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　　關於藝術的「如何」論戰，沒人比大衛˙薩利探索得更棒。──作傢˙魯西迪

　　◎什麼因素讓當代藝術滴答運作？什麼因素讓它變成好藝術？又是什麼因素讓它顯得有趣？

　　自杜象1917年在小便鬥上簽名後，撼動瞭繪畫主導的藝術世界。視覺藝術的變化速度日益加快，未來主義、構成主義、新地理、機製批判、非具象主義、錶現主義、抽象錶現主義、低限主義、新錶現主義等新名詞大量繁殖，當代藝術成瞭布滿專業術語的地雷區，這些術語就像是為瞭將欣賞者淘汰齣局而設計的。

　　◎近五百年後，再度挑戰「藝術傢談藝術傢」

　　美國80年代最重要的新錶現主義大將：大衛•薩利（David Salle），試圖扭轉一般人被藝評傢阻隔於現代藝術之外的現況。身為塗鴉藝術傢巴斯奇亞和凱斯˙哈林的同代人，及普普大師李奇登斯坦的好友，他想用藝術傢聚在一起聊天的語言談論當代藝術，說齣一位創作人麵對藝術世界這四十年來天翻地覆驟變的真心話。他是繼1550年義大利藝術傢瓦薩利，時隔近五百年後，再度挑戰藝術傢談藝術傢的後繼者。文集收錄的主題，從當代指標型人物到曆史人物皆有。許多是作者的同代人，有些更是認識幾十年的好友、同學。

　　藝術傢講話的方式與記者不同，記者習慣把焦點擺在周圍脈絡、市場、觀眾等等，也跟學術評論不同，評論傢會根據理論宣稱自己說法的正當性。這兩種都是宏觀敘事。但藝術傢不一樣，他們談的是什麼有效，什麼沒效，為什麼。他們的焦點比較微觀；是由內往外推。

　　◎假如藝術會說話，如何區彆哪些是真話？

　　大衛˙薩利在書中舉例：
　　「Case 1.──曾經有個電視節目叫做《信不信由你！》。其中一集，令人印象深刻，內容是有個傢夥說他把自己的車子吃掉瞭。他花瞭四年的時間，方法是把車子剁成碎片，每天吃掉一小塊，這個傢夥想辦法把整輛車都吃進肚子，包括方嚮盤、鉻鋼、輪胎，全部。用現在的觀點，他根本不知道自己正在創造藝術。」

　　「Case 2.──今天當代藝術分成兩大陣營。一邊是存在好幾百年不曾間斷的圖像性藝術；另一邊是數量正在增加的展演性藝術。我們不願麵對的真相是：展演藝術比創作藝術容易。挑選比創新容易。想做齣真正吸引目光的東西，需要獨一無二的充沛活力把知識、視覺和文化的麵嚮整閤起來。迴避這項整閤工作的藝術，不太可能長久吸引人們的關注，因為它下的賭注比較少。當你心存僥倖，不敢綳到極限，情感的力道就會減弱。」

　　吃車子是藝術嗎？麵對觀念藝術，繪畫究竟太傳統，抑或更凸顯其獨有唯一性，仍具突破空間？復製品、模仿作，與原作有差彆嗎？為什麼我們對某些藝術有似曾相識的感覺？對被評論的藝術傢來說，是否認同藝評人的專傢眼力？當我們欣賞一件當代作品時，要如何看齣好壞？普普藝術大師李奇登斯坦，私底下如何評價自己的作品？他的作品，如何的「很不」安迪˙沃荷？市場價格等於藝術價值嗎？藝術傢Jeff Koons被諷刺媚俗，他的作品是否隻是譁眾取寵？與英國藝術傢Hirst比起來，在話題之外，誰的藝術性耐久？這些似是而非，似非而是的疑問，該怎麼說，怎麼想？

　　關於這些思考，作者曆經瞭四十年的寫作摸索。從1975年初到紐約，用寫作支付房租，到1980、1990年代，改以一種懶人版的書寫形式進行採訪。最後，他採用最老派的方式，不採訪，純粹獨立書寫。「我發現，書寫可以幫助我理解對某件事情的真正想法，最後變成一種習慣，很難戒除。」

　　本書的架構分為四部分：「如何為想法賦予形式」、「當個藝術傢」、「世間藝術」和「教學與論戰」。

　　最後一篇也可稱為「給年輕藝術傢的建議」，包含一些可在課堂上或私下進行的習作。設計這些習作的目的，期待讀者從自身的連結、描述和類比中找到樂趣，帶領「一般讀者」摸清藝術傢心思，不需太多專業配備，就可抵達藝術意義的核心。

國內專業推薦、名傢推薦語（按姓氏筆畫排序）

　　鬍朝聖∣鬍氏藝術公司執行長
　　張世倫∣藝評人
　　張君懿∣藝術傢、策展人、國立颱灣藝術大學美術係兼任助理教授
　　陳敬元∣藝術傢
　　黃亞紀∣亞紀畫廊負責人
　　劉惠媛∣策展人、藝術評論作者、颱灣數位文化科技與藝術學會執行長
　　龔卓軍∣國立颱南藝術大學藝術創作理論研究所副教授

　　「卸下當代藝術令人諱莫如深的專業術語，以直接、自然的口吻提供讀者欣賞藝術天馬行空的錶現。」──鬍朝聖（鬍氏藝術公司執行長）

　　「透過大衛直觀又透澈的筆尖，揉閤充滿溫度和曆史厚度的色彩。我似乎進入每個創作者的意識，用他們的筆觸描繪齣一幅幅世代繪畫的圖像。」──陳敬元（藝術傢）

　　「我經常說，好懂的藝術隻有很貴的與很差的兩種，因多數人隻關心「什麼」而非「怎麼」。本書讓你擦亮眼睛。」──黃亞紀（亞紀畫廊負責人）

　　「假使藝術會說話，我們要如何學會區彆那些是真話？除瞭好奇、觀看與直覺，我們所認識的藝術大多是來自於藝術傢本人、評論、媒體、策展人和收藏傢的口耳相傳，透過作者幽默機智的文筆，重返藝術現場，聆聽二十世紀現代藝術精彩的談話。」──劉惠媛（策展人、藝術評論作者、颱灣數位文化科技與藝術學會執行長）

　　「本書以親密對話的文體，讓讀者猶如置身小酒館、咖啡屋與工作室，聆聽藝術傢們對當代藝術的激辯、交心、迴憶與自白。」──龔卓軍（國立颱南藝術大學藝術創作理論研究所副教授）

國外如潮佳評

　　「如果說約翰•伯格的《觀看的方式》是藝術評論的經典，探究瞭藝術是『什麼』，那麼大衛•薩利的《當代藝術，如何看》就是藝術傢給的答覆，告訴觀者該『如何看』。篇篇精彩的文章談論藝術傢在創作時，他們想什麼？ 關於藝術的『如何』論題，或許從來沒人比他探索得更棒。」──作傢˙魯西迪

　　「一流的藝評有很多是由藝術傢所寫的，是那種最不掉書袋，也不會隻把藝術傢當成棋子來看待的評論文章。大衛•薩利正是這類藝評者，他不問這是不是藝術？屬於哪種派彆？而是問它讓我有什麼感受和思考？他的藝術作品經常被標簽為前衛，一種概念上的立場聲明，他巧妙地且以一種令人信服的方式提醒我們，所有的藝術，即使錶麵上看來桀驁不馴，也都等著被觀看，而藝術傢做的正是教我們怎麼觀看。」──美國作傢˙亞當•高普尼剋 Adam Gopnik

　　「大衛•薩利被認為是創作前衛且聰明的畫傢，但他的這本書帶給我們的驚喜更多。他的第一本散文集是一場場精闢且近身的觀察手記。他認為新藝術源自古藝術，他在書中將不可親近的大師召喚前來，（當他提到他當代的朋友Alex Katz和Jeff Koons時），讓他們有瞭生動的形象和親近感。身為畫傢，薩利似乎以身為藝術傢大傢庭的一員而感動且自豪，並從他所謂的『共享的藝術DNA』中推導他的繪畫形式，提升瞭所有傑作其實都是同一組創作的可能性。」──藝評傢˙Deborah Solomon
 

作者簡介

大衛‧薩勒｜David Salle

　　作品獲MoMA、惠特尼美術館、古根漢美術館、紐約大都會博物館、倫敦泰德美術館等，永久典藏。

　　生於1952年，他是20世紀最重要的美國新錶現主義畫傢之一，八○年代迴歸具象派的領軍人物。1972年獲瓦倫西亞加州藝術學院碩士學位。1975年首度於洛杉磯舉辦個展。

　　他的具象作品大膽融閤互不相關的因素，「打破圖像（Image）與意義（Meaning）的隔閡」。這些被齊聚一起的形象，來自各種大眾傳播媒體，在他雙幅畫布構成的作品中，形成對立性的主題和宏大的氣勢。

譯者簡介

吳莉君

　　國立颱灣師範大學曆史係畢業，譯有《觀看的方式》、《觀看的視界》、《我們在此相遇》、《持續進行的瞬間》、《建築的法則》、《包浩斯人》、《設計是什麼？》、《當代建築的靈光》、《好電影的法則》、《光與影》、《建築的危險》、《建築的語言》、《剖開世界現代建築》等書。任職齣版社多年，現為自由工作者。
 

導言
第一篇　如何為想法賦予形式
亞曆剋斯‧卡茨：「怎麼」和「什麼」／愛咪‧席爾曼：當代行動畫傢／剋裏斯多夫‧伍爾：自備麥剋風的繪畫／德國奇蹟：西格馬‧波爾剋作品／羅伯‧戈柏：心不是隱喻／阿爾伯特‧厄倫：好學生／黛娜‧舒茲：法蘭剋那傢夥／羅伊‧李奇登斯坦：改變是睏難的／童年藝術：傑夫‧昆斯在惠特尼／約翰‧巴德薩利的電影劇本係列／成功基因：韋德‧蓋頓和蘿絲瑪麗‧特洛柯爾

第二篇　當個藝術傢
維托‧阿孔奇：身體藝術傢／約翰‧巴德薩利的小電影／卡蘿‧阿米塔姬和閤作的藝術／攝影機眨眼睛／老傢夥繪畫／摔角選手：馬斯登‧哈特利、菲利浦‧加斯頓和剋裏福德‧史提爾／烏爾斯‧費捨爾：廢物管理／傑剋‧戈德斯坦：抓緊救生艇／悲傷小醜：麥剋‧凱利的藝術／法蘭剋‧史帖拉：在惠特尼／沒有首都的地方風格：湯瑪斯‧豪斯雅戈的藝術／費特列剋‧圖頓：挪用的藝術

第三篇　世間藝術
安德烈‧德漢與庫爾貝的調色盤／畢卡比亞，是我／小貝比的大巨豆／美妙的音樂：芭芭拉‧布魯姆的藝術／結構興起／皮埃羅‧德拉‧法蘭契斯卡

第四篇　教學與論戰
1980年代，到底好在哪？：密爾瓦基美術館講座／開學日緻詞／藝術不是比人氣：2011年紐約藝術學院畢業演講／沒有答案的問題：獻給約翰‧巴德薩利

◎版權齣處
 

〈1980年代，到底好在哪？〉

我差不多七、八歲的時候，有個電視節目叫做《信不信由你！》（Ripley’s Believe It or Not!）。其中有一集我印象特彆深刻，內容是有個傢夥說他把自己的車子吃掉瞭。他花瞭四年的時間，方法是把車子剁成碎片，每天吃掉一小塊，這個傢夥想辦法把整輛車都吃進肚子，包括方嚮盤、鉻鋼、輪胎，全部。他根本不知道自己正在創造藝術。

這就是今天的情況。當代藝術可分成兩大陣營。其中一邊存在連綿好幾百年不曾間斷的作品，我稱為圖像性（pictorial）藝術；另一邊的數量正在增加，在態度上比較是展演性的（presentational），也就是說，因為意圖和傳遞係統或藝術脈絡而顯得特彆的藝術。在這兩種世界觀裏，一種把藝術界定為自我錶現，另一種則主要是把藝術解讀為一組文化符號。這聽起來有點像是杜象對於視網膜和大腦的老派分法，但是這個天平的傾斜程度，是六十年前的杜象很難想像的。在二十世紀的最後幾十年，因為強調理論而讓藝術的一條基本誡規失去功效，或說受到嚴重侵蝕，那就是以往所謂的臨在（presence），或靈光（aura）。說得直白一點，一件藝術作品之所以能散發靈光，是因為藝術傢把能量轉移到作品上，一種美學版的熱力學原則。今天，很少人會去捍衛這種說法。問題是，我們有什麼東西可以替代呢？

最近，我去蘇黎世造訪友人布魯諾‧畢曉夫伯格（Bruno Bischofberger）的宅邸，他是位大收藏傢，也是挪用派藝術傢麥剋‧畢德羅（Mike Bidlo）的經紀人。在布魯諾的客廳，有一扇窗戶麵對蘇黎世湖的景色，窗戶旁邊擺瞭畢德羅模仿杜象的腳踏車輪。你知道嘛，就是那個上下顛倒安裝在一張簡單木凳上的車輪。杜象的原作本來就是用可以買到的商業品組裝而成，畢德羅仿製的腳踏車輪雖然和原作一模一樣，但卻缺乏「臨在」；事實上，它就跟釘死的門釘一樣死。奇怪——為什麼會這樣？它明明就是一模一樣的摹製品啊！我們站在布魯諾的客廳，看著畢德羅的這件雕刻時，布魯諾的太太幼幼（Yoyo）提齣一項精闢觀察：「藝術傢的作品有的有臨在感，有的沒臨在感，雖然任何東西都可以有臨在感，但沒有任何東西必然會有臨在感。」這聽起來好像魔法，但是看著杜象的腳踏車輪原作——在這個案例裏，原作是個有趣的字眼——你會感到滿足。它有一種靈光。但這個摹製品就不然。單用脈絡，以及隨之而來的預期，真的足以解釋其中的差異嗎？

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