当代艺术，如何看：艺术家观点，带你看懂作品 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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原文作者： David Salle

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　　关于艺术的「如何」论战，没人比大卫˙萨利探索得更棒。──作家˙鲁西迪

　　◎什么因素让当代艺术滴答运作？什么因素让它变成好艺术？又是什么因素让它显得有趣？

　　自杜象1917年在小便斗上签名后，撼动了绘画主导的艺术世界。视觉艺术的变化速度日益加快，未来主义、构成主义、新地理、机制批判、非具象主义、表现主义、抽象表现主义、低限主义、新表现主义等新名词大量繁殖，当代艺术成了布满专业术语的地雷区，这些术语就像是为了将欣赏者淘汰出局而设计的。

　　◎近五百年后，再度挑战「艺术家谈艺术家」

　　美国80年代最重要的新表现主义大将：大卫•萨利（David Salle），试图扭转一般人被艺评家阻隔于现代艺术之外的现况。身为涂鸦艺术家巴斯奇亚和凯斯˙哈林的同代人，及普普大师李奇登斯坦的好友，他想用艺术家聚在一起聊天的语言谈论当代艺术，说出一位创作人面对艺术世界这四十年来天翻地覆骤变的真心话。他是继1550年义大利艺术家瓦萨利，时隔近五百年后，再度挑战艺术家谈艺术家的后继者。文集收录的主题，从当代指标型人物到历史人物皆有。许多是作者的同代人，有些更是认识几十年的好友、同学。

　　艺术家讲话的方式与记者不同，记者习惯把焦点摆在周围脉络、市场、观众等等，也跟学术评论不同，评论家会根据理论宣称自己说法的正当性。这两种都是宏观叙事。但艺术家不一样，他们谈的是什么有效，什么没效，为什么。他们的焦点比较微观；是由内往外推。

　　◎假如艺术会说话，如何区别哪些是真话？

　　大卫˙萨利在书中举例：
　　「Case 1.──曾经有个电视节目叫做《信不信由你！》。其中一集，令人印象深刻，内容是有个家伙说他把自己的车子吃掉了。他花了四年的时间，方法是把车子剁成碎片，每天吃掉一小块，这个家伙想办法把整辆车都吃进肚子，包括方向盘、铬钢、轮胎，全部。用现在的观点，他根本不知道自己正在创造艺术。」

　　「Case 2.──今天当代艺术分成两大阵营。一边是存在好几百年不曾间断的图像性艺术；另一边是数量正在增加的展演性艺术。我们不愿面对的真相是：展演艺术比创作艺术容易。挑选比创新容易。想做出真正吸引目光的东西，需要独一无二的充沛活力把知识、视觉和文化的面向整合起来。回避这项整合工作的艺术，不太可能长久吸引人们的关注，因为它下的赌注比较少。当你心存侥倖，不敢绷到极限，情感的力道就会减弱。」

　　吃车子是艺术吗？面对观念艺术，绘画究竟太传统，抑或更凸显其独有唯一性，仍具突破空间？复制品、模仿作，与原作有差别吗？为什么我们对某些艺术有似曾相识的感觉？对被评论的艺术家来说，是否认同艺评人的专家眼力？当我们欣赏一件当代作品时，要如何看出好坏？普普艺术大师李奇登斯坦，私底下如何评价自己的作品？他的作品，如何的「很不」安迪˙沃荷？市场价格等于艺术价值吗？艺术家Jeff Koons被讽刺媚俗，他的作品是否只是譁众取宠？与英国艺术家Hirst比起来，在话题之外，谁的艺术性耐久？这些似是而非，似非而是的疑问，该怎么说，怎么想？

　　关于这些思考，作者历经了四十年的写作摸索。从1975年初到纽约，用写作支付房租，到1980、1990年代，改以一种懒人版的书写形式进行採访。最后，他採用最老派的方式，不採访，纯粹独立书写。「我发现，书写可以帮助我理解对某件事情的真正想法，最后变成一种习惯，很难戒除。」

　　本书的架构分为四部分：「如何为想法赋予形式」、「当个艺术家」、「世间艺术」和「教学与论战」。

　　最后一篇也可称为「给年轻艺术家的建议」，包含一些可在课堂上或私下进行的习作。设计这些习作的目的，期待读者从自身的连结、描述和类比中找到乐趣，带领「一般读者」摸清艺术家心思，不需太多专业配备，就可抵达艺术意义的核心。

国内专业推荐、名家推荐语（按姓氏笔画排序）

　　胡朝圣∣胡氏艺术公司执行长
　　张世伦∣艺评人
　　张君懿∣艺术家、策展人、国立台湾艺术大学美术系兼任助理教授
　　陈敬元∣艺术家
　　黄亚纪∣亚纪画廊负责人
　　刘惠媛∣策展人、艺术评论作者、台湾数位文化科技与艺术学会执行长
　　龚卓军∣国立台南艺术大学艺术创作理论研究所副教授

　　「卸下当代艺术令人讳莫如深的专业术语，以直接、自然的口吻提供读者欣赏艺术天马行空的表现。」──胡朝圣（胡氏艺术公司执行长）

　　「透过大卫直观又透澈的笔尖，揉合充满温度和历史厚度的色彩。我似乎进入每个创作者的意识，用他们的笔触描绘出一幅幅世代绘画的图像。」──陈敬元（艺术家）

　　「我经常说，好懂的艺术只有很贵的与很差的两种，因多数人只关心「什么」而非「怎么」。本书让你擦亮眼睛。」──黄亚纪（亚纪画廊负责人）

　　「假使艺术会说话，我们要如何学会区别那些是真话？除了好奇、观看与直觉，我们所认识的艺术大多是来自于艺术家本人、评论、媒体、策展人和收藏家的口耳相传，透过作者幽默机智的文笔，重返艺术现场，聆听二十世纪现代艺术精彩的谈话。」──刘惠媛（策展人、艺术评论作者、台湾数位文化科技与艺术学会执行长）

　　「本书以亲密对话的文体，让读者犹如置身小酒馆、咖啡屋与工作室，聆听艺术家们对当代艺术的激辩、交心、回忆与自白。」──龚卓军（国立台南艺术大学艺术创作理论研究所副教授）

国外如潮佳评

　　「如果说约翰•伯格的《观看的方式》是艺术评论的经典，探究了艺术是『什么』，那么大卫•萨利的《当代艺术，如何看》就是艺术家给的答覆，告诉观者该『如何看』。篇篇精彩的文章谈论艺术家在创作时，他们想什么？ 关于艺术的『如何』论题，或许从来没人比他探索得更棒。」──作家˙鲁西迪

　　「一流的艺评有很多是由艺术家所写的，是那种最不掉书袋，也不会只把艺术家当成棋子来看待的评论文章。大卫•萨利正是这类艺评者，他不问这是不是艺术？属于哪种派别？而是问它让我有什么感受和思考？他的艺术作品经常被标签为前卫，一种概念上的立场声明，他巧妙地且以一种令人信服的方式提醒我们，所有的艺术，即使表面上看来桀骜不驯，也都等着被观看，而艺术家做的正是教我们怎么观看。」──美国作家˙亚当•高普尼克 Adam Gopnik

　　「大卫•萨利被认为是创作前卫且聪明的画家，但他的这本书带给我们的惊喜更多。他的第一本散文集是一场场精辟且近身的观察手记。他认为新艺术源自古艺术，他在书中将不可亲近的大师召唤前来，（当他提到他当代的朋友Alex Katz和Jeff Koons时），让他们有了生动的形象和亲近感。身为画家，萨利似乎以身为艺术家大家庭的一员而感动且自豪，并从他所谓的『共享的艺术DNA』中推导他的绘画形式，提升了所有杰作其实都是同一组创作的可能性。」──艺评家˙Deborah Solomon
 

好的，这是一份关于一本名为《当代艺术，如何看：艺术家观点，带你看懂作品》的图书的详细简介，内容聚焦于该书的特点、价值和读者体验，但不包含该书的具体内容描述。 --- 探索视觉语言的奥秘：一本面向未来的艺术鉴赏指南 颠覆性的视角：从创作者的内心世界出发 在浩瀚的当代艺术图景中，我们常常感到迷失。那些挑战传统、充满符号、甚至看似“难以理解”的作品，究竟蕴含着怎样的思想和情感？传统的艺术史导览往往聚焦于宏大的时代背景或风格流派的演变，却往往忽略了最核心的脉搏——艺术家的意图与创作过程。 本书打破了陈旧的藩篱，将目光聚焦于当代艺术实践的核心地带。它不是一本枯燥的理论汇编，也不是一本单纯的“名词解释词典”。相反，它是一次深入对话的邀请，引导读者以一种全新的、充满洞察力的方式去接触和理解当代艺术。 我们相信，理解一件作品最直接的途径，就是站在创作者的立场上去观察世界。这本书汇集了不同媒介、不同背景的艺术家们关于他们创作理念、灵感来源、材料选择以及面对质疑时的心路历程的深度剖白。通过这些第一手的叙述，读者将不再是被动的接收者，而是成为主动的“解码者”。 结构与深度：构建清晰的理解框架 本书的结构设计旨在为不同层次的艺术爱好者构建一个既坚实又富有弹性的理解框架。它巧妙地平衡了对“技法”的探讨和对“概念”的解析，确保读者在领略艺术的魅力时，不会被晦涩的术语所困扰。 首先，它细致地梳理了当代艺术中几种核心的表达方式——从装置艺术的物质性考量，到行为艺术中身体的介入与时空的限制；从数字媒体的边界拓展，到绘画在传统媒介中的自我反思。每一种表达方式的探讨，都辅以对艺术家在选择该媒介时所做的“技术性与哲学性”权衡的分析。 其次，本书着力于揭示“观念”如何转化为“形式”。当代艺术的价值往往不在于其表面的美学，而在于其背后的驱动力。书中通过对一系列关键问题的探讨，例如：“什么是‘原创性’在今天的意义？”、“艺术与社会责任如何共存？”、“材料本身能否成为叙事的一部分？”等，帮助读者建立起一套属于自己的、审视当代作品的逻辑系统。 这种深入浅出的引导，使得那些初次接触当代艺术的读者也能快速建立信心，而有一定基础的鉴赏者也能发现新的切入点，深化自身的理解层次。 体验的升级：超越“看”的界限 阅读本书的过程，本身就是一场沉浸式的学习体验。它要求读者放下既有的审美标准，准备好迎接挑战和不适感，因为当代艺术的魅力恰恰在于它对常规的质疑。 本书的目标不仅仅是让读者“知道”某件作品是什么，而是让读者“感受”到艺术家试图传达的情感共振和智力挑战。它教会我们如何“慢下来”，去观察作品的肌理、光影、空间关系，以及它们如何在特定的语境下产生意义。 读者将学习到如何去辨识艺术家的“签名”——不是物理上的签名，而是那种独特的、贯穿其所有作品的、不可复制的思维轨迹。通过这种方式，即使面对完全陌生的作品，读者也能运用所学的工具，进行有根据的、富有建设性的解读。 这本书是为所有对人类创造力抱有好奇心的人准备的。它承诺，一旦掌握了这些由艺术家亲身传授的视角，通往当代艺术世界的门将不再是紧闭的迷宫，而是一片充满无限可能性的开放疆域。它将彻底改变你面对一件当代艺术品时的反应：从“我不懂”转变为“我想知道更多”。 ---

作者简介

大卫‧萨勒｜David Salle

　　作品获MoMA、惠特尼美术馆、古根汉美术馆、纽约大都会博物馆、伦敦泰德美术馆等，永久典藏。

　　生于1952年，他是20世纪最重要的美国新表现主义画家之一，八○年代回归具象派的领军人物。1972年获瓦伦西亚加州艺术学院硕士学位。1975年首度于洛杉矶举办个展。

　　他的具象作品大胆融合互不相关的因素，「打破图像（Image）与意义（Meaning）的隔阂」。这些被齐聚一起的形象，来自各种大众传播媒体，在他双幅画布构成的作品中，形成对立性的主题和宏大的气势。

译者简介

吴莉君

　　国立台湾师范大学历史系毕业，译有《观看的方式》、《观看的视界》、《我们在此相遇》、《持续进行的瞬间》、《建筑的法则》、《包浩斯人》、《设计是什么？》、《当代建筑的灵光》、《好电影的法则》、《光与影》、《建筑的危险》、《建筑的语言》、《剖开世界现代建筑》等书。任职出版社多年，现为自由工作者。
 

导言
第一篇　如何为想法赋予形式
亚历克斯‧卡茨：「怎么」和「什么」／爱咪‧席尔曼：当代行动画家／克里斯多夫‧伍尔：自备麦克风的绘画／德国奇蹟：西格马‧波尔克作品／罗伯‧戈柏：心不是隐喻／阿尔伯特‧厄伦：好学生／黛娜‧舒兹：法兰克那家伙／罗伊‧李奇登斯坦：改变是困难的／童年艺术：杰夫‧昆斯在惠特尼／约翰‧巴德萨利的电影剧本系列／成功基因：韦德‧盖顿和萝丝玛丽‧特洛柯尔

第二篇　当个艺术家
维托‧阿孔奇：身体艺术家／约翰‧巴德萨利的小电影／卡萝‧阿米塔姬和合作的艺术／摄影机眨眼睛／老家伙绘画／摔角选手：马斯登‧哈特利、菲利浦‧加斯顿和克里福德‧史提尔／乌尔斯‧费舍尔：废物管理／杰克‧戈德斯坦：抓紧救生艇／悲伤小丑：麦克‧凯利的艺术／法兰克‧史帖拉：在惠特尼／没有首都的地方风格：汤玛斯‧豪斯雅戈的艺术／费特列克‧图顿：挪用的艺术

第三篇　世间艺术
安德烈‧德汉与库尔贝的调色盘／毕卡比亚，是我／小贝比的大巨豆／美妙的音乐：芭芭拉‧布鲁姆的艺术／结构兴起／皮埃罗‧德拉‧法兰契斯卡

第四篇　教学与论战
1980年代，到底好在哪？：密尔瓦基美术馆讲座／开学日致词／艺术不是比人气：2011年纽约艺术学院毕业演讲／没有答案的问题：献给约翰‧巴德萨利

◎版权出处
 

导言

　　威廉‧德库宁（Willem de Kooning）除了是德库宁之外，也是个英语天才，他曾把赖瑞‧李佛斯（Larry Rivers）的一幅画比喻成「把你的脸压在湿草地里」。亚历克斯‧卡茨（Alex Katz）是另一位形容大师；他那些脱口而出的观察真是既大胆又精准。一件失败的画作可能会被诊断为「没有内在能量」；为富丽堂皇伤脑筋的画家是「第一流的装潢师」；而国际舞台上的知名玩家则是在创作「披萨店艺术」。并不是所有艺术家都这么口才便给或直言无讳，但我认识的艺术家，多半都很会讲话——除了在座谈会上，他们害怕学历不够会让自己的看法听起来有点蠢。我知道，因为我就是这样。

　　这本书的构想，是想用艺术家聚在一起聊天时会用的语言来谈论当代艺术。我们讲话的方式跟记者不同，记者习惯把焦点摆在艺术周围的脉络、市场、观众等等，也跟学术评论不同，评论家会根据理论宣称自己的说法具有正当性。这两种都是宏观叙事（macronarrative），关心的都是整体全貌。艺术家就不一样了，他们谈的是什么有效，什么没效，为什么。他们的焦点比较微观；是由内往外推。伟大的反骨影评人曼尼‧法柏（Manny Farber）在〈白象艺术vs.白蚁艺术〉（White Elephant Art vs. Termite Art）这篇文章里，简明扼要地说出两者的差别。法柏用白象艺术来形容那些充满自觉的杰作，披挂着伟大的主题和满满的内容。例如，义大利导演安东尼奥尼（Antonioni）的《情事》（L’Avventura）。白蚁艺术家则是化身为导演山缪‧富勒（Samuel Fuller），他在1950和1960年代拍过好几十部乱七八糟的低成本电影。富勒原本是个漫画家，他自己写剧本，用的是实景、B咖演员和手边现成的东西。他电影里那种疯狂的美，简直就像是急切难耐的副产品。不用说，法柏当然是站在钻土的白蚁那边。他偏爱的艺术家，往往都是在黑暗中独自挖掘地道，通往他们的目标，并不怎么关心地面上发生的事。

　　自从杜象（Duchamp）在上个世纪初让艺术与视网膜经验断开关联之后，人们对于手段和目的之间的关系就有了误解。过去四十年的评论文章，主要都是关心艺术家的意图（intention），以及这样的意图如何阐明了当时的文化关怀。艺术被当成意见书，艺术家则是扮演落魄哲学家（philosopher manqué）的角色。虽然这种尊崇是某些人应得的，但是把意图当成关注焦点，却造成了许多混淆和一厢情愿。今天，你去拜访任何一所名列前茅的艺术学校，都会发现一个共同现象：艺术家的意图比他们的实践能力重要多了，也比作品本身重要多了。理论说得头头是道，具体的视觉感受却低靡不振。在我看来，意图不仅被高估了，根本就是本末倒置，就像把马车摆在马匹前面老远的地方，让马匹感觉到自己无能为力，干脆放弃，直接躺在街上算了。「意图」是一个弹性十足的字眼；它可以代表各式各样的目的和野心。对风格影响更大的，是艺术家如何维持自身与意图之间的关系。这听起来有点复杂，其实不然。一个人如何拿笔刷会决定很多事情。意图确实重要，但是牵引艺术家之手的那股脉动（impulse），往往和展示墙上的说明不同，甚至是完全无关的类型。我把这称为实用主义（pragmatism）。就像纽约学派诗人法兰克‧欧哈拉（Frank O’Hara）用他的招牌热情在《个人主义宣言》（Personism: A Manifesto）里所写的：「这只是常识：如果你打算去买一条裤子，你会希望它够紧，紧到每个人都想跟你上床。这里头没有任何形上学。」

　　长久以来，艺术家一直和各形各色的想法概念有关，但是真正的大想法大概念（big idea）并不多见，久久才会出现一回。美国芭蕾之父乔治‧巴兰钦（George Balanchine）编的舞码密覆着满满想法，关于现代性、音乐性、节奏、时尚、抽象、信仰、新女性，等等，但他不爱谈论这些。他跟传记作者说过一句很有名的话，要对方想像自己正在撰写「一匹赛马」的故事。他的想法全都显现在风格里。在我们这个时代，一般大小的想法，也就是大多数的想法，其实都很简单。再次引用法兰克的说法：「就只是想法而已。」闪过我们脑海的想法，经过仔细检查之后，会发现很多都是宣传——是某人想要某样东西，想要推销某样东西。难的是如何找到形式。最引人注目的作品，往往都是思维（thinking）与作为（doing）无法分割的作品。

　　我们当中不乏有大想法的人，但那些想法通常都是说给好骗的收藏家或自己听的。大想法没什么错，但它们和找出有效的做法没多大关联——或根本没关联。我很怀疑，有谁曾经因为一幅画可能蕴含的想法而爱上它，但反过来的情况倒是有一大堆。有能力解释一件艺术作品，以它为中心编出一则故事，并不会让它变成好作品。好意图同样也没多大帮助。艺术没这么简单。已故雕塑家肯‧普莱斯（Ken Price）说得最好：「不管我说什么都不可能让它看起来更好。」

　　有时，我们所谓的想法其实更像是一种热情，一种短暂的知性气象。艺术家是好奇宝宝，会追求各式各样晦涩难解的知识。有些人喜欢做研究，而艺术似乎就跟其他所有地方一样，是展现自身兴趣的好所在。持久有力的想法，都是和艺术家喜爱的形式有交集的想法，能够加深它，扩张它，就像你把纸花放进水里就会绽放那样。对的想法，也就是可以和才华同步生产的想法，能打开一整个世界观。如果那个想法碰巧又是文化大环境或时代精神正在塑造与传播的感性的一部分，在加乘效应的运作之下，艺术就能跟观看大众产生强烈共鸣。我们会觉得，艺术表达了我们。

　　对于这种同步感的渴望，会促使某些艺术家还有艺评家，想要预先找出那个大想法。在实务层面上，其实不可能事前规划出这样的共鸣，因为里面牵涉到太多因素。基于性格关系，我对那种太过直接想要表现当下文化的艺术，都会有所警戒。此外，当那个时刻过了，还有什么能留下呢？大多数艺术都会投射出一种活力感，回应当下情境的某一部分，文化的、历史的或知识的，因为艺术家在里头看到自己；几乎不可能有别种情况。不过这种唿应很少是一对一的。艺术如果是用来支持某个得到认可的立场，或是用来阐述今天的头条新闻，赏味期通常都很短。如果好的艺术真有阐述任何事情，大概也就是一则故事，一则你甚至不知道有必要讲的故事。

　　那么艺术到底是什么？我们需要知道吗？难道我们不能满足于约翰‧巴德萨利（John Baldessari）的名言：「艺术就是艺术家做的东西」，别再去追究吗？这定义确实有点广。收录在这本文集里的文章，就是从这个前提开始：艺术是某人做的某样东西。艺术就在事物里（Art in Things），这是建筑师查尔斯‧沃伊塞（Charles Voysey）在十九世纪末二十世纪初为美术与工艺运动（Arts and Crafts movement）打造的信条，今日听起来还是很不错。因为艺术，即便是所谓的观念艺术，也都是一种事物。某人做出某样东西，或让那样东西制作出来，都具有某些特质。那些特质和艺术家的意图有关，但因为它们是寄存在物质形式里，所以说着不同的语言。

　　如果你觉得这似乎有点反智，我会告诉你，我们这个物种（在这点上，其他生物也是）有很多不同类别的聪明才智，而你在舞者的舞句组合、诗人的格律运用、画家的笔刷运转和音乐家的即兴创作里所能发现的聪明才智，并不比知识上聪明才智更不重要，它们只是更难描述罢了。勉强能做出描述的，只是那些可感知的效应，扩大我们对艺术的整体感觉。艺术不仅是文化符号的总和：它是一种既直接又有联想性的语言，而且跟其他的人类沟通方式一样，有它的文法和语法。仔细观察某人制作出来的东西，观察它的所有细节，这样才能激发出真诚由衷而非有条件的回应。

　　自从十九世纪现代主义问世以来，视觉艺术的变化速度日益加快，需要用比较广泛、正式的类别来说明风格问题。就像球赛的记分卡一样，可用来追踪球员的表现。有些时候，名称是艺术家自己选的，例如未来主义（futurism）或构成主义（constructivism）。但是，有谁想被叫做野兽（fauve）呢？至于「新地理」（neo-geo）或「机制批判」（institutional critique）这类复合名词，根本就是用来惩罚和羞辱人的。今日听到的艺术谈话，大多是以类别（category）做为导航，而这些类别都是源自于某种历史决定论，认为风格多少都是有意识的，有党派观念的，表现出对于不断变化的艺术本质或功能的想法。我们都有过一张风格版的王朝递嬗表，每一个风格都取代了前面的风格：非具象主义（nonobjectivism）、表现主义（expressionism）、抽象表现主义（abstract expressionism）、低限主义（minimalism）、观念主义（conceptualism）、新表现主义（neo-expressionism）——这张清单还可一直列下去。此外，还要加上许多当前正在使用的非视觉类别，源自于法国批判理论和它的诸多变体：后结构主义、后殖民主义、酷儿理论，等等。如果艺术是名词，那些批判理论的字眼就是形容词。这些类别全都有用，甚至具有启发性，但是没有一个可以告诉我们，卡茨口中的艺术内在能量有什么特别，唯有仔细观察一件作品的具体细节，你才能接触到那股能量——紧身裤和诸如此类的。

　　由于这些广义的风格根深柢固，有点难想像其他替代品。倘若不借助这些「主义」，或不诉诸一般性，是要怎么谈论艺术呢？要去哪里寻找一个词汇来传达观看的滋味呢？美国记者和小说家凯萨琳‧安妮‧波特（Katherine Anne Porter）在1928年写过一篇文章，谈论葛楚德‧史坦（Gertrude Stein）这位伟大的典范转移者，她观察到，叙事并不是史坦小说的驱动力量。波特认为这点很有趣。史坦关心的是她所谓的人的底蕴（bottom nature）；一种存在于其他属性之下的特质，对史坦这位作家而言，底蕴非常重要，因为它会大致决定一个人在世上的作为。波特用神来一笔的批判性自由联想，拿史坦和十六世纪的日耳曼炼金师和神学家雅各‧伯麦（Jacob Boehme）做比较，伯麦依照基本元素把人分门别类。他根据一种早期的週期表把人性做了排列，用一个物理实体或现象来对应一种个性。「伯麦识人为盐或汞，湿或干，燃或烟，苦或酸或甜。」四百年后，史坦把人描述为「攻击或抵抗，依赖或独立，有木芯或有泥芯」。对她而言，好坏、对错都是属性，就像腰身或小下巴；强和弱则是活在人体内的真实东西。史坦的写作是以极为个人化的观察形式为基础，她的一生都在观察人们如何行为，观看事情如何运作，根据这样的人生经历做出推断。一个人戴帽子的方式和他是哪种人只有些微差异。唯有「咄咄逼人的人」才会戴这种帽子。唯有「聪明的人」才会画出那种作品。我认为，史坦描述性格的方法很适合用来谈论艺术。

　　三十年后，画家暨典范评论家费尔菲德‧波特（Fairfield Porter，和凯萨琳‧安妮‧波特无关）说得更精准：「对绘画和雕刻而言，真实而普通的反应通常都非常准，就像你对初识者的第一印象。」这是他在1958年写的，至今依然适用。我们常常把某些画形容成老朋友，不是没有原因的。艺术会跟我们说话，这是怎么一回事？怎么解释我们对艺术那种似曾相识的感觉，简直就像是作品正在等我们，因为它预料到我们可以跟它的深层音乐结合？这跟你可以直觉感受到的某种东西有关，就像你遇到任何人时可能会有的那种直觉。欣赏画作的方法之一——这里我用画作代表所有视觉艺术——就是在你打量它时，注意你对它的真实想法是什么，这可能跟你原本以为你会有的想法不一样。许多写艺术或谈艺术的人，眼力并没特别好，以前这让我很惊讶，但现在不会了。每隔一段时间，就会有人针对艺术应该告诉我们什么发表一些夸大的说法；你要学会筛选。展墙上的说明牌可能告诉你，这件作品是艺术家针对表演策略的符号学所做的调查，而你发现你正在想，不知道咖啡馆的食物好不好吃。我们要关注的是，艺术作品真正做了什么——不管它原本的意图可能是什么。那么，我们要如何学会区别？我学到的有关艺术的一切，大多是来自于观看、创作、再次观看，也来自于聆听一些非常精彩的谈话，这些谈话总是会让艺术圈的空气充满活力。

　　1975年，我来到纽约，开始用写作支付房租。我追随唐纳‧贾德（Donald Judd）之类的前辈艺术家，为现在已经停刊的《艺术杂志》（Arts Magazine）撰写短评。评论的稿费一篇三十美元；我的租金是每月一百二十五美元。你可以一个月写几篇评论，接一些安装石膏板的工作，勉强餬口。当时的杂志编辑叫做理查‧马丁（Richard Martin），长的有点像时尚设计师圣罗兰（Yves St. Laurent）：三件式西装、飞行员眼镜、有层次的发尾。他后来变成流行设计学院（Fashion Institute of Technology）的策展人，在那里办了几场石破天惊的展览，包括为克莱儿‧麦卡德（Claire McCardle）策画的第一场博物馆展出，她是美国女性运动服饰的设计先驱。理查很会鼓励人，把我当大人看（我当时二十二岁）。那本杂志其实没做什么编辑，只是把文章汇整起来而已。我想评什么都可以，印象中我的文章都没被修改过。那些文章写得很糟，很费力，很难懂——本书只收录其中一篇有关维多‧阿孔奇（Vito Acconci）的——但它们是我最早的尝试，企图找出一条独立的道路来谈论艺术。

　　1980和1990年代的大多数时间，我都是用一种我所谓的懒人版书写形式进行採访，但那种形式限制很多。最后，我开始用老派的方式写作，也就是说，得不到对谈者的帮忙。我发现，书写可以帮助我理解我对某件事情的真正想法。书写以某种方式完成这个循环。最后它变成一种习惯，很难戒除。（我八成有个祕密愿望是要当专栏作家——就是那种幼稚荒谬、浪漫无疑的奇想之一，就像我八岁时的抱负是要当钢琴作曲家，虽然我没有半点音乐天分。那个时候，别说弹钢琴了，我甚至没跟钢琴待在同一个房间过。）然后有天一觉醒来，发现我真的是个专栏专家了，有交稿日期为证。就某方面而言，这是一种奇怪的野心——书写其他艺术家的作品，特别是同一个时代的艺术家。这种事在文学界几乎算是一种社交礼仪，非做不可，但是在视觉艺术圈就不一样，自从1550年乔吉欧‧瓦萨利（Giorgio Vasari）试过身手之后，几乎没什么后继者。不用说，当一个艺术家坐下来书写另一个艺术家时，他当然也是在书写自己。他必然是用自己的感性书写，如果他够诚实的话，也一定会把自己放在故事里的某个地方。

　　本书收录的文章大多是帮杂志写的：《城镇与乡村》（Town & Country）、《巴黎评论》（The Paris Review）、《採访》（Interview）、《艺术新闻》（ARTNews）和《艺术评论》（Artforum）。其他则是为展览专刊写的。收录在「教学」里的那几篇，包括课堂练习和演讲，则是首次出版。不管发表在哪里，我都试图提供一条通道，让读者进入作品的感觉和意义核心，一如我自己对它们的体验，也希望在艺术家的创作内容和我们的生活经验之间指出一些相同之处，一些我们都能体认或想像的情感交流。这些文章以不同方式提出以下问题：什么因素让艺术作品滴答运作？什么因素让它变成好艺术？又是什么因素让它显得有趣？再一次，不必把问题想得太复杂。我知道有些人觉得，当代艺术就是布满专业术语的地雷区，那些术语根本就是为了把他们淘汰出局设计的。我希望「一般读者」，也就是对这主题略有兴趣的任何人，能在这些文章里找到反证：不需要太多专业配备也可抵达艺术意义的核心。

　　◎架构註记

　　这本文集收录的主题从指针型人物到历史人物都有，前者像是约翰‧巴德萨利和亚历克斯‧卡茨，后者包括安德烈‧德汉（André Derain）与法兰西斯‧毕卡比亚（Francis Picabia）等。其中有许多是我的同代人，有些更是认识好几十年的艺术家。有几位是同学，几位是朋友。（我看不出有任何理由不可以写熟识之人的作品。）这本书的架构分为四部分：「如何为想法赋予形式」、「当个艺术家」、「艺术究竟」和「教学与论战」。最后一篇也可称为「给年轻艺术家的建议」，包含一些可以在课堂上或私下进行的习作。设计这些习作的目的，是要让读者从自身的连结、描述和类比中找到乐趣。何不做做看？
 

〈1980年代，到底好在哪？〉

我差不多七、八岁的时候，有个电视节目叫做《信不信由你！》（Ripley’s Believe It or Not!）。其中有一集我印象特别深刻，内容是有个家伙说他把自己的车子吃掉了。他花了四年的时间，方法是把车子剁成碎片，每天吃掉一小块，这个家伙想办法把整辆车都吃进肚子，包括方向盘、铬钢、轮胎，全部。他根本不知道自己正在创造艺术。

这就是今天的情况。当代艺术可分成两大阵营。其中一边存在连绵好几百年不曾间断的作品，我称为图像性（pictorial）艺术；另一边的数量正在增加，在态度上比较是展演性的（presentational），也就是说，因为意图和传递系统或艺术脉络而显得特别的艺术。在这两种世界观里，一种把艺术界定为自我表现，另一种则主要是把艺术解读为一组文化符号。这听起来有点像是杜象对于视网膜和大脑的老派分法，但是这个天平的倾斜程度，是六十年前的杜象很难想像的。在二十世纪的最后几十年，因为强调理论而让艺术的一条基本诫规失去功效，或说受到严重侵蚀，那就是以往所谓的临在（presence），或灵光（aura）。说得直白一点，一件艺术作品之所以能散发灵光，是因为艺术家把能量转移到作品上，一种美学版的热力学原则。今天，很少人会去捍卫这种说法。问题是，我们有什么东西可以替代呢？

最近，我去苏黎世造访友人布鲁诺‧毕晓夫伯格（Bruno Bischofberger）的宅邸，他是位大收藏家，也是挪用派艺术家麦克‧毕德罗（Mike Bidlo）的经纪人。在布鲁诺的客厅，有一扇窗户面对苏黎世湖的景色，窗户旁边摆了毕德罗模仿杜象的脚踏车轮。你知道嘛，就是那个上下颠倒安装在一张简单木凳上的车轮。杜象的原作本来就是用可以买到的商业品组装而成，毕德罗仿制的脚踏车轮虽然和原作一模一样，但却缺乏「临在」；事实上，它就跟钉死的门钉一样死。奇怪——为什么会这样？它明明就是一模一样的摹制品啊！我们站在布鲁诺的客厅，看着毕德罗的这件雕刻时，布鲁诺的太太幼幼（Yoyo）提出一项精辟观察：「艺术家的作品有的有临在感，有的没临在感，虽然任何东西都可以有临在感，但没有任何东西必然会有临在感。」这听起来好像魔法，但是看着杜象的脚踏车轮原作——在这个案例里，原作是个有趣的字眼——你会感到满足。它有一种灵光。但这个摹制品就不然。单用脉络，以及随之而来的预期，真的足以解释其中的差异吗？

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当代艺术，对我而言，一直是一个既熟悉又陌生的领域。我能看到它们出现在各种场合，听到人们的议论，但真正要说出它们的“好”在哪里，或者艺术家为何如此创作，我却常常陷入沉默。我总觉得，理解一件作品，不仅仅是看它的形式和技巧，更重要的是去感受它所承载的情感和思想。这本书的名字，《当代艺术，如何看：艺术家观点，带你看懂作品》，准确地抓住了我内心的需求——我需要一个能够引导我进入艺术家内心世界的入口，让我能够以一种更深入、更个性化的方式去理解那些充满挑战和创新的当代艺术作品。

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这本书的名字叫《当代艺术，如何看：艺术家观点，带你看懂作品》，光听书名就觉得很有吸引力。我一直对当代艺术充满好奇，但常常觉得它们晦涩难懂，好像隔着一层纱，看不清背后的逻辑和情感。这本书的副标题“艺术家观点，带你看懂作品”给了我很大的希望，我期待它能像一位经验丰富的向导，引领我穿越迷雾，去真正理解那些令人费解却又充满魅力的当代艺术作品。我希望它能从艺术家的视角出发，揭示他们创作的灵感来源、思考过程以及想要传达的信息。

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作为一名对艺术抱有浓厚兴趣的普通读者，我常常在接触当代艺术时感到力不从心。那些作品有时颠覆了我对“美”的认知，让我开始怀疑自己对艺术的理解是否还停留在过去。然而，内心深处又有一种强烈的冲动，想要去探索这些前卫的创作。当看到《当代艺术，如何看：艺术家观点，带你看懂作品》这本书时，我感到眼前一亮。它似乎承诺能够教会我如何站在艺术家的角度去审视他们的作品，从而理解那些看似抽象的表达背后所蕴含的深刻意义。我非常期待它能提供一套实用的方法，让我能够更好地欣赏和理解当代艺术。

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最近我在关注一些关于艺术鉴赏的书籍，偶然间看到了《当代艺术，如何看：艺术家观点，带你看懂作品》这个名字。当代艺术的多元化和概念性常常让我感到无所适从，我常常在想，那些看似简单的线条、色彩，或者仅仅是装置，究竟蕴含了什么？艺术家是如何思考的？他们的作品又是如何与时代产生共鸣的？这本书的描述让我觉得它可能能够填补我在理解当代艺术上的空白，它似乎不仅仅是介绍艺术史，更是着眼于如何“看”以及如何“理解”这个过程，并且强调了“艺术家观点”的重要性，这正是我一直以来想要探寻的。

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这本书的出现，仿佛是为我打开了一扇通往当代艺术世界的大门。我常常在画廊或展览中驻足，面对那些看似随意、甚至有些“奇怪”的作品，内心充满困惑。有时会怀疑自己的审美，有时又会觉得艺术家是不是在故弄玄虚。但内心深处，我渴望能够触及到这些作品背后的灵魂，理解它们为何能引起广泛关注，为何能引发如此多的讨论。我希望这本书能够提供一套行之有效的方法论，让我不再仅仅是“看”作品，而是能够“读懂”作品，从艺术家的创作意图出发，去发掘作品的深层含义。