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　　溯流而上，直抵生命之源、黑暗之心，一探人间边界。

　　沿着河走，走向堤外。长期关注城市日常、庶民百态的房慧真，缓步探抵泽岸水畔的边界，繁华与喧嚣未达的角落：桥下、沙洲、浮岛、河边聚落、边城旧区、化外无主之地，她冷静而澄澈的笔，引领观者直视，那些似被遗忘，却从未停止运行的街厝店摊，大河尽头废污搁浅的浮岛，挨着电梯大厦的简陋木板小屋，傍水而居的部落，高架桥下临时拼凑的计程车营地，传统委託行透着尘光的玻璃橱窗，老旧国宅的锈蚀水管与蔓延壁癌，无人光顾的冷摊……。

　　漂流，至路的尽头，看见城市的流浪者之歌。

名人推荐

　　一种温柔的凝视，在近乎绝望的世界里辨析出底层的人相濡以沫的情感、活着的理由。——黄锦树
 

作者、绘者简介

房慧真

　　另一个名字是「运诗人」，生于台北，长于城南，养猫之辈，恬淡之人。硕士论文写阴阳五行，台大中文系博士班肄业，目前任职于平面媒体，撰写人物专访。着有散文集《单向街》、《小尘埃》。
 

序：河流与人间　黄锦树

下游
边城
浮岛森林
大河尽头
水上人家
大河之歌
河岸生活
大桥下
天鹅

中游
流浪艺人
江湖在哪里
彼岸  
冷摊
小镇畸人
面摊
夜市，人生

上游
小城故事
奔流入海
汀州
剑潭幻影
流水人家
下水底
黑暗之心
看不见的城市

序

河流与人间／黄锦树

　　房慧真的散文，从她的第一本集子《单向街》（远流，二○○七）就几已确定了方向：关于身世，自童年以来的种种经历，父亲母亲—这是抒情散文的「传统领域」；对写作者而言必须借文字来清理，自我省视。文字的简劲让她的文章没有多余的水分。但在房慧真的世界里，总是挺立着一个巨大阴影般的父亲，及苦刑般的热带之旅。再则是成年以后她对处身的世界的微物观察。与及，旅行所见。

　　《小尘埃》（木马，二○一三）亦复如此。当细心的读者发现〈小尘埃〉一文其实出于《单向街》时，可能会发现这两本书其实是一本展开中的大书的两个局部—它们相互补充着开展，随着作者的生命旅程与写作活动，自己的河流。

　　散文预设的自我同一性（叙事者我没有权力更换身世、更换父母）让她的写作一定程度的必然被规范在特定的方向，这不止凸显了散文写作本身的困难度，也凸显了需要写作的生活本身的困难。

　　假如恪守散文的界限，不借由虚构想像来做叙事的飞跃，写作者势必要克服经验的侷限。或许我们可以观察一下这本《河流》相较于前者，到底有怎样的开展。

　　那个在前两本书里还是叙述者恐惧的核心的，来自印尼加里曼丹的父亲，终于消散至只剩下他的故乡婆罗洲本身（〈黑暗之心〉）；童年经验里的伤害，也涤尽剩下童年的世界本身（（汀州）、〈剑潭幻影〉），文章转而借由知识性开展那世界本身的历史厚度或精神意义。但也许仅仅是把那些伤害暂时隐藏起来，来日再慢慢重新处理。

　　于是《河流》里清晰的凸显了两个世界，一是废墟一般的底层台北，一是台湾之外的世界—旅行所见：印尼、印度、中国，但作者的观照点还是相似的，若不是底层的人，就是人间卑琐的微物，世间的幽黯角落，某个瞬间。后者有赖于旅行，也是散文写作者最常用以克服题材侷限的方式。以她受过摄影机训练的眼睛，映现细节，两个世界之间终归会是互喻的关联着。

　　底层的观察，在近年的台湾文坛就比较少见了，那需要有颗柔软的心，也需要一双勤快的脚。有的文章近乎人类学式的鉅细靡遗的描绘—且在「赋比兴」这三种手法中偏向于赋，叙述沿着对象空间的不同方位展开。如极具代表性的〈大河尽头〉写基隆河、新店溪沖积扇上「多中南部移民」的社子岛，都会底层世界的缩影，那与垃圾、污染、被大水沖走的无根的、卑渺的存在。〈大桥下〉、〈水上人家〉、〈河岸生活〉、〈大河之歌〉都是〈大河尽头〉人类学视野的延伸。那是人类最古老的生活场域之一，几乎可以说是极其接近生物本能的选择。是「逐水而居、傍水而生，最低限度的生活」，不论是在台湾，还是其他任何有河的地方，底层的人的挣扎总是相似的。

　　赋体又如〈夜市，人生〉，这是全书最长的一篇，细写夜市这一独特的世界，各色的摊贩及游客，衣食住行与奇淫巧技。在她笔下，那是一处温暖明亮的所在，带着若干奇幻的色彩。如其言：「夜市是夜不拔营的马戏团，夜夜上演着都市传奇。」〈流浪艺人〉、〈江湖在哪里〉可说是这〈夜市，人生〉的延伸，犹如〈彼岸〉是它的变奏。

　　但有的篇章则如废墟考古一般的，如〈边城〉中叙述者进入归绥街一带性产业遗址，那周边衰疲的市井民生；彷彿看到一种启示：「再找不出任何一个地方若此，彷彿人生的缩影公园，不出几条街廓，便可将生、老、病、死一网打尽」，也「一网打尽」各种原料、各种行业、各种没落，无言的喘息着。那是个废墟般的世界，昔日繁华远去，惟余凭弔而已。

　　又或重心也许并不尽然在于那些景象，而是一种温柔的凝视，在近乎绝望的世界里辨析出底层的人相濡以沫的情感、活着的理由。如〈浮岛森林〉里万华「蝴蝶兰大旅舍」坠落人间底层的众妓的「守望相助」的情感，叙事者温柔的理解她们的处境。或如〈彼岸〉，在热闹的夜市摊贩的巷弄里，寻找不寻常的一隅，「一家隐蔽于深巷的精神病院」。这种独特的观察角度，让她会特别去关心各种生意冷清的摊子，为箇中生态写出观察报告（〈冷摊〉），也找到一种不寻常的认同感（「寒夜里的冷摊，实是心底一道炙烫妥贴的热风景。」）这也标出了叙述者的位置—她身在其中，并不是局外人。

　　这样的写作取径，彷彿要一探人间的边界似的。

　　作为散文写作者，房慧真的优势除了对底层角隅异于同代人的热情关切、文字的精准刻绘之外，就是她的博览杂书，与及对电影的热爱熟稔。这让她的写作，常常可以纵向横向的调动不同文学作品、影像里的关联场景或细节、情节，以对所见所历做比较印证。这一特色在之前的两本书也有充分展现。

　　《河流》里诸如〈流浪艺人〉、〈江湖在哪里〉、〈水上人家〉、〈剑潭幻影〉、〈黑暗之心〉、〈看不见的城市〉等都有尽致的展现。大抵可以分为两种型态，一是从个人经验出发，互文似的延伸开去（〈水上人家〉、〈剑潭幻影〉、〈黑暗之心〉）；一是纯粹知识性的引文牵连（如〈流浪艺人〉、〈江湖在哪里〉）。

　　它的长处是可以增加个人体验的文本的厚度，纵横印证，而带有学术笔记的趣味。但如果个人经验占的篇幅很小，彷彿就是纯粹的笔记丛谈了。

　　在这样的写作中，父亲不在场的婆罗洲之旅应该有其独特的位置。〈黑暗之心〉的婆罗洲溯河之旅，已是父逝后女儿的寻根。叙事者调动非洲、南美洲那两块饱受殖民蹂躏的大陆来对应婆罗洲；调动刚果河、亚马逊河来对比卡布雅斯河。在这样的对照里，婆罗洲其实是世界史里相对被忽略的小老弟。在这父亡后的热带原乡，除了众所周知的奇花异果、怪兽诡禽之外，借来做对比的洲与河让她可以较自由的调动系列镜映交错的文本，以帮助她理解那陌生地，就像邀请熟人伸以援手。《黑暗之心》。《陆上行舟》。《天谴》。《奥迈耶的痴梦》。《一掬泥土》。而结以《大河尽头》。家族史里的错乱伦常，狂悖的生殖意志，被代以寻根女儿的「经血反哺」，那象征生殖已然失败的血，「溯流而上，直抵生命之源、黑暗之心。」

　　这里最直接的关联文本当然是李永平两大卷的近着《大河尽头》。

　　身为婆罗洲人的女儿，在写作的精神渊源上，李永平理应是那父亲（如果女儿写作……）。她那一心想返乡且费尽心力为女儿办了印尼护照，丝毫不认同中华民国，对中文甚至颇为憎恶的，绝对认同那不断排华的印尼的土生华人（peranakan）父亲，晚年因执意返乡而彻底失去自己。对比于那因为对大马政府打从心底的畏惧而三十年不敢返乡，对中文和中国有着狂热的爱的新客的儿子李永平，认同上的对照像斑马的黑白线条那么分明。他们同样来自婆罗洲，但那土地因殖民分割及后续的效应而分属两个国家。出生于民国台湾的房慧真，以中文写作，她的婆罗洲之旅将是李永平人生旅程的颠倒，以未来式的时态。

　　《大河尽头》中的叙事也是鬼月，但那叙事其实是过去完成式的，叙事还未开始故事就已经结束了。是死者寻找自己死因的叙事。但婆罗洲女儿的故事才正要开始，还在试音的阶段。

　　整体的看房慧真这三本书，为逃离恐怖的父亲，少女时期主人公曾在台北都市的迷宫巷弄里游荡，几几乎就是个稚龄的漫游者（流浪汉、人）了。无怪乎她对都市底层的人有着一种异乎寻常的亲切与爱，对城市的隅角熟稔如家。而那双健壮的脚也常不知不觉走到都市尽头的河岸、河沿、沙洲，那畸零人与废弃物汇聚之地。作为都市的孩子，她其实老早就走进她喜爱调动的文学作品里了。不止常与小镇自私自利有时还会性骚扰小女孩的亚兹别们（〈小镇畸人〉）擦身而过（俐落的闪开那突然伸过来的脏兮兮的咸猪手）；在她游荡的八、九○年代，在那个以海棠地图命名的台北大街小巷，她应该会多次与《海东青》里那傻乎乎爱掉书袋、喃喃唸着国父的名字的靳五相遇。有时，她几乎就是那个跷家的小女孩朱鸰了。还好她并没有迷失在《海东青》那诘屈聱牙灰暗的变态成人慾海里。对书及电影的爱好或许让她早早的找到一条逃离荒凉的此在之路，也避免成为戒严国民教育里的又一只乖顺的填鸭。她常光顾杨索笔下悲怆的夜市，对她而言那有着超乎家庭的温暖；骆以军《月球姓氏》里的外省畸零人几乎就是她街巷里的亲朋了。《第三个舞者》里的暗巷她一定经常穿越，遇见的不是空娩的母亲，而是流浪的猫与狗与翻找垃圾的人。那时婆罗洲对她来说还只是谜样空洞而燥热的灰色符号，一如生身父亲漂泊生命里难以言说的伤害。

　　那时她或许就已经知晓，有一天她会找到自己的路径，用语言文字更为饱满的重建自己的世界。

二○一三年九月二十日中秋次日，埔里牛尾
（本文作者为暨南大学中文系教授）