孕育了中国曲艺文化，是中国说唱艺术的源头。中国曲艺的第一次历史性高潮是由周代的瞽蒙乐官们开创的。他们对中国曲艺文化的贡献与创造者们所达到的历史地位至今无法超越。
五、《新说》论证了曲艺是实用与审美双兼的艺术形式。它最基本、最主要的功能是“宣德讲史”，而娱乐与审美功能是它的协助工具，是在发展与演化中逐步增强的，增强的目的是为了适应当时代的需求，更有效地“宣德讲史”。曲艺为适应时代需求，逐步增强了自身的娱乐性与审美性，丰富了它的娱乐化、审美化手段。在一定的历史阶段内，它的协助工具会超越它“宣德讲史”的主要功能。这实际上，是曲艺自身对本质属性的异化现象，异化体的终极是化作另一种艺术形态，脱离曲艺而去。
六、《新说》认为，战国至秦汉时期，曲艺的异化现象愈加明显。宫廷艺人队伍渐渐分为两支：一支队伍脱离宫廷，流入民间，成为中国社会下层瞽蒙艺人的先驱者，继续进行艺术化的宣德讲史活动，以适应大众对曲艺的需求，但客观上却将宫廷的宣讲艺术带入了民间，并广泛传播，最终扎根于民间；另一支队伍仍留在宫廷，并为中国史学作出了贡献。此时，宫廷艺人的娱乐化讽喻品格更为明显，并开始将讽喻形式衣冠化表演和论辩式悦君，在艺术表现上与宫廷俳优合流。他们在曲折地履行“讽谏”式“宣德”的同时，也丰富了“以隐喻讽”的技巧，并成为后来中国戏剧的开拓者之一。
七、《新说》认为，魏晋南北朝时期是曲艺形式在中古时代发生巨大变化的时期，具有承前启后的关键性意义，其变化的主要表现，在于这一时期的中国说唱与佛教艺术高度化合，产生了中国寺院讲唱的曲艺形式，为唐代曲艺进入高潮期奠定了坚实的根基。
八、《新说》认为，自南北朝末期以来，因战乱而沉寂的中国曲艺，在隋唐时期因佛教文化的进一步华化又被统治者重新认识。中国曲艺“宣德讲史”的本质功能被历史性地发掘了出来，变成了以俗讲为特色的宣讲利器。宣讲者们在发挥曲艺本质功能的基础上，又创造出了更多更强的协助工具，客观上促使曲艺形成了历史上第二次兴盛的高潮，出现了多位佛学说唱大德与大量曲艺着作，同时为佛教文化的中国化、世俗化、娱乐化立下了汗马功劳。
九、《新说》认为，宋代是曲艺艺术最大的异变期，与过去的曲艺史论认为的“宋元时期是曲艺的成熟期、高潮期”大相径庭。这一时期，由于社会的原因，曲艺背离了它形成时的初衷，出现了令人眼花缭乱以娱乐为主的众多说唱形式。于是，人们把附加在曲艺“宣德讲史”本质功能之上的协助工具——娱乐功能、审美功能，当成了曲艺的本质功能。由于此前其他的娱乐性艺术尚不发达，曲艺仅以自己的娱乐性功能便可“傲视群雄”。后世理论家认定曲艺是“讲故事”的艺术，强调其“审美功能”的绝对化，皆因为宋代曲艺特殊的娱乐化现象而确立的。这种状况一直延续到了中华人民共和国成立。
十、《新说》认为，当代曲艺的历史最能说明问题，最能使人看清曲艺的“本质功能”。自西元一千九百四十九年以来，平地一声惊雷，被称为“下里巴人”和“要饭玩艺儿”的曲艺，堂而皇之地登上了新中国的艺术殿堂。中国相继成立了中华全国曲艺改进会、中国曲艺研究会、中国曲艺家协会、中国艺术研究院曲艺研究所等诸如此类的国家级层次的编制序列。很多曲艺演出团体、研究部门吃上了国家的“俸禄”，并且一直吃到21世纪的今天。这是为什么？除去“奴隶翻身做主人”的主要因素外，曲艺自身有什么特别的本领呢？
请先别拿戏曲与曲艺作比。戏曲中的京戏在清代算做“雅乐”，优秀演员大多是皇家的坐上宾。据有关清代南府及升平署资料记载，清朝历代皇帝大多重视戏曲，自康熙年间成立南府以来，内学为太监，外学为戏界名伶，成员拿着皇家优厚的俸禄。康熙、干隆、慈禧均亲自过问具体事宜，并亲自演唱、修改过戏曲。清朝皇族对戏曲的重视，大大加快了昆山腔、弋阳腔化合为京剧的步伐，为戏曲的发展起到了至关重要的作用。而康熙到慈禧的一百六十年来，被称为“什样杂耍”的曲艺，经升平署点名的仅有八角鼓、太平歌词等两三种，用于给大戏垫场。绝大多数曲艺艺人一直在社会的最底层艰苦生存，并不为统治者所青睐，多数艺人撂地乞食，濒于消亡。统治者少有接触曲艺者，也是出于讽喻取笑或劝善固政的实用心思，如“宣讲圣谕”等。从审美价值上，清代帝王们并不真正看重曲艺。
那么为什么，新中国一成立，曲艺就同戏曲一样同登大雅之堂？落入社会最低层被称为“杂耍”的曲艺，在新中国初创时期得到了飞跃式发展，立刻青春焕发。曲艺家们创造了中国历史上第三次曲艺大繁荣并形成高潮，抗美援朝屡立奇功，曲艺新作不断涌现，为新中国的思想建设和经济建设立下了丰功伟绩。这一时期，各地都有数不清的曾以说唱为手艺的讨饭艺人成为人民艺术家，文艺工作者，有不少人荣登国家级劳模的光荣榜。这一切皆在于曲艺“宣德讲史”的本质功能因时代艺术宣讲的需求而被充分展示出来了。
“十年动乱”是消灭文化的岁月，绝大多数艺术形式处于沉寂期。活跃在舞台上的只有“样板戏”与以“宣德讲史”为特色的曲艺，如天津快板、对口词、数来宝、三句半之类，内容一律是“歌功颂德”。十年后，又是曲艺一马当先杀向“四人帮”，《如此照像》、《帽子工厂》、《假大空》、《舞台风雷》等一大批与现实相结合的经典曲艺节目响遍全国，打了头阵。从讽刺与批判的角度使曲艺“宣德讲史”的本质功能得到了淋漓尽致地发挥。曲艺在担当宣传尖兵、文艺轻骑兵的同时，创作作品、艺术技巧、表现形式、团体组织均得到了长足的发展。这种状况一直延续到20世纪90年代初。
《新说》循摸着曲艺历史的脉络一步步登高望远，把曲艺置于中国文化史的长河中去考察。放眼数千年，梳理盛和衰，一步步厘清了曲艺理论中的一些模煳认识，得出了曲艺是实用与审美“双兼”的特殊性艺术类型，它的本质在于宣讲，其主要功能是“宣德讲史”，审美和娱乐是它的协助工具的结论，并于曲艺的诸多外在特征中，抽象出了曲艺艺术最简练的“新定义”。
在特定的历史时期内，曲艺的协助工具、如娱乐功能、审美功能等，因社会的需要会上升为主要功能，但是毕竟无法改变曲艺的本质属性。从本质功能上讲，曲艺不可能与本质为审美的艺术相媲美。历史无数次地证明，如果某曲艺品种变幻手段去与本质为审美的艺术相媲美，很可惜，当它在审美功能上可以与仿效物件并驾齐驱时，它就一定不是曲艺了。曲艺的历史清晰地表明，每当社会对它的本质功能漠视时，它便步入低潮；每当社会需要大力“宣德讲史”时，它便会异采大放，起到他类难以比拟的作用。这一切都是因曲艺形成时的目的所决定的，这也是几千年来，曲艺不会被替代的内在奥秘。
《新说》所提出的观点与结论有的一直没有被学界发现，有的已经被其他学科的巨眼高目者所洞悉并屡屡提及。可惜的是，曲艺人太忙，迟迟没有意识到。曲艺理论家们仍然坚持着数十年如一日的理论模式，客观上拖延了曲艺科研的推进。由此可知，当前的曲艺史论研究已经落后于时代，并且与时代拉开了相当的距离。本书的“新说”之意，在于试图弥补当代中国曲艺史论的这些缺憾。
笔者在曲艺行里“做”了四十多载。近些年来，《新说》的想法一直憋在肚子里，每当看到曲艺史论与曲艺的实际拉开了大空档时，《新说》的冲动就急催着周身的血液奔流，直顶脑门。于是乎，跃跃欲试，准备开口“新说”。但每及提笔，则心中咚咚然，血压升高。乃掷笔叹曰：出头椽子必先烂，亮翅鸟儿惹鹰击。故一直闷口。
为迎接2013年第十届中国艺术节在山东济南举办，2012年2月，笔者应邀参与了济南电视台大型文献片《曲山艺海》的撰稿。撰稿中，笔者试图借用《曲山艺海》电视解说方式，去填补曲艺史论的这些空阙。目的之一，是想借用电视艺术把论辩的“锋芒”隐藏起来，曲折地去揭破曲艺研究上的这些缺憾，免得“伤及”曲艺界的老师、同行和朋友。但因牵扯的问题太多，而电视片容量有限，“新说”的目的非但难以达到，反而有可能使看了该电视片的人越发堕入五里雾中。思之再三，唯有打开窗子说亮话，把《新说》全部说出来，方可让人清爽。甘蔗没有两头甜。要想爽快地“新说”，就无须顾及他人的“水煮”或“油炸”。话越说越透，理越辩越明。唯求对曲艺事业与曲艺理论的发展有利，则是这部《新说》的初衷。
另外，《新说》除去有必要详论曲艺的诞生、曲艺在上古的表现、曲艺的新定义、以及曲艺之所以被称为曲艺的认识外，在叙史内容上着重在魏晋南北朝之前的曲艺史部分。 这一部分是过去的史着没有引起足够重视的部分，有的轻描淡写，有的当做“萌芽”，有的干脆放弃。其实，这一部分曲艺史与曲艺生命的本源联系得最为紧密，其现象尤为庞杂，并不像其后的曲艺那样明晰。由于这一史段的曲艺现象与其他艺术经常混淆，最早时还属于艺术的混沌期，因此，需要以各种方法将其辩明，实属困难，困难之一就在于本书容量有限。从这个角度考量，《新说》的叙史部分，除关键理论外，其他均力避详述，唯求精简笔墨，只要能达到为“阙如”的史段构勒出大致轮廓即可，因此，难免挂一漏万，谬误百出。再者，唐宋元明清部分，曾是前辈曲艺史着详述的史段，《新说》没有重复的必要，只列与前人认识不同的简纲。民国与新中国史段也大致如此，但因带有对曲艺新定义的辩证与展望性质，可能会略详一些。
因物件不同，史论着作大多以“很严肃”的文体说话；《新说》则是向前辈与同行学习、探讨，在注重学术性的同时，兼及通俗性，有时像用家常话“唠叨”，保不准会有“不适之词”随口熘出，冒犯之处还望前辈与业内人士多多包涵。
图书试读
用户评价
《突破樊龙：中国曲艺史新说》这个书名，本身就散发着一种挑战权威、勇于探索的气息。“樊龙”在我看来，或许是中国曲艺发展中某种长期存在的“误解”或“盲点”，而“突破”则代表了作者要用一种更具颠覆性的视角，来重新解读这段历史。我非常期待，作者将如何界定这个“樊龙”，它是指某个特定的历史时期、某个占主导地位的曲种、还是某种被学术界奉为圭臬的理论框架？这本书是否会揭示中国曲艺发展中那些不为人知的“潜流”？我猜想，作者可能在梳理曲艺的演变过程时，会发现一些隐藏在主流叙事之外的艺术形式，或者是一些被简单归类的曲种，实际上有着更为复杂和丰富的内涵。我期待书中能够关注曲艺的“生命力”和“适应性”。作为一个与民众生活紧密相连的艺术形式，曲艺在漫长的历史中能够不断发展壮大，必然有着其独特的生命力和强大的适应能力。这本书是否会从社会变迁、观众审美趣味的变化、以及技术革新等多个角度，来分析曲艺如何应对挑战、实现自我更新？我尤其想知道，作者在提出“新说”时，是否会运用一些新颖的史料，例如民间歌谣、地方戏曲的早期剧本、甚至是一些与曲艺相关的社会文献？这些“非主流”的史料，往往能够提供传统史料所无法触及的细节，帮助我们还原一个更真实、更鲜活的曲艺世界。这本书给我的感觉，是一次对中国曲艺历史的“重新发现”，一次对既有认知的“重塑”。
评分《突破樊龙：中国曲艺史新说》的书名，光是读着就让人觉得充满了力量和想象。“樊龙”二字，在我看来，象征着中国曲艺历史中那些根深蒂固的传统、被奉为圭臬的准则，甚至是某些长期以来被遮蔽的真相。而“突破”二字，则宣告了作者的雄心壮志——要打破这些束缚，为中国曲艺史研究开辟一片新的天地。我非常好奇，作者将如何定义这个“樊龙”？它是否是指中国曲艺在某个历史时期所形成的某种“定式”？或者是某些被认为是“经典”的作品，其实际价值被夸大，而一些同样优秀但不太为人知的艺术形式却被忽视？这本书会不会是对曲艺发展过程中那些被边缘化的声音的重新发现？我猜想，作者可能在梳理不同时期、不同地域曲艺的演变时，会引入一些前所未有的史料，比如一些民间藏书、口头传说，甚至是一些与曲艺相关的社会生活记录。通过这些零散的、不被重视的材料，作者或许能够勾勒出一条与传统史书截然不同的曲艺发展脉络。我特别期待书中对曲艺的“民间性”和“生活性”的深入探讨。曲艺作为一种源于民间、服务于大众的艺术形式，其发展必然与社会变迁、民众生活紧密相连。这本书有没有可能，会从社会史、文化史的角度，来解读曲艺的兴衰？比如，探讨在某个特定历史时期，哪种曲艺形式最能满足当时民众的精神需求？又比如，探讨曲艺艺人在社会结构中的地位和作用？这些都是我非常感兴趣的切入点。
评分读完《突破樊龙：中国曲艺史新说》，我的脑海中涌现出无数被重新点亮的片段，就好像黑暗中突然被点亮了火把，照亮了曲艺历史中那些模糊不清的角落。作者对于“樊龙”这个概念的界定，绝对是本书的灵魂所在。我理解的“樊龙”，不仅仅是某个具体的历史时期或者某个占据主导地位的艺术流派，而更多的是一种思维定势、一种学术惯性，甚至是一种被主流话语所固化的“经典”。这本书的可贵之处，就在于它勇敢地挑战了这种“樊龙”，它没有简单地罗列史实，而是深入挖掘了曲艺发展背后那些被忽略的社会、文化、经济动因。比如，在谈到某个濒危的曲种时，作者不仅仅是记录它的消亡，而是深刻分析了导致其衰落的深层原因，可能是时代变迁下观众审美趣味的改变，也可能是其自身在艺术创新上的停滞。我尤其欣赏书中对不同地域曲艺之间相互影响、融合的细致描绘，这打破了过去那种将不同曲种割裂开来研究的模式，展现了中国曲艺作为一个有机整体的生命力。书中对某些被低估的艺人其艺术价值的重新评估，也让我大开眼界。很多时候，历史的笔触往往偏爱那些呼声最高、影响力最广的人物，而那些默默耕耘、却对曲艺发展有着深远影响的艺人，则容易被淹没。这本书显然是在努力纠正这种偏差，让那些被埋没的光芒重新闪耀。作者的文笔也相当有感染力，读起来不像枯燥的学术论著，反而像是在听一位资深曲艺研究者在娓娓道来，其中不乏幽默和深刻的洞见。
评分《突破樊龙：中国曲艺史新说》这个书名，给我一种强烈的“颠覆”感，让我立刻联想到作者将要以一种全新的、可能令人耳目一新的方式来解读中国曲艺的过去。我理解的“樊龙”可能是一种固化的思维模式，一种历史叙事中不被触碰的禁区，或者是一种被广泛接受但可能不尽准确的“定论”。作者以“突破”为题，意味着他将要挑战这些“樊龙”，用他的学术锐气和独到见解，为我们呈现一幅不一样的中国曲艺画卷。我非常好奇，作者是如何界定“樊龙”的，它是否是指中国曲艺发展过程中某种“断层”或者“瓶颈”？如果是，那么本书将如何填补这个断层，或者如何疏通这个瓶颈？我猜想，作者可能会在梳理曲艺的起源、流变、传播过程中，发现一些前所未有的联系。比如，不同曲种之间在艺术形式、表演技巧、题材内容上的相互影响，甚至是被认为是“独立”发展的曲种，也可能存在着深层的渊源。我期待书中能够对曲艺的“生命力”和“适应性”进行深入的探讨。曲艺作为一种与时代同步发展的艺术形式，其能够长盛不衰，必然有着其内在的生命力和强大的适应性。这本书是否会从社会变迁、观众需求、技术革新等多个维度，来分析曲艺不断适应时代要求、实现自我更新的过程？我尤其感兴趣的是，作者在提出“新说”的过程中，是否会引用一些“非主流”的史料，比如一些民间文献、口述史、甚至是一些与曲艺相关的图像资料。这些“碎片化”的史料，往往能够提供传统史料所无法触及的细节，帮助我们还原一个更真实、更鲜活的曲艺世界。
评分《突破樊龙：中国曲艺史新说》这个书名，瞬间就抓住了我的注意力，它所蕴含的“打破常规”和“革新观念”的意味，让我对这本书充满了期待。我脑海中浮现出“樊龙”二字，仿佛是中国曲艺历史上一道难以跨越的高墙，或者是一种被普遍接受但可能存在局限性的理论框架。作者选择“突破”这个词，无疑是在向传统的曲艺史研究发起挑战。我非常好奇，作者所说的“樊龙”究竟是指什么？是某个特定的历史时期，某个占统治地位的艺术流派，还是某种被长期固化的评价标准？这本书会如何“突破”它？是通过发掘新的史料？还是通过引入全新的理论视角？我期待书中能够对一些被认为是“定论”的曲艺历史事件进行重新审视。例如，对于某个重要曲种的起源时间，某个著名艺人的艺术成就，或者某个历史时期的曲艺发展状况，本书会不会提出与传统观点截然不同的解读？作者在提出“新说”的过程中，是否会关注曲艺的“变”与“不变”？即，在漫长的历史长河中，曲艺有哪些核心的艺术特质得以传承，又有哪些方面发生了深刻的变革？这些变革又是如何发生的，由哪些因素驱动？我尤其想知道，这本书是否会对那些在曲艺发展史上被遗忘的“小人物”给予应有的关注。很多时候，历史的笔触往往聚焦于少数几个明星式的人物，而那些默默耕耘、为曲艺发展做出贡献的普通艺人，却容易被忽略。如果这本书能为这些“小人物”正名，那将是一件非常有意义的事情。
评分《突破樊龙：中国曲艺史新说》这个书名，简洁有力，却蕴含着巨大的信息量。“樊龙”二字，在我看来，仿佛是中国曲艺史上一层厚重的“迷雾”，或者是一种被传统观念所固化的“壁垒”，而“突破”则意味着作者将要拨开迷雾，打破壁垒，为我们展现隐藏在背后的真相。我非常好奇，作者所说的“樊龙”究竟是什么？它是一种被普遍接受的理论观点？还是某些被忽视的艺术形式？或者是某种历史记载中的“断章取义”？这本书是否会从一个全新的角度，重新审视中国曲艺的起源、发展和演变？我期待书中能够关注曲艺的“多样性”和“复杂性”。中国曲艺种类繁多，地域特色鲜明，其发展脉络也并非是一条笔直的直线。作者是否会尝试将这些看似分散的元素，编织成一张更为完整、更为精密的网，展现出曲艺作为中国传统文化重要组成部分的整体面貌？我希望看到书中对那些“被遗忘的曲种”和“被低估的艺人”给予应有的重视。很多时候，历史的书写往往偏爱那些最著名、最有影响力的，而忽略了那些默默无闻、却为曲艺发展做出过贡献的个体和群体。这本书如果能做到这一点，其学术价值将大大提升。我同样好奇，作者在提出“新说”时，是否会引用一些跨学科的研究成果？例如，将社会学、民俗学、甚至是一些心理学理论引入到曲艺史的研究中？这些新的研究视角，或许能为我们理解曲艺的社会功能、艺术魅力提供更深刻的洞见。
评分《突破樊龙：中国曲艺史新说》这本书，给我最大的感受就是作者在“破”与“立”上的独具匠心。“破”是指它敢于挑战传统认知，对一些看似牢不可破的“樊龙”进行质疑甚至颠覆；“立”则是在批判之后，提出了更为合理、更为贴近实际的曲艺发展新图景。我特别想知道，作者是如何解读“樊龙”这个概念的。它是否指代了某种僵化的理论框架？或者是一种带有地域性、时期性偏见的评价标准？这本书有没有可能，是在解构某些被神化的曲种，或者是在为那些被边缘化的曲种正名？我猜测，作者很可能是在考察曲艺的各个分支，从相声、评书、快板，到地方戏曲、鼓词、苏州评弹等等，然后在这些看似独立但又相互关联的艺术形式之间，找出它们最原始的联系，以及在漫长历史中发生的分化与融合。我期待书中能够对某些曲种的“起源神话”进行科学的剖析，揭示其真实的演变轨迹。同样，对于一些被简单归类的艺术形式，这本书是否会尝试将其置于更广阔的文化语境中进行考察，揭示其独特的社会功能和美学价值？作者在论述过程中，是否会引入一些新鲜的史料，比如一些民间文献、口述历史，甚至是考古发现？这些都将是这本书“新说”的重要支撑。我总觉得，曲艺作为一种扎根于民间、与民众生活息息相关的艺术形式，其历史的复杂性远非几本通史所能涵盖。这本书的出现，无疑为我们提供了一个全新的观察视角，去重新认识中国曲艺的博大精深。
评分我被《突破樊龙：中国曲艺史新说》这个书名深深吸引，它所传递出的那种勇于探索、敢于创新的精神，正是我一直以来在寻找的。书名中的“樊龙”二字，给我一种强烈的画面感，似乎是中国曲艺历史长河中一道难以逾越的屏障，或者是一种根深蒂固的观念束缚。作者敢于以“突破”为题，说明他必然是对中国曲艺的历史进行了深入的研究，并且找到了打破固有认知、开辟新路径的方法。我非常好奇，作者认为阻碍曲艺发展的“樊龙”究竟是什么？是某些陈旧的艺术理论？还是时代变迁下人们审美趣味的固化？又或者是某些历史叙事中被遮蔽的真相？这本书是否会从全新的维度来审视曲艺的发生与演变？例如，是否会关注曲艺在不同社会阶层中的传播与接受情况？是否会探讨曲艺与民间信仰、民俗活动的关联？我尤其期待书中对那些被忽视的、非主流的曲艺形式的关注。很多时候，我们的历史书写往往聚焦于少数几个最著名的曲种，而遗忘了那些同样富有生命力的、但可能流传范围较小的艺术形式。这本书会不会弥补这一遗憾，为我们呈现一个更为丰富、更为立体的曲艺图景？作者在提出“新说”的过程中，是否会引用一些不常见的史料，或者运用一些跨学科的研究方法？例如，将社会学、人类学、传播学等理论引入到曲艺史的研究中？我坚信，一本真正具有创新价值的书，一定是在前人研究的基础上，提出更为深刻的问题，并给出更为令人信服的解答。
评分《突破樊龙：中国曲艺史新说》这个书名，像一颗投入平静湖面的石子，激起了我内心深处对中国曲艺历史的强烈好奇。我理解的“樊龙”，或许是中国曲艺发展中某种长期以来被认为是“正统”或“经典”的模式，它可能局限了我们的视野，阻碍了我们对曲艺更深层次的理解。而“突破”二字，则暗示了本书将要进行的这场激动人心的学术“革命”。我非常期待作者是如何界定这个“樊龙”的，它是指某个特定的历史时期？某个占据主导地位的曲种？还是某种被固化的艺术评价体系？这本书有没有可能，是在挖掘那些被主流历史所遮蔽的曲艺分支？比如，一些地方性的、口传的曲艺形式，它们可能没有留下多少文字记录，却在民间有着顽强的生命力。我希望能看到作者如何通过细致的田野调查、对民间艺人的访谈，甚至是对一些遗存的表演形式的记录，来还原这些被遗忘的艺术。同时，我也期待书中对那些被大众熟知的曲种，能够提出一些全新的解读。是否有可能，我们一直以来对某个曲种的理解，都存在着某种误区？或者，某个被认为“不入流”的曲种，在作者眼中却有着非凡的艺术价值？作者在构建其“新说”时，是否会借鉴一些西方学术界的理论，比如叙事学、接受美学等？这些跨文化的视角，或许能为我们理解中国曲艺提供新的启发。这本书给我的预感是，它不是一本简单的史书，而是一次对中国曲艺历史的“再思考”，一次对既有观念的“再审视”。
评分这本书名《突破樊龙：中国曲艺史新说》初一看就带着一股子不羁的劲儿，仿佛要挣脱某种束缚，打破陈规。“樊龙”这个词本身就充满了想象空间，是中国曲艺界多年以来难以逾越的某个“大山”或“传统”的隐喻吗？“新说”更是直接点明了这本书的目的——它不是一本循规蹈矩的通史，而是要以全新的视角、独到的见解来重新解读中国曲艺的过去。我特别期待书中对于“樊龙”到底是什么的阐释，以及作者是如何一步步“突破”它的。是重新发掘被遗忘的艺术形式？是颠覆对某些经典曲种的传统认知？还是揭示曲艺发展脉络中不为人知的隐秘驱动力？我猜测，作者可能在梳理曲艺的起源、流变、不同地域的特色以及各个时期代表性的艺人和作品时，都会引入前所未有的观点，甚至是挑战学界普遍接受的定论。例如，对于某些曲种的起源时间、传播路径，或者某些艺人被忽视的艺术成就，这本书会不会给出令人耳目一新的答案？我更希望看到作者是如何通过扎实的史料考证，辅以敏锐的艺术分析，来构建其“新说”的。毕竟，没有真材实料的“新说”很容易沦为空洞的口号。这本书的封面设计也让我印象深刻，那种水墨与现代设计感的结合，似乎也暗示着书中内容在传统与创新之间的张力。总而言之，这本书给我的第一感觉就是——有料，有胆，有追求，绝对值得深入品读，去探寻那隐藏在“樊龙”背后的中国曲艺的真实面貌。
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