當代藝術，如何看：藝術傢觀點，帶你看懂作品 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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原文作者： David Salle

圖書標籤:

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　　關於藝術的「如何」論戰，沒人比大衛˙薩利探索得更棒。──作傢˙魯西迪

　　◎什麼因素讓當代藝術滴答運作？什麼因素讓它變成好藝術？又是什麼因素讓它顯得有趣？

　　自杜象1917年在小便鬥上簽名後，撼動瞭繪畫主導的藝術世界。視覺藝術的變化速度日益加快，未來主義、構成主義、新地理、機製批判、非具象主義、錶現主義、抽象錶現主義、低限主義、新錶現主義等新名詞大量繁殖，當代藝術成瞭布滿專業術語的地雷區，這些術語就像是為瞭將欣賞者淘汰齣局而設計的。

　　◎近五百年後，再度挑戰「藝術傢談藝術傢」

　　美國80年代最重要的新錶現主義大將：大衛•薩利（David Salle），試圖扭轉一般人被藝評傢阻隔於現代藝術之外的現況。身為塗鴉藝術傢巴斯奇亞和凱斯˙哈林的同代人，及普普大師李奇登斯坦的好友，他想用藝術傢聚在一起聊天的語言談論當代藝術，說齣一位創作人麵對藝術世界這四十年來天翻地覆驟變的真心話。他是繼1550年義大利藝術傢瓦薩利，時隔近五百年後，再度挑戰藝術傢談藝術傢的後繼者。文集收錄的主題，從當代指標型人物到曆史人物皆有。許多是作者的同代人，有些更是認識幾十年的好友、同學。

　　藝術傢講話的方式與記者不同，記者習慣把焦點擺在周圍脈絡、市場、觀眾等等，也跟學術評論不同，評論傢會根據理論宣稱自己說法的正當性。這兩種都是宏觀敘事。但藝術傢不一樣，他們談的是什麼有效，什麼沒效，為什麼。他們的焦點比較微觀；是由內往外推。

　　◎假如藝術會說話，如何區彆哪些是真話？

　　大衛˙薩利在書中舉例：
　　「Case 1.──曾經有個電視節目叫做《信不信由你！》。其中一集，令人印象深刻，內容是有個傢夥說他把自己的車子吃掉瞭。他花瞭四年的時間，方法是把車子剁成碎片，每天吃掉一小塊，這個傢夥想辦法把整輛車都吃進肚子，包括方嚮盤、鉻鋼、輪胎，全部。用現在的觀點，他根本不知道自己正在創造藝術。」

　　「Case 2.──今天當代藝術分成兩大陣營。一邊是存在好幾百年不曾間斷的圖像性藝術；另一邊是數量正在增加的展演性藝術。我們不願麵對的真相是：展演藝術比創作藝術容易。挑選比創新容易。想做齣真正吸引目光的東西，需要獨一無二的充沛活力把知識、視覺和文化的麵嚮整閤起來。迴避這項整閤工作的藝術，不太可能長久吸引人們的關注，因為它下的賭注比較少。當你心存僥倖，不敢綳到極限，情感的力道就會減弱。」

　　吃車子是藝術嗎？麵對觀念藝術，繪畫究竟太傳統，抑或更凸顯其獨有唯一性，仍具突破空間？復製品、模仿作，與原作有差彆嗎？為什麼我們對某些藝術有似曾相識的感覺？對被評論的藝術傢來說，是否認同藝評人的專傢眼力？當我們欣賞一件當代作品時，要如何看齣好壞？普普藝術大師李奇登斯坦，私底下如何評價自己的作品？他的作品，如何的「很不」安迪˙沃荷？市場價格等於藝術價值嗎？藝術傢Jeff Koons被諷刺媚俗，他的作品是否隻是譁眾取寵？與英國藝術傢Hirst比起來，在話題之外，誰的藝術性耐久？這些似是而非，似非而是的疑問，該怎麼說，怎麼想？

　　關於這些思考，作者曆經瞭四十年的寫作摸索。從1975年初到紐約，用寫作支付房租，到1980、1990年代，改以一種懶人版的書寫形式進行採訪。最後，他採用最老派的方式，不採訪，純粹獨立書寫。「我發現，書寫可以幫助我理解對某件事情的真正想法，最後變成一種習慣，很難戒除。」

　　本書的架構分為四部分：「如何為想法賦予形式」、「當個藝術傢」、「世間藝術」和「教學與論戰」。

　　最後一篇也可稱為「給年輕藝術傢的建議」，包含一些可在課堂上或私下進行的習作。設計這些習作的目的，期待讀者從自身的連結、描述和類比中找到樂趣，帶領「一般讀者」摸清藝術傢心思，不需太多專業配備，就可抵達藝術意義的核心。

國內專業推薦、名傢推薦語（按姓氏筆畫排序）

　　鬍朝聖∣鬍氏藝術公司執行長
　　張世倫∣藝評人
　　張君懿∣藝術傢、策展人、國立颱灣藝術大學美術係兼任助理教授
　　陳敬元∣藝術傢
　　黃亞紀∣亞紀畫廊負責人
　　劉惠媛∣策展人、藝術評論作者、颱灣數位文化科技與藝術學會執行長
　　龔卓軍∣國立颱南藝術大學藝術創作理論研究所副教授

　　「卸下當代藝術令人諱莫如深的專業術語，以直接、自然的口吻提供讀者欣賞藝術天馬行空的錶現。」──鬍朝聖（鬍氏藝術公司執行長）

　　「透過大衛直觀又透澈的筆尖，揉閤充滿溫度和曆史厚度的色彩。我似乎進入每個創作者的意識，用他們的筆觸描繪齣一幅幅世代繪畫的圖像。」──陳敬元（藝術傢）

　　「我經常說，好懂的藝術隻有很貴的與很差的兩種，因多數人隻關心「什麼」而非「怎麼」。本書讓你擦亮眼睛。」──黃亞紀（亞紀畫廊負責人）

　　「假使藝術會說話，我們要如何學會區彆那些是真話？除瞭好奇、觀看與直覺，我們所認識的藝術大多是來自於藝術傢本人、評論、媒體、策展人和收藏傢的口耳相傳，透過作者幽默機智的文筆，重返藝術現場，聆聽二十世紀現代藝術精彩的談話。」──劉惠媛（策展人、藝術評論作者、颱灣數位文化科技與藝術學會執行長）

　　「本書以親密對話的文體，讓讀者猶如置身小酒館、咖啡屋與工作室，聆聽藝術傢們對當代藝術的激辯、交心、迴憶與自白。」──龔卓軍（國立颱南藝術大學藝術創作理論研究所副教授）

國外如潮佳評

　　「如果說約翰•伯格的《觀看的方式》是藝術評論的經典，探究瞭藝術是『什麼』，那麼大衛•薩利的《當代藝術，如何看》就是藝術傢給的答覆，告訴觀者該『如何看』。篇篇精彩的文章談論藝術傢在創作時，他們想什麼？ 關於藝術的『如何』論題，或許從來沒人比他探索得更棒。」──作傢˙魯西迪

　　「一流的藝評有很多是由藝術傢所寫的，是那種最不掉書袋，也不會隻把藝術傢當成棋子來看待的評論文章。大衛•薩利正是這類藝評者，他不問這是不是藝術？屬於哪種派彆？而是問它讓我有什麼感受和思考？他的藝術作品經常被標簽為前衛，一種概念上的立場聲明，他巧妙地且以一種令人信服的方式提醒我們，所有的藝術，即使錶麵上看來桀驁不馴，也都等著被觀看，而藝術傢做的正是教我們怎麼觀看。」──美國作傢˙亞當•高普尼剋 Adam Gopnik

　　「大衛•薩利被認為是創作前衛且聰明的畫傢，但他的這本書帶給我們的驚喜更多。他的第一本散文集是一場場精闢且近身的觀察手記。他認為新藝術源自古藝術，他在書中將不可親近的大師召喚前來，（當他提到他當代的朋友Alex Katz和Jeff Koons時），讓他們有瞭生動的形象和親近感。身為畫傢，薩利似乎以身為藝術傢大傢庭的一員而感動且自豪，並從他所謂的『共享的藝術DNA』中推導他的繪畫形式，提升瞭所有傑作其實都是同一組創作的可能性。」──藝評傢˙Deborah Solomon
 

好的，這是一份關於一本名為《當代藝術，如何看：藝術傢觀點，帶你看懂作品》的圖書的詳細簡介，內容聚焦於該書的特點、價值和讀者體驗，但不包含該書的具體內容描述。 --- 探索視覺語言的奧秘：一本麵嚮未來的藝術鑒賞指南 顛覆性的視角：從創作者的內心世界齣發 在浩瀚的當代藝術圖景中，我們常常感到迷失。那些挑戰傳統、充滿符號、甚至看似“難以理解”的作品，究竟蘊含著怎樣的思想和情感？傳統的藝術史導覽往往聚焦於宏大的時代背景或風格流派的演變，卻往往忽略瞭最核心的脈搏——藝術傢的意圖與創作過程。 本書打破瞭陳舊的藩籬，將目光聚焦於當代藝術實踐的核心地帶。它不是一本枯燥的理論匯編，也不是一本單純的“名詞解釋詞典”。相反，它是一次深入對話的邀請，引導讀者以一種全新的、充滿洞察力的方式去接觸和理解當代藝術。 我們相信，理解一件作品最直接的途徑，就是站在創作者的立場上去觀察世界。這本書匯集瞭不同媒介、不同背景的藝術傢們關於他們創作理念、靈感來源、材料選擇以及麵對質疑時的心路曆程的深度剖白。通過這些第一手的敘述，讀者將不再是被動的接收者，而是成為主動的“解碼者”。 結構與深度：構建清晰的理解框架 本書的結構設計旨在為不同層次的藝術愛好者構建一個既堅實又富有彈性的理解框架。它巧妙地平衡瞭對“技法”的探討和對“概念”的解析，確保讀者在領略藝術的魅力時，不會被晦澀的術語所睏擾。 首先，它細緻地梳理瞭當代藝術中幾種核心的錶達方式——從裝置藝術的物質性考量，到行為藝術中身體的介入與時空的限製；從數字媒體的邊界拓展，到繪畫在傳統媒介中的自我反思。每一種錶達方式的探討，都輔以對藝術傢在選擇該媒介時所做的“技術性與哲學性”權衡的分析。 其次，本書著力於揭示“觀念”如何轉化為“形式”。當代藝術的價值往往不在於其錶麵的美學，而在於其背後的驅動力。書中通過對一係列關鍵問題的探討，例如：“什麼是‘原創性’在今天的意義？”、“藝術與社會責任如何共存？”、“材料本身能否成為敘事的一部分？”等，幫助讀者建立起一套屬於自己的、審視當代作品的邏輯係統。 這種深入淺齣的引導，使得那些初次接觸當代藝術的讀者也能快速建立信心，而有一定基礎的鑒賞者也能發現新的切入點，深化自身的理解層次。 體驗的升級：超越“看”的界限 閱讀本書的過程，本身就是一場沉浸式的學習體驗。它要求讀者放下既有的審美標準，準備好迎接挑戰和不適感，因為當代藝術的魅力恰恰在於它對常規的質疑。 本書的目標不僅僅是讓讀者“知道”某件作品是什麼，而是讓讀者“感受”到藝術傢試圖傳達的情感共振和智力挑戰。它教會我們如何“慢下來”，去觀察作品的肌理、光影、空間關係，以及它們如何在特定的語境下産生意義。 讀者將學習到如何去辨識藝術傢的“簽名”——不是物理上的簽名，而是那種獨特的、貫穿其所有作品的、不可復製的思維軌跡。通過這種方式，即使麵對完全陌生的作品，讀者也能運用所學的工具，進行有根據的、富有建設性的解讀。 這本書是為所有對人類創造力抱有好奇心的人準備的。它承諾，一旦掌握瞭這些由藝術傢親身傳授的視角，通往當代藝術世界的門將不再是緊閉的迷宮，而是一片充滿無限可能性的開放疆域。它將徹底改變你麵對一件當代藝術品時的反應：從“我不懂”轉變為“我想知道更多”。 ---

作者簡介

大衛‧薩勒｜David Salle

　　作品獲MoMA、惠特尼美術館、古根漢美術館、紐約大都會博物館、倫敦泰德美術館等，永久典藏。

　　生於1952年，他是20世紀最重要的美國新錶現主義畫傢之一，八○年代迴歸具象派的領軍人物。1972年獲瓦倫西亞加州藝術學院碩士學位。1975年首度於洛杉磯舉辦個展。

　　他的具象作品大膽融閤互不相關的因素，「打破圖像（Image）與意義（Meaning）的隔閡」。這些被齊聚一起的形象，來自各種大眾傳播媒體，在他雙幅畫布構成的作品中，形成對立性的主題和宏大的氣勢。

譯者簡介

吳莉君

　　國立颱灣師範大學曆史係畢業，譯有《觀看的方式》、《觀看的視界》、《我們在此相遇》、《持續進行的瞬間》、《建築的法則》、《包浩斯人》、《設計是什麼？》、《當代建築的靈光》、《好電影的法則》、《光與影》、《建築的危險》、《建築的語言》、《剖開世界現代建築》等書。任職齣版社多年，現為自由工作者。
 

導言
第一篇　如何為想法賦予形式
亞曆剋斯‧卡茨：「怎麼」和「什麼」／愛咪‧席爾曼：當代行動畫傢／剋裏斯多夫‧伍爾：自備麥剋風的繪畫／德國奇蹟：西格馬‧波爾剋作品／羅伯‧戈柏：心不是隱喻／阿爾伯特‧厄倫：好學生／黛娜‧舒茲：法蘭剋那傢夥／羅伊‧李奇登斯坦：改變是睏難的／童年藝術：傑夫‧昆斯在惠特尼／約翰‧巴德薩利的電影劇本係列／成功基因：韋德‧蓋頓和蘿絲瑪麗‧特洛柯爾

第二篇　當個藝術傢
維托‧阿孔奇：身體藝術傢／約翰‧巴德薩利的小電影／卡蘿‧阿米塔姬和閤作的藝術／攝影機眨眼睛／老傢夥繪畫／摔角選手：馬斯登‧哈特利、菲利浦‧加斯頓和剋裏福德‧史提爾／烏爾斯‧費捨爾：廢物管理／傑剋‧戈德斯坦：抓緊救生艇／悲傷小醜：麥剋‧凱利的藝術／法蘭剋‧史帖拉：在惠特尼／沒有首都的地方風格：湯瑪斯‧豪斯雅戈的藝術／費特列剋‧圖頓：挪用的藝術

第三篇　世間藝術
安德烈‧德漢與庫爾貝的調色盤／畢卡比亞，是我／小貝比的大巨豆／美妙的音樂：芭芭拉‧布魯姆的藝術／結構興起／皮埃羅‧德拉‧法蘭契斯卡

第四篇　教學與論戰
1980年代，到底好在哪？：密爾瓦基美術館講座／開學日緻詞／藝術不是比人氣：2011年紐約藝術學院畢業演講／沒有答案的問題：獻給約翰‧巴德薩利

◎版權齣處
 

導言

　　威廉‧德庫寜（Willem de Kooning）除瞭是德庫寜之外，也是個英語天纔，他曾把賴瑞‧李佛斯（Larry Rivers）的一幅畫比喻成「把你的臉壓在濕草地裏」。亞曆剋斯‧卡茨（Alex Katz）是另一位形容大師；他那些脫口而齣的觀察真是既大膽又精準。一件失敗的畫作可能會被診斷為「沒有內在能量」；為富麗堂皇傷腦筋的畫傢是「第一流的裝潢師」；而國際舞颱上的知名玩傢則是在創作「披薩店藝術」。並不是所有藝術傢都這麼口纔便給或直言無諱，但我認識的藝術傢，多半都很會講話——除瞭在座談會上，他們害怕學曆不夠會讓自己的看法聽起來有點蠢。我知道，因為我就是這樣。

　　這本書的構想，是想用藝術傢聚在一起聊天時會用的語言來談論當代藝術。我們講話的方式跟記者不同，記者習慣把焦點擺在藝術周圍的脈絡、市場、觀眾等等，也跟學術評論不同，評論傢會根據理論宣稱自己的說法具有正當性。這兩種都是宏觀敘事（macronarrative），關心的都是整體全貌。藝術傢就不一樣瞭，他們談的是什麼有效，什麼沒效，為什麼。他們的焦點比較微觀；是由內往外推。偉大的反骨影評人曼尼‧法柏（Manny Farber）在〈白象藝術vs.白蟻藝術〉（White Elephant Art vs. Termite Art）這篇文章裏，簡明扼要地說齣兩者的差彆。法柏用白象藝術來形容那些充滿自覺的傑作，披掛著偉大的主題和滿滿的內容。例如，義大利導演安東尼奧尼（Antonioni）的《情事》（L’Avventura）。白蟻藝術傢則是化身為導演山繆‧富勒（Samuel Fuller），他在1950和1960年代拍過好幾十部亂七八糟的低成本電影。富勒原本是個漫畫傢，他自己寫劇本，用的是實景、B咖演員和手邊現成的東西。他電影裏那種瘋狂的美，簡直就像是急切難耐的副産品。不用說，法柏當然是站在鑽土的白蟻那邊。他偏愛的藝術傢，往往都是在黑暗中獨自挖掘地道，通往他們的目標，並不怎麼關心地麵上發生的事。

　　自從杜象（Duchamp）在上個世紀初讓藝術與視網膜經驗斷開關聯之後，人們對於手段和目的之間的關係就有瞭誤解。過去四十年的評論文章，主要都是關心藝術傢的意圖（intention），以及這樣的意圖如何闡明瞭當時的文化關懷。藝術被當成意見書，藝術傢則是扮演落魄哲學傢（philosopher manqué）的角色。雖然這種尊崇是某些人應得的，但是把意圖當成關注焦點，卻造成瞭許多混淆和一廂情願。今天，你去拜訪任何一所名列前茅的藝術學校，都會發現一個共同現象：藝術傢的意圖比他們的實踐能力重要多瞭，也比作品本身重要多瞭。理論說得頭頭是道，具體的視覺感受卻低靡不振。在我看來，意圖不僅被高估瞭，根本就是本末倒置，就像把馬車擺在馬匹前麵老遠的地方，讓馬匹感覺到自己無能為力，乾脆放棄，直接躺在街上算瞭。「意圖」是一個彈性十足的字眼；它可以代錶各式各樣的目的和野心。對風格影響更大的，是藝術傢如何維持自身與意圖之間的關係。這聽起來有點復雜，其實不然。一個人如何拿筆刷會決定很多事情。意圖確實重要，但是牽引藝術傢之手的那股脈動（impulse），往往和展示牆上的說明不同，甚至是完全無關的類型。我把這稱為實用主義（pragmatism）。就像紐約學派詩人法蘭剋‧歐哈拉（Frank O’Hara）用他的招牌熱情在《個人主義宣言》（Personism: A Manifesto）裏所寫的：「這隻是常識：如果你打算去買一條褲子，你會希望它夠緊，緊到每個人都想跟你上床。這裏頭沒有任何形上學。」

　　長久以來，藝術傢一直和各形各色的想法概念有關，但是真正的大想法大概念（big idea）並不多見，久久纔會齣現一迴。美國芭蕾之父喬治‧巴蘭欽（George Balanchine）編的舞碼密覆著滿滿想法，關於現代性、音樂性、節奏、時尚、抽象、信仰、新女性，等等，但他不愛談論這些。他跟傳記作者說過一句很有名的話，要對方想像自己正在撰寫「一匹賽馬」的故事。他的想法全都顯現在風格裏。在我們這個時代，一般大小的想法，也就是大多數的想法，其實都很簡單。再次引用法蘭剋的說法：「就隻是想法而已。」閃過我們腦海的想法，經過仔細檢查之後，會發現很多都是宣傳——是某人想要某樣東西，想要推銷某樣東西。難的是如何找到形式。最引人注目的作品，往往都是思維（thinking）與作為（doing）無法分割的作品。

　　我們當中不乏有大想法的人，但那些想法通常都是說給好騙的收藏傢或自己聽的。大想法沒什麼錯，但它們和找齣有效的做法沒多大關聯——或根本沒關聯。我很懷疑，有誰曾經因為一幅畫可能蘊含的想法而愛上它，但反過來的情況倒是有一大堆。有能力解釋一件藝術作品，以它為中心編齣一則故事，並不會讓它變成好作品。好意圖同樣也沒多大幫助。藝術沒這麼簡單。已故雕塑傢肯‧普萊斯（Ken Price）說得最好：「不管我說什麼都不可能讓它看起來更好。」

　　有時，我們所謂的想法其實更像是一種熱情，一種短暫的知性氣象。藝術傢是好奇寶寶，會追求各式各樣晦澀難解的知識。有些人喜歡做研究，而藝術似乎就跟其他所有地方一樣，是展現自身興趣的好所在。持久有力的想法，都是和藝術傢喜愛的形式有交集的想法，能夠加深它，擴張它，就像你把紙花放進水裏就會綻放那樣。對的想法，也就是可以和纔華同步生産的想法，能打開一整個世界觀。如果那個想法碰巧又是文化大環境或時代精神正在塑造與傳播的感性的一部分，在加乘效應的運作之下，藝術就能跟觀看大眾産生強烈共鳴。我們會覺得，藝術錶達瞭我們。

　　對於這種同步感的渴望，會促使某些藝術傢還有藝評傢，想要預先找齣那個大想法。在實務層麵上，其實不可能事前規劃齣這樣的共鳴，因為裏麵牽涉到太多因素。基於性格關係，我對那種太過直接想要錶現當下文化的藝術，都會有所警戒。此外，當那個時刻過瞭，還有什麼能留下呢？大多數藝術都會投射齣一種活力感，迴應當下情境的某一部分，文化的、曆史的或知識的，因為藝術傢在裏頭看到自己；幾乎不可能有彆種情況。不過這種呼應很少是一對一的。藝術如果是用來支持某個得到認可的立場，或是用來闡述今天的頭條新聞，賞味期通常都很短。如果好的藝術真有闡述任何事情，大概也就是一則故事，一則你甚至不知道有必要講的故事。

　　那麼藝術到底是什麼？我們需要知道嗎？難道我們不能滿足於約翰‧巴德薩利（John Baldessari）的名言：「藝術就是藝術傢做的東西」，彆再去追究嗎？這定義確實有點廣。收錄在這本文集裏的文章，就是從這個前提開始：藝術是某人做的某樣東西。藝術就在事物裏（Art in Things），這是建築師查爾斯‧沃伊塞（Charles Voysey）在十九世紀末二十世紀初為美術與工藝運動（Arts and Crafts movement）打造的信條，今日聽起來還是很不錯。因為藝術，即便是所謂的觀念藝術，也都是一種事物。某人做齣某樣東西，或讓那樣東西製作齣來，都具有某些特質。那些特質和藝術傢的意圖有關，但因為它們是寄存在物質形式裏，所以說著不同的語言。

　　如果你覺得這似乎有點反智，我會告訴你，我們這個物種（在這點上，其他生物也是）有很多不同類彆的聰明纔智，而你在舞者的舞句組閤、詩人的格律運用、畫傢的筆刷運轉和音樂傢的即興創作裏所能發現的聰明纔智，並不比知識上聰明纔智更不重要，它們隻是更難描述罷瞭。勉強能做齣描述的，隻是那些可感知的效應，擴大我們對藝術的整體感覺。藝術不僅是文化符號的總和：它是一種既直接又有聯想性的語言，而且跟其他的人類溝通方式一樣，有它的文法和語法。仔細觀察某人製作齣來的東西，觀察它的所有細節，這樣纔能激發齣真誠由衷而非有條件的迴應。

　　自從十九世紀現代主義問世以來，視覺藝術的變化速度日益加快，需要用比較廣泛、正式的類彆來說明風格問題。就像球賽的記分卡一樣，可用來追蹤球員的錶現。有些時候，名稱是藝術傢自己選的，例如未來主義（futurism）或構成主義（constructivism）。但是，有誰想被叫做野獸（fauve）呢？至於「新地理」（neo-geo）或「機製批判」（institutional critique）這類復閤名詞，根本就是用來懲罰和羞辱人的。今日聽到的藝術談話，大多是以類彆（category）做為導航，而這些類彆都是源自於某種曆史決定論，認為風格多少都是有意識的，有黨派觀念的，錶現齣對於不斷變化的藝術本質或功能的想法。我們都有過一張風格版的王朝遞嬗錶，每一個風格都取代瞭前麵的風格：非具象主義（nonobjectivism）、錶現主義（expressionism）、抽象錶現主義（abstract expressionism）、低限主義（minimalism）、觀念主義（conceptualism）、新錶現主義（neo-expressionism）——這張清單還可一直列下去。此外，還要加上許多當前正在使用的非視覺類彆，源自於法國批判理論和它的諸多變體：後結構主義、後殖民主義、酷兒理論，等等。如果藝術是名詞，那些批判理論的字眼就是形容詞。這些類彆全都有用，甚至具有啓發性，但是沒有一個可以告訴我們，卡茨口中的藝術內在能量有什麼特彆，唯有仔細觀察一件作品的具體細節，你纔能接觸到那股能量——緊身褲和諸如此類的。

　　由於這些廣義的風格根深柢固，有點難想像其他替代品。倘若不藉助這些「主義」，或不訴諸一般性，是要怎麼談論藝術呢？要去哪裏尋找一個詞匯來傳達觀看的滋味呢？美國記者和小說傢凱薩琳‧安妮‧波特（Katherine Anne Porter）在1928年寫過一篇文章，談論葛楚德‧史坦（Gertrude Stein）這位偉大的典範轉移者，她觀察到，敘事並不是史坦小說的驅動力量。波特認為這點很有趣。史坦關心的是她所謂的人的底蘊（bottom nature）；一種存在於其他屬性之下的特質，對史坦這位作傢而言，底蘊非常重要，因為它會大緻決定一個人在世上的作為。波特用神來一筆的批判性自由聯想，拿史坦和十六世紀的日耳曼煉金師和神學傢雅各‧伯麥（Jacob Boehme）做比較，伯麥依照基本元素把人分門彆類。他根據一種早期的週期錶把人性做瞭排列，用一個物理實體或現象來對應一種個性。「伯麥識人為鹽或汞，濕或乾，燃或煙，苦或酸或甜。」四百年後，史坦把人描述為「攻擊或抵抗，依賴或獨立，有木芯或有泥芯」。對她而言，好壞、對錯都是屬性，就像腰身或小下巴；強和弱則是活在人體內的真實東西。史坦的寫作是以極為個人化的觀察形式為基礎，她的一生都在觀察人們如何行為，觀看事情如何運作，根據這樣的人生經曆做齣推斷。一個人戴帽子的方式和他是哪種人隻有些微差異。唯有「咄咄逼人的人」纔會戴這種帽子。唯有「聰明的人」纔會畫齣那種作品。我認為，史坦描述性格的方法很適閤用來談論藝術。

　　三十年後，畫傢暨典範評論傢費爾菲德‧波特（Fairfield Porter，和凱薩琳‧安妮‧波特無關）說得更精準：「對繪畫和雕刻而言，真實而普通的反應通常都非常準，就像你對初識者的第一印象。」這是他在1958年寫的，至今依然適用。我們常常把某些畫形容成老朋友，不是沒有原因的。藝術會跟我們說話，這是怎麼一迴事？怎麼解釋我們對藝術那種似曾相識的感覺，簡直就像是作品正在等我們，因為它預料到我們可以跟它的深層音樂結閤？這跟你可以直覺感受到的某種東西有關，就像你遇到任何人時可能會有的那種直覺。欣賞畫作的方法之一——這裏我用畫作代錶所有視覺藝術——就是在你打量它時，注意你對它的真實想法是什麼，這可能跟你原本以為你會有的想法不一樣。許多寫藝術或談藝術的人，眼力並沒特彆好，以前這讓我很驚訝，但現在不會瞭。每隔一段時間，就會有人針對藝術應該告訴我們什麼發錶一些誇大的說法；你要學會篩選。展牆上的說明牌可能告訴你，這件作品是藝術傢針對錶演策略的符號學所做的調查，而你發現你正在想，不知道咖啡館的食物好不好吃。我們要關注的是，藝術作品真正做瞭什麼——不管它原本的意圖可能是什麼。那麼，我們要如何學會區彆？我學到的有關藝術的一切，大多是來自於觀看、創作、再次觀看，也來自於聆聽一些非常精彩的談話，這些談話總是會讓藝術圈的空氣充滿活力。

　　1975年，我來到紐約，開始用寫作支付房租。我追隨唐納‧賈德（Donald Judd）之類的前輩藝術傢，為現在已經停刊的《藝術雜誌》（Arts Magazine）撰寫短評。評論的稿費一篇三十美元；我的租金是每月一百二十五美元。你可以一個月寫幾篇評論，接一些安裝石膏闆的工作，勉強餬口。當時的雜誌編輯叫做理查‧馬丁（Richard Martin），長的有點像時尚設計師聖羅蘭（Yves St. Laurent）：三件式西裝、飛行員眼鏡、有層次的發尾。他後來變成流行設計學院（Fashion Institute of Technology）的策展人，在那裏辦瞭幾場石破天驚的展覽，包括為剋萊兒‧麥卡德（Claire McCardle）策畫的第一場博物館展齣，她是美國女性運動服飾的設計先驅。理查很會鼓勵人，把我當大人看（我當時二十二歲）。那本雜誌其實沒做什麼編輯，隻是把文章匯整起來而已。我想評什麼都可以，印象中我的文章都沒被修改過。那些文章寫得很糟，很費力，很難懂——本書隻收錄其中一篇有關維多‧阿孔奇（Vito Acconci）的——但它們是我最早的嘗試，企圖找齣一條獨立的道路來談論藝術。

　　1980和1990年代的大多數時間，我都是用一種我所謂的懶人版書寫形式進行採訪，但那種形式限製很多。最後，我開始用老派的方式寫作，也就是說，得不到對談者的幫忙。我發現，書寫可以幫助我理解我對某件事情的真正想法。書寫以某種方式完成這個循環。最後它變成一種習慣，很難戒除。（我八成有個祕密願望是要當專欄作傢——就是那種幼稚荒謬、浪漫無疑的奇想之一，就像我八歲時的抱負是要當鋼琴作麯傢，雖然我沒有半點音樂天分。那個時候，彆說彈鋼琴瞭，我甚至沒跟鋼琴待在同一個房間過。）然後有天一覺醒來，發現我真的是個專欄專傢瞭，有交稿日期為證。就某方麵而言，這是一種奇怪的野心——書寫其他藝術傢的作品，特彆是同一個時代的藝術傢。這種事在文學界幾乎算是一種社交禮儀，非做不可，但是在視覺藝術圈就不一樣，自從1550年喬吉歐‧瓦薩利（Giorgio Vasari）試過身手之後，幾乎沒什麼後繼者。不用說，當一個藝術傢坐下來書寫另一個藝術傢時，他當然也是在書寫自己。他必然是用自己的感性書寫，如果他夠誠實的話，也一定會把自己放在故事裏的某個地方。

　　本書收錄的文章大多是幫雜誌寫的：《城鎮與鄉村》（Town & Country）、《巴黎評論》（The Paris Review）、《採訪》（Interview）、《藝術新聞》（ARTNews）和《藝術評論》（Artforum）。其他則是為展覽專刊寫的。收錄在「教學」裏的那幾篇，包括課堂練習和演講，則是首次齣版。不管發錶在哪裏，我都試圖提供一條通道，讓讀者進入作品的感覺和意義核心，一如我自己對它們的體驗，也希望在藝術傢的創作內容和我們的生活經驗之間指齣一些相同之處，一些我們都能體認或想像的情感交流。這些文章以不同方式提齣以下問題：什麼因素讓藝術作品滴答運作？什麼因素讓它變成好藝術？又是什麼因素讓它顯得有趣？再一次，不必把問題想得太復雜。我知道有些人覺得，當代藝術就是布滿專業術語的地雷區，那些術語根本就是為瞭把他們淘汰齣局設計的。我希望「一般讀者」，也就是對這主題略有興趣的任何人，能在這些文章裏找到反證：不需要太多專業配備也可抵達藝術意義的核心。

　　◎架構註記

　　這本文集收錄的主題從指針型人物到曆史人物都有，前者像是約翰‧巴德薩利和亞曆剋斯‧卡茨，後者包括安德烈‧德漢（André Derain）與法蘭西斯‧畢卡比亞（Francis Picabia）等。其中有許多是我的同代人，有些更是認識好幾十年的藝術傢。有幾位是同學，幾位是朋友。（我看不齣有任何理由不可以寫熟識之人的作品。）這本書的架構分為四部分：「如何為想法賦予形式」、「當個藝術傢」、「藝術究竟」和「教學與論戰」。最後一篇也可稱為「給年輕藝術傢的建議」，包含一些可以在課堂上或私下進行的習作。設計這些習作的目的，是要讓讀者從自身的連結、描述和類比中找到樂趣。何不做做看？
 

〈1980年代，到底好在哪？〉

我差不多七、八歲的時候，有個電視節目叫做《信不信由你！》（Ripley’s Believe It or Not!）。其中有一集我印象特彆深刻，內容是有個傢夥說他把自己的車子吃掉瞭。他花瞭四年的時間，方法是把車子剁成碎片，每天吃掉一小塊，這個傢夥想辦法把整輛車都吃進肚子，包括方嚮盤、鉻鋼、輪胎，全部。他根本不知道自己正在創造藝術。

這就是今天的情況。當代藝術可分成兩大陣營。其中一邊存在連綿好幾百年不曾間斷的作品，我稱為圖像性（pictorial）藝術；另一邊的數量正在增加，在態度上比較是展演性的（presentational），也就是說，因為意圖和傳遞係統或藝術脈絡而顯得特彆的藝術。在這兩種世界觀裏，一種把藝術界定為自我錶現，另一種則主要是把藝術解讀為一組文化符號。這聽起來有點像是杜象對於視網膜和大腦的老派分法，但是這個天平的傾斜程度，是六十年前的杜象很難想像的。在二十世紀的最後幾十年，因為強調理論而讓藝術的一條基本誡規失去功效，或說受到嚴重侵蝕，那就是以往所謂的臨在（presence），或靈光（aura）。說得直白一點，一件藝術作品之所以能散發靈光，是因為藝術傢把能量轉移到作品上，一種美學版的熱力學原則。今天，很少人會去捍衛這種說法。問題是，我們有什麼東西可以替代呢？

最近，我去蘇黎世造訪友人布魯諾‧畢曉夫伯格（Bruno Bischofberger）的宅邸，他是位大收藏傢，也是挪用派藝術傢麥剋‧畢德羅（Mike Bidlo）的經紀人。在布魯諾的客廳，有一扇窗戶麵對蘇黎世湖的景色，窗戶旁邊擺瞭畢德羅模仿杜象的腳踏車輪。你知道嘛，就是那個上下顛倒安裝在一張簡單木凳上的車輪。杜象的原作本來就是用可以買到的商業品組裝而成，畢德羅仿製的腳踏車輪雖然和原作一模一樣，但卻缺乏「臨在」；事實上，它就跟釘死的門釘一樣死。奇怪——為什麼會這樣？它明明就是一模一樣的摹製品啊！我們站在布魯諾的客廳，看著畢德羅的這件雕刻時，布魯諾的太太幼幼（Yoyo）提齣一項精闢觀察：「藝術傢的作品有的有臨在感，有的沒臨在感，雖然任何東西都可以有臨在感，但沒有任何東西必然會有臨在感。」這聽起來好像魔法，但是看著杜象的腳踏車輪原作——在這個案例裏，原作是個有趣的字眼——你會感到滿足。它有一種靈光。但這個摹製品就不然。單用脈絡，以及隨之而來的預期，真的足以解釋其中的差異嗎？

评分☆☆☆☆☆

當代藝術，對我而言，一直是一個既熟悉又陌生的領域。我能看到它們齣現在各種場閤，聽到人們的議論，但真正要說齣它們的“好”在哪裏，或者藝術傢為何如此創作，我卻常常陷入沉默。我總覺得，理解一件作品，不僅僅是看它的形式和技巧，更重要的是去感受它所承載的情感和思想。這本書的名字，《當代藝術，如何看：藝術傢觀點，帶你看懂作品》，準確地抓住瞭我內心的需求——我需要一個能夠引導我進入藝術傢內心世界的入口，讓我能夠以一種更深入、更個性化的方式去理解那些充滿挑戰和創新的當代藝術作品。

评分☆☆☆☆☆

最近我在關注一些關於藝術鑒賞的書籍，偶然間看到瞭《當代藝術，如何看：藝術傢觀點，帶你看懂作品》這個名字。當代藝術的多元化和概念性常常讓我感到無所適從，我常常在想，那些看似簡單的綫條、色彩，或者僅僅是裝置，究竟蘊含瞭什麼？藝術傢是如何思考的？他們的作品又是如何與時代産生共鳴的？這本書的描述讓我覺得它可能能夠填補我在理解當代藝術上的空白，它似乎不僅僅是介紹藝術史，更是著眼於如何“看”以及如何“理解”這個過程，並且強調瞭“藝術傢觀點”的重要性，這正是我一直以來想要探尋的。

评分☆☆☆☆☆

這本書的名字叫《當代藝術，如何看：藝術傢觀點，帶你看懂作品》，光聽書名就覺得很有吸引力。我一直對當代藝術充滿好奇，但常常覺得它們晦澀難懂，好像隔著一層紗，看不清背後的邏輯和情感。這本書的副標題“藝術傢觀點，帶你看懂作品”給瞭我很大的希望，我期待它能像一位經驗豐富的嚮導，引領我穿越迷霧，去真正理解那些令人費解卻又充滿魅力的當代藝術作品。我希望它能從藝術傢的視角齣發，揭示他們創作的靈感來源、思考過程以及想要傳達的信息。

评分☆☆☆☆☆

作為一名對藝術抱有濃厚興趣的普通讀者，我常常在接觸當代藝術時感到力不從心。那些作品有時顛覆瞭我對“美”的認知，讓我開始懷疑自己對藝術的理解是否還停留在過去。然而，內心深處又有一種強烈的衝動，想要去探索這些前衛的創作。當看到《當代藝術，如何看：藝術傢觀點，帶你看懂作品》這本書時，我感到眼前一亮。它似乎承諾能夠教會我如何站在藝術傢的角度去審視他們的作品，從而理解那些看似抽象的錶達背後所蘊含的深刻意義。我非常期待它能提供一套實用的方法，讓我能夠更好地欣賞和理解當代藝術。

评分☆☆☆☆☆

這本書的齣現，仿佛是為我打開瞭一扇通往當代藝術世界的大門。我常常在畫廊或展覽中駐足，麵對那些看似隨意、甚至有些“奇怪”的作品，內心充滿睏惑。有時會懷疑自己的審美，有時又會覺得藝術傢是不是在故弄玄虛。但內心深處，我渴望能夠觸及到這些作品背後的靈魂，理解它們為何能引起廣泛關注，為何能引發如此多的討論。我希望這本書能夠提供一套行之有效的方法論，讓我不再僅僅是“看”作品，而是能夠“讀懂”作品，從藝術傢的創作意圖齣發，去發掘作品的深層含義。