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　　歌仔戏圈内称「幕表制的即兴演出」为「做活戏」。本书总结作者近二十年深耕台湾民间歌仔戏田野调查的研究心得，以「即兴戏剧」角度切入，深入并完整的探索歌仔戏剧种艺术，透过学理分析，试图为歌仔戏建立体系化的戏剧理论。借此为台湾民间歌仔戏独到的创造方法发声，丰富学界对于戏剧创作和表演的认知，并试图为它建构理论。
 
　　歌仔戏在1920年代以极短的时间自我改造，凭借「做活戏」出奇制胜，大量吸收其他大戏，如京剧、北管戏、高甲戏等剧种的剧目及表演艺术，跻身内台戏院，并不断地迎合时俗之所趋，翻新剧码和演出内容，在日本殖民时期的1920至1930年代，以及战后1950至1960年代开创了两个黄金巅峰。
 
　　本书分为上、下二编。上编《歌仔戏即兴戏剧研究》从历史与发展、研究与运用、剧场条件与运作机制等层面，以讲戏人、演员、乐师为主轴，剖析歌仔戏即兴戏剧的创作和呈现，特别着重相互间的影响和合作，兼论人才养成。这部书丰富了戏剧创作和表演的认知，进而丰富当今编剧、导演及表演的研究和实用面向及内涵，为歌仔戏开拓了新的研究视角，且对世界戏剧之即兴创作示范了极佳的选例。

作者简介

林鹤宜
 
　　台湾大学中国文学博士。现任台湾大学戏剧学系暨研究所教授、《戏剧研究》学报总编辑。主要着作有《台湾戏剧史（增修版）》（2015）、《从戏曲批评到理论建构》（2011）、《淬炼：陈剩的演艺风华和她的时代》（2008，与许美惠合着）、《从田野出发：历史视角下的台湾戏曲》（2007）、《光影、历史、人物：歌仔戏老照片》（2004 ，与蔡欣欣合着）、《规律与变异：明清戏曲学辨疑》（2003）、《台湾歌仔戏》（2000）、《晚明戏曲剧种及声腔研究》（1995）等书，中国及台湾戏剧研究论文多篇。戏剧评论散见报章杂志。

出版说明
自序
绪论

上编 歌仔戏即兴戏剧研究

第一章 中西即兴戏剧脉络中的歌仔戏「做活戏」：艺术定位、研究视野与剧场运用
第一节 即兴戏剧的发生和当今即兴戏剧的三大脉络
一、中西戏剧史所见的早期即兴戏剧元素
二、戏剧结构的扩大和幕表戏的形成
三、当今即兴戏剧的三大脉络
第二节 台湾歌仔戏「做活戏」的艺术特色、研究视野与剧场运用
一、台湾歌仔戏「做活戏」的艺术特色：以义大利即兴喜剧为对照组
二、西方幕表戏及纯即兴戏剧的当代研究与剧场运用
三、台湾歌仔戏幕表戏相关研究及视野
结语 历史与美学，理论与实用  

第二章 歌仔戏即兴剧场的构成条件和运作机制
第一节 歌仔戏即兴剧场的形成
一、歌仔戏内台商业剧场的经营和环境
二、戏剧观与审美取向
三、歌仔戏「做活戏」剧场的形成
第二节 歌仔戏即兴戏剧的运作机制与人力分工
一、兼具编剧、导演、舞台监督作用的讲戏人
二、有「腹内」的演员
三、能配合即兴表演的后场乐师
第三节 内台时期歌仔戏的科班训练与出外台后的改变
一、内台时期歌仔戏的科班训练
二、出外台后的改变
结语 环境孕育的艺术

第三章 「做活戏」的幕后推手：台湾歌仔戏知名讲戏人及其专长
第一节 歌仔戏「做活戏」讲戏人才的养成背景
一、前辈讲戏人的启发
二、家族的传承
第二节 讲戏人的工作内容和步骤
一、选择题材
二、构想剧情骨干
三、拟订「台数」：安排场次及上场人物
四、分派角色
五、讲戏
六、局部套戏和排戏
七、演出时「顾场」
第三节 三种专长类型的知名讲戏人
一、「传递型」讲戏人
二、「导演型」讲戏人
三、「编剧型」讲戏人
第四节 从执行面看讲戏人对戏剧演出的影响
一、态度决定高度
二、技巧与效率
三、权力的微妙验证
结语 从剧目的传递者到导演、编剧

第四章 歌仔戏「做活戏」的演员养成
第一节 「做活戏」演员的养成训练
一、歌仔戏演员即兴表演的训练方式：「包裹式」学习和「腹内」累积
（一）教育剧目和桥段：「包裹式」学习
（二）从演员的笔记本看其「腹内」的累积
二、歌仔戏演员即兴表演的训练步骤
（一）戏剧环境的耳濡目染
（二）上台与开口训练
（三）脚色训练
第二节 演员即兴表演须具备的素养
一、掌握对白的适用性
二、选曲用调
三、掌握唸和唱的技艺
（一）唸的技艺
（二）唱的技艺
结语 歌仔戏「拼贴」表演风格的形成

第五章 歌仔戏「做活戏」的演员即兴表演方法
第一节 演员「做活戏」的重要步骤
一、铺陈戏剧场景
二、堆叠剧情
三、收束剧情
第二节 演员即兴表演常用的技巧
一、与对手演员互动：「丢」与「接」
二、即兴对话常用技巧：「包」、「救」、「顺」、「切」
三、即兴唱词常用技巧：押韵、平仄、增字、比喻和铺张
第三节 从个人到团队合作：透过「人物」建立戏剧场景
一、「人物」与戏剧场景的关系：从人物身分、性格和处境入手
二、演员发挥个人特质和演技以建立「人物」／戏剧场景
三、团队合作
第四节 从一段「台数」到一场立体的演出:以「春美」歌剧团《深宫丑》为例
结语 演员参与剧目创作的接力赛

第六章 歌仔戏「做活戏」后场乐师的人才养成与即兴伴奏技巧
第一节 歌仔戏「做活戏」后场乐师的养成
一、戏班训练
二、学校教育
第二节 歌仔戏后场乐师即兴伴奏的运作机制
一、后场乐师在即兴表演中的位置与作用
二、乐师与乐师，以及乐师与演员的合作
第三节 歌仔戏「做活戏」后场乐师的即兴技巧
一、唱腔伴奏的即兴
二、器乐曲牌（歌曲）和锣鼓的即兴
三、临场反应
结语 「三分前场，七分后场」的奥妙

第七章 歌仔戏幕表戏剧目的叙事特征：以田野随机取样为分析基础
第一节 歌仔戏幕表戏剧目的题材来源
一、演义章回小说及民间故事
二、其他剧种剧目
三、当代通俗小说、戏剧及日常听闻
第二节 「古路戏」叙事的变形与「胡撇仔戏」叙事的程式化
一、「古路戏」的叙事变形规则
二、「胡撇仔戏」的叙事程式
（一）故事开始
（二）两人相恋或结交
（三）冲突的造成和化解
（四）「功能性」灾难或救赎
（五）故事结束
（六）插曲式的演出：「戏中戏」
第三节 歌仔戏「活戏」剧目所见的庶民生活与文化
一、题材偏好对照观众阶层
二、情节走向彰显剧种性格
三、叙事手法唿应表演风格
四、主题思想反映庶民价值观
结语 剧目的创造、传播与时代见证

结论
征引书目
索引

第三章　「做活戏」的幕后推手：台湾歌仔戏知名讲戏人及其专长（摘录）
 
第二节　讲戏人的工作内容和步骤
 
作为极致「演员中心」的剧场，幕表戏需要一个可供演员发挥即兴演技的情节骨干；更需要一个引导者和监督者，在程序和艺术上掌控全局。讲戏人作用的最大值，可以涵盖等同于现代剧场的编剧、导演和舞台监督。
 
因为专长与生活经验的不同，歌仔戏讲戏人编排一出戏的过程，略有个别差异。但大体而言，无论「捡戏」或新编，都经过以下几个程序：
 
1. 选择题材
2. 构想剧情骨干
3. 拟订「台数」：安排场次及上场人物
4. 分派角色
5. 讲戏
6. 局部套戏和排戏
7. 演出时「顾场」（即「监戏场」，一说「含戏出」）
 
这七个步骤，以「讲戏」为核心，并依讲戏人的特质，不同程度的向「导演」或「编剧」延伸。以下逐一说明这些步骤的执行要点：
 
一、选择题材
 
许多演员所以开始讲戏，进而专长「讲戏」，都是因为戏班有更新剧目的需求；戏班老板若是演员出身，为了省下请人讲戏的开销，也会担任讲戏。因而一般讲戏最大的剧目来源，就是讲戏人自己演过的戏。这一类传递性质的讲戏，需视演出场合需求和剧团演员人数及专长，调整篇幅长短和剧中人物数量。许多讲戏人会适时加入个人观点或者看电视、电影得到的灵感，这是「捡戏」的情形。
 
内台时期，有些戏班会聘请专人讲戏，通常是能读「古册」的先生，将故事情节讲给演员听。因为戏班下午演的是「古路戏」，内容包括历史故事以及少部分的民间传说，故而历史演义小说便成为「古路戏」题材来源的大宗。目前外台剧团擅编古册戏的讲戏人，有陈文亿、陈清海、陈胜国、吕琼珷等；女性的讲戏人如王束花、颜木耳对古册戏亦颇有关注。
 
而「胡撇仔戏」的创作，则来自生活化的题材。许多演员从小在戏班长大，每天演戏的时间很长，如果戏路又多，他们能够取材的来源其实相当狭窄，除了古册，通常是很生活化的。
 
二、构想剧情骨干
 
讲戏人得到编剧材料，必须根据剧场条件，捏合出适合舞台演出的剧情概要。除了注入讲戏人个人的创意、道德观和价值观之外，亦需将剧团表演风格、演员人数及专长、观众审美喜好等因素纳入考量。

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东方即兴剧场 歌仔戏「做活戏」：歌仔戏即兴戏剧研究（上编） 电子书 下载 mobi epub pdf txt 2024

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