具体描述
从影像纪录的哲思讨论成像的相关实务，
为当代「数位编导式摄影」提供一条可以探循的途径。
为当代「数位编导式摄影」提供一条可以探循的途径。
◎由纪录观点深入探讨编导式摄影的精神特质，有助于当代「数位编导式摄影」的创作。
◎借由摄影史观的思辩，釐清「编导式摄影」是否等同似静物拍照的「舞台式摄影」的创作迷思。
◎对于「编导式摄影」的脉络，有详尽、条理的论述，其中更含括影像艺术的创作性探索，以及纪录摄影的哲思面审思。
「编导式摄影」是一种照片的论述方式、一种美术摄影的表现方法，摄影术发明之初就被摄影家所应用，上个世纪末则再次受到影像创作者的重视。观众在面对这些真真假假的照片时，有很多内容与形式的议题值得深思与釐清，尤其是其中的「纪录思维」。
本书首先从「物」的欢愉、一种「民主的艺术」、个人的影像历史与记忆、精细描述大自然的方式、强调主体的记录与描述方式、个人观点与评述、特定族群的权力戳记、国家意识的表彰、真实经验的替代品等九个不同的方向，来探讨照片在当代文化中的角色，并延伸探讨照片的艺术性议题。
接着，借由艺术史学家们的论点，从「主题、内容与对象之美」、「形式与风格所建构的官能之美」来辩思照片的艺术性为何？借由回顾美国「现代摄影」在二十世纪前半段的「形式主义摄影」、「立体派」摄影，重新审视「纯粹摄影」和绘画性的关系；并进一步探讨二次世界大战前后，美国另一股不以「纪录摄影」为依归，而以追求个人艺术表现的摄影家「镜像式表现摄影」的心智视野；再从「纪录摄影」的操作定义、社会角色、阅读场域等方面，切入探讨拍照纪录的内涵，进而引领读者了解个私「镜像」的记录艺术，以及拍照迈向「观念摄影」等摄影论述方式的流变。
书中除了从摄影史观的影像哲思面，来论述「编导式摄影」的意涵及表现方式外，更有「矫饰摄影」的创造观、「编导式摄影」的特质分析等，「编导式摄影」中的影像议题探讨，希望借此能为当代「数位编导式摄影」的创作，提供一条可以探循的途径。
关键词：「编导式摄影」、「形式主义摄影」、「立体派」摄影、「纯粹摄影」、「纪录摄影」、「普普艺术」、「新地志型摄影」、「现代摄影」、「矫饰摄影」、「观念艺术」、「观念摄影」
著者信息
作者简介
游本宽
1956年生，美国 Ohio University「美术摄影」硕士(MFA)、艺术教育硕士(MA)，是台湾八0年代出国研修摄影专业代表人物之一，在台湾大专院校从事影像传播与美学教育迄今25年，现任实践大学「媒体传播设计系」专任教授，台南艺术大学「艺术创作理论研究所」博士班，以及政治大学「传播学院」兼任教授。
游本宽于1992年，首先将西方 Fine Art Photography 以自身的学术及艺术涵养译名为「美术摄影」,并提出「照像‧造像」的创作观，以传统照片、「摄影艺术书」和多元影像装置形式，在台湾、中国、日本、韩国、美国、英国、法国、德国等地举办近百次展览，来唿应自己所倡导的「美术摄影」。
1981年起，游本宽以自己在台、美双边来回生活切换的经验与体悟，融合西方冷静的猎奇眼光与在地人高温的情感，来显现台湾日常景观、建筑及其相关的文化产物，持续发表「阅读台湾」系列的影像，代表作品有：《真假之间》系列，动物篇、肖像篇、信仰篇；《法国椅子在台湾，观光旅游》系列；《台湾房子》系列，民舍、商家、宗教建物专题；《永续宝岛》系列；《台湾公共艺术》系列，地标篇；《遮公掩音》系列；《镜话‧台词》，我的「限制级」照片。
除了个人的艺术创作外，游本宽更曾接受「台湾美术馆」委託，就该馆摄影类典藏品进行研究,并据此策划了《「纪录摄影」中的文化观》专题展。此外，在学术研究方面，游本宽也多次通过国家补助，从事东、西摄影教育研究，以及台湾当代摄影家和影像数位化的互动研究。
近年来，游本宽的影像除了私人购藏外，也被公、私立美术机构典藏或馆藏，如：台北市立美术馆《潜‧露》系列、《影像构成》系列；台湾美术馆《影像构成》系列、《台湾新郎》系列、《真假之间信仰篇》照片影像装置、《台湾的公共艺术地标篇》70英吋大照片以及影像装置；美国纽约州水牛城第六、第七届《CEPA 艺廊摄影艺术拍卖双年展》《法国椅子在台湾》、《台湾新郎》系列；德国柏林 Forderkoje 艺术空间《台湾房子》行动艺术纪录照片，以及影像输出的装置作品；上海师范大学《东看‧西想》系列；福建泉州华光摄影艺术学院 「郎静山摄影艺术馆」《台湾水塔》系列。
游本宽的着作有：《游本宽影像构成》1990、《论超现实摄影》1995、《真假之间》2001、《台湾新郎》2002、《美术摄影论思》2003、《手框景‧机传情》──政大手机书 2009、《台湾公共艺术──地标篇》2011,以及《游潜兼行露──「摄影镜像」的内观哲理与并置艺术》2012、《镜话‧台词》,我的「限制级」 照片 2014、《五九老爸的相簿》2015。
游本宽
1956年生，美国 Ohio University「美术摄影」硕士(MFA)、艺术教育硕士(MA)，是台湾八0年代出国研修摄影专业代表人物之一，在台湾大专院校从事影像传播与美学教育迄今25年，现任实践大学「媒体传播设计系」专任教授，台南艺术大学「艺术创作理论研究所」博士班，以及政治大学「传播学院」兼任教授。
游本宽于1992年，首先将西方 Fine Art Photography 以自身的学术及艺术涵养译名为「美术摄影」,并提出「照像‧造像」的创作观，以传统照片、「摄影艺术书」和多元影像装置形式，在台湾、中国、日本、韩国、美国、英国、法国、德国等地举办近百次展览，来唿应自己所倡导的「美术摄影」。
1981年起，游本宽以自己在台、美双边来回生活切换的经验与体悟，融合西方冷静的猎奇眼光与在地人高温的情感，来显现台湾日常景观、建筑及其相关的文化产物，持续发表「阅读台湾」系列的影像，代表作品有：《真假之间》系列，动物篇、肖像篇、信仰篇；《法国椅子在台湾，观光旅游》系列；《台湾房子》系列，民舍、商家、宗教建物专题；《永续宝岛》系列；《台湾公共艺术》系列，地标篇；《遮公掩音》系列；《镜话‧台词》，我的「限制级」照片。
除了个人的艺术创作外，游本宽更曾接受「台湾美术馆」委託，就该馆摄影类典藏品进行研究,并据此策划了《「纪录摄影」中的文化观》专题展。此外，在学术研究方面，游本宽也多次通过国家补助，从事东、西摄影教育研究，以及台湾当代摄影家和影像数位化的互动研究。
近年来，游本宽的影像除了私人购藏外，也被公、私立美术机构典藏或馆藏，如：台北市立美术馆《潜‧露》系列、《影像构成》系列；台湾美术馆《影像构成》系列、《台湾新郎》系列、《真假之间信仰篇》照片影像装置、《台湾的公共艺术地标篇》70英吋大照片以及影像装置；美国纽约州水牛城第六、第七届《CEPA 艺廊摄影艺术拍卖双年展》《法国椅子在台湾》、《台湾新郎》系列；德国柏林 Forderkoje 艺术空间《台湾房子》行动艺术纪录照片，以及影像输出的装置作品；上海师范大学《东看‧西想》系列；福建泉州华光摄影艺术学院 「郎静山摄影艺术馆」《台湾水塔》系列。
游本宽的着作有：《游本宽影像构成》1990、《论超现实摄影》1995、《真假之间》2001、《台湾新郎》2002、《美术摄影论思》2003、《手框景‧机传情》──政大手机书 2009、《台湾公共艺术──地标篇》2011,以及《游潜兼行露──「摄影镜像」的内观哲理与并置艺术》2012、《镜话‧台词》,我的「限制级」 照片 2014、《五九老爸的相簿》2015。
图书目录
导论
面对照片
照片是什么?
照片的艺术性为何?
早期「现代摄影」的纯粹「镜像」观
「现代艺术」
「现代摄影」的「纯粹摄影」观
「形式主义」的摄影观
史蒂格力兹和美国「现代摄影」
「镜像式表现摄影」的心智视野
「心智影像」(mental image)的探索
「表现摄影」和「抽象表现绘画」的对话
拍照记录
「纪录摄影」的操作定义
「纪录摄影」的社会角色
「纪录摄影」的阅读场域
个私「镜像」的记录艺术
「镜像」纪实与艺术创造间的拉拒
「普普艺术」与个私的「纪录摄影」观
个人、私有化的记录影像观
渥克.艾文斯的「普普」纪录影像观
「新地志型摄影」的纪录美学
拍照迈向「观念摄影」
「镜像」在「观念艺术」中的角色
拍照记录个人的艺术观
照片作为艺术中的实际元素
近代「观念艺术」中的「镜像」观念化
再论「编导式摄影」中的影像议题
「矫饰摄影」的创造观
「编导式摄影」的特质分析
结语
个人简介
参考书目
面对照片
照片是什么?
照片的艺术性为何?
早期「现代摄影」的纯粹「镜像」观
「现代艺术」
「现代摄影」的「纯粹摄影」观
「形式主义」的摄影观
史蒂格力兹和美国「现代摄影」
「镜像式表现摄影」的心智视野
「心智影像」(mental image)的探索
「表现摄影」和「抽象表现绘画」的对话
拍照记录
「纪录摄影」的操作定义
「纪录摄影」的社会角色
「纪录摄影」的阅读场域
个私「镜像」的记录艺术
「镜像」纪实与艺术创造间的拉拒
「普普艺术」与个私的「纪录摄影」观
个人、私有化的记录影像观
渥克.艾文斯的「普普」纪录影像观
「新地志型摄影」的纪录美学
拍照迈向「观念摄影」
「镜像」在「观念艺术」中的角色
拍照记录个人的艺术观
照片作为艺术中的实际元素
近代「观念艺术」中的「镜像」观念化
再论「编导式摄影」中的影像议题
「矫饰摄影」的创造观
「编导式摄影」的特质分析
结语
个人简介
参考书目
图书序言
◎
艺术创造议题中，“非再现”常让人误以为是创造最佳的诠释，因此，拍照记录“原物再现”的终极理想，往往被视为是保守。然而，从操作实务或再现的实质来看，任何「镜像」结果都含有相当成分的矫饰，即使是最基本的角度选取，都难保有绝对地客观。可见「现代摄影」中所谓的纯粹拍照与影像矫饰间的差异，只在于改变景物的意图和外力介入的多寡而已。在此认知之下，西方七 O 年代以来，便有一股相对于传统「现代摄影」的理念影像不断在滋长；既不讨论以爱德华.威斯顿或安塞.亚当斯等人「光圈 64 集团」（f/64 group）的影像核心：什么是黑白「纯粹摄影」的材质极限？也不引用法国摄影家布烈松「决定性瞬间」的美学，而以「观念艺术」的理念，融合超现实、形式主义和表演艺术为一体，形成一种类似“指导者的风格”(the directorial mode)或杜撰、伪造后才被摄影的结果。由于这类影像的成像过程中，借用「镜像」形式完成了“作假的纪录影像”，因此，剧场往往是新影像的典型模式，室内摄影棚则是它们的舞台。
艺术创造议题中，“非再现”常让人误以为是创造最佳的诠释，因此，拍照记录“原物再现”的终极理想，往往被视为是保守。然而，从操作实务或再现的实质来看，任何「镜像」结果都含有相当成分的矫饰，即使是最基本的角度选取，都难保有绝对地客观。可见「现代摄影」中所谓的纯粹拍照与影像矫饰间的差异，只在于改变景物的意图和外力介入的多寡而已。在此认知之下，西方七 O 年代以来，便有一股相对于传统「现代摄影」的理念影像不断在滋长；既不讨论以爱德华.威斯顿或安塞.亚当斯等人「光圈 64 集团」（f/64 group）的影像核心：什么是黑白「纯粹摄影」的材质极限？也不引用法国摄影家布烈松「决定性瞬间」的美学，而以「观念艺术」的理念，融合超现实、形式主义和表演艺术为一体，形成一种类似“指导者的风格”(the directorial mode)或杜撰、伪造后才被摄影的结果。由于这类影像的成像过程中，借用「镜像」形式完成了“作假的纪录影像”，因此，剧场往往是新影像的典型模式，室内摄影棚则是它们的舞台。
图书试读
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