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　　关于艺术的「如何」论战，没人比大卫˙萨利探索得更棒。──作家˙鲁西迪

　　◎什么因素让当代艺术滴答运作？什么因素让它变成好艺术？又是什么因素让它显得有趣？

　　自杜象1917年在小便斗上签名后，撼动了绘画主导的艺术世界。视觉艺术的变化速度日益加快，未来主义、构成主义、新地理、机制批判、非具象主义、表现主义、抽象表现主义、低限主义、新表现主义等新名词大量繁殖，当代艺术成了布满专业术语的地雷区，这些术语就像是为了将欣赏者淘汰出局而设计的。

　　◎近五百年后，再度挑战「艺术家谈艺术家」

　　美国80年代最重要的新表现主义大将：大卫•萨利（David Salle），试图扭转一般人被艺评家阻隔于现代艺术之外的现况。身为涂鸦艺术家巴斯奇亚和凯斯˙哈林的同代人，及普普大师李奇登斯坦的好友，他想用艺术家聚在一起聊天的语言谈论当代艺术，说出一位创作人面对艺术世界这四十年来天翻地覆骤变的真心话。他是继1550年义大利艺术家瓦萨利，时隔近五百年后，再度挑战艺术家谈艺术家的后继者。文集收录的主题，从当代指标型人物到历史人物皆有。许多是作者的同代人，有些更是认识几十年的好友、同学。

　　艺术家讲话的方式与记者不同，记者习惯把焦点摆在周围脉络、市场、观众等等，也跟学术评论不同，评论家会根据理论宣称自己说法的正当性。这两种都是宏观叙事。但艺术家不一样，他们谈的是什么有效，什么没效，为什么。他们的焦点比较微观；是由内往外推。

　　◎假如艺术会说话，如何区别哪些是真话？

　　大卫˙萨利在书中举例：
　　「Case 1.──曾经有个电视节目叫做《信不信由你！》。其中一集，令人印象深刻，内容是有个家伙说他把自己的车子吃掉了。他花了四年的时间，方法是把车子剁成碎片，每天吃掉一小块，这个家伙想办法把整辆车都吃进肚子，包括方向盘、铬钢、轮胎，全部。用现在的观点，他根本不知道自己正在创造艺术。」

　　「Case 2.──今天当代艺术分成两大阵营。一边是存在好几百年不曾间断的图像性艺术；另一边是数量正在增加的展演性艺术。我们不愿面对的真相是：展演艺术比创作艺术容易。挑选比创新容易。想做出真正吸引目光的东西，需要独一无二的充沛活力把知识、视觉和文化的面向整合起来。回避这项整合工作的艺术，不太可能长久吸引人们的关注，因为它下的赌注比较少。当你心存侥倖，不敢绷到极限，情感的力道就会减弱。」

　　吃车子是艺术吗？面对观念艺术，绘画究竟太传统，抑或更凸显其独有唯一性，仍具突破空间？复制品、模仿作，与原作有差别吗？为什么我们对某些艺术有似曾相识的感觉？对被评论的艺术家来说，是否认同艺评人的专家眼力？当我们欣赏一件当代作品时，要如何看出好坏？普普艺术大师李奇登斯坦，私底下如何评价自己的作品？他的作品，如何的「很不」安迪˙沃荷？市场价格等于艺术价值吗？艺术家Jeff Koons被讽刺媚俗，他的作品是否只是譁众取宠？与英国艺术家Hirst比起来，在话题之外，谁的艺术性耐久？这些似是而非，似非而是的疑问，该怎么说，怎么想？

　　关于这些思考，作者历经了四十年的写作摸索。从1975年初到纽约，用写作支付房租，到1980、1990年代，改以一种懒人版的书写形式进行採访。最后，他採用最老派的方式，不採访，纯粹独立书写。「我发现，书写可以帮助我理解对某件事情的真正想法，最后变成一种习惯，很难戒除。」

　　本书的架构分为四部分：「如何为想法赋予形式」、「当个艺术家」、「世间艺术」和「教学与论战」。

　　最后一篇也可称为「给年轻艺术家的建议」，包含一些可在课堂上或私下进行的习作。设计这些习作的目的，期待读者从自身的连结、描述和类比中找到乐趣，带领「一般读者」摸清艺术家心思，不需太多专业配备，就可抵达艺术意义的核心。

国内专业推荐、名家推荐语（按姓氏笔画排序）

　　胡朝圣∣胡氏艺术公司执行长
　　张世伦∣艺评人
　　张君懿∣艺术家、策展人、国立台湾艺术大学美术系兼任助理教授
　　陈敬元∣艺术家
　　黄亚纪∣亚纪画廊负责人
　　刘惠媛∣策展人、艺术评论作者、台湾数位文化科技与艺术学会执行长
　　龚卓军∣国立台南艺术大学艺术创作理论研究所副教授

　　「卸下当代艺术令人讳莫如深的专业术语，以直接、自然的口吻提供读者欣赏艺术天马行空的表现。」──胡朝圣（胡氏艺术公司执行长）

　　「透过大卫直观又透澈的笔尖，揉合充满温度和历史厚度的色彩。我似乎进入每个创作者的意识，用他们的笔触描绘出一幅幅世代绘画的图像。」──陈敬元（艺术家）

　　「我经常说，好懂的艺术只有很贵的与很差的两种，因多数人只关心「什么」而非「怎么」。本书让你擦亮眼睛。」──黄亚纪（亚纪画廊负责人）

　　「假使艺术会说话，我们要如何学会区别那些是真话？除了好奇、观看与直觉，我们所认识的艺术大多是来自于艺术家本人、评论、媒体、策展人和收藏家的口耳相传，透过作者幽默机智的文笔，重返艺术现场，聆听二十世纪现代艺术精彩的谈话。」──刘惠媛（策展人、艺术评论作者、台湾数位文化科技与艺术学会执行长）

　　「本书以亲密对话的文体，让读者犹如置身小酒馆、咖啡屋与工作室，聆听艺术家们对当代艺术的激辩、交心、回忆与自白。」──龚卓军（国立台南艺术大学艺术创作理论研究所副教授）

国外如潮佳评

　　「如果说约翰•伯格的《观看的方式》是艺术评论的经典，探究了艺术是『什么』，那么大卫•萨利的《当代艺术，如何看》就是艺术家给的答覆，告诉观者该『如何看』。篇篇精彩的文章谈论艺术家在创作时，他们想什么？ 关于艺术的『如何』论题，或许从来没人比他探索得更棒。」──作家˙鲁西迪

　　「一流的艺评有很多是由艺术家所写的，是那种最不掉书袋，也不会只把艺术家当成棋子来看待的评论文章。大卫•萨利正是这类艺评者，他不问这是不是艺术？属于哪种派别？而是问它让我有什么感受和思考？他的艺术作品经常被标签为前卫，一种概念上的立场声明，他巧妙地且以一种令人信服的方式提醒我们，所有的艺术，即使表面上看来桀骜不驯，也都等着被观看，而艺术家做的正是教我们怎么观看。」──美国作家˙亚当•高普尼克 Adam Gopnik

　　「大卫•萨利被认为是创作前卫且聪明的画家，但他的这本书带给我们的惊喜更多。他的第一本散文集是一场场精辟且近身的观察手记。他认为新艺术源自古艺术，他在书中将不可亲近的大师召唤前来，（当他提到他当代的朋友Alex Katz和Jeff Koons时），让他们有了生动的形象和亲近感。身为画家，萨利似乎以身为艺术家大家庭的一员而感动且自豪，并从他所谓的『共享的艺术DNA』中推导他的绘画形式，提升了所有杰作其实都是同一组创作的可能性。」──艺评家˙Deborah Solomon
 

作者简介

大卫‧萨勒｜David Salle

　　作品获MoMA、惠特尼美术馆、古根汉美术馆、纽约大都会博物馆、伦敦泰德美术馆等，永久典藏。

　　生于1952年，他是20世纪最重要的美国新表现主义画家之一，八○年代回归具象派的领军人物。1972年获瓦伦西亚加州艺术学院硕士学位。1975年首度于洛杉矶举办个展。

　　他的具象作品大胆融合互不相关的因素，「打破图像（Image）与意义（Meaning）的隔阂」。这些被齐聚一起的形象，来自各种大众传播媒体，在他双幅画布构成的作品中，形成对立性的主题和宏大的气势。

译者简介

吴莉君

　　国立台湾师范大学历史系毕业，译有《观看的方式》、《观看的视界》、《我们在此相遇》、《持续进行的瞬间》、《建筑的法则》、《包浩斯人》、《设计是什么？》、《当代建筑的灵光》、《好电影的法则》、《光与影》、《建筑的危险》、《建筑的语言》、《剖开世界现代建筑》等书。任职出版社多年，现为自由工作者。
 

导言
第一篇　如何为想法赋予形式
亚历克斯‧卡茨：「怎么」和「什么」／爱咪‧席尔曼：当代行动画家／克里斯多夫‧伍尔：自备麦克风的绘画／德国奇蹟：西格马‧波尔克作品／罗伯‧戈柏：心不是隐喻／阿尔伯特‧厄伦：好学生／黛娜‧舒兹：法兰克那家伙／罗伊‧李奇登斯坦：改变是困难的／童年艺术：杰夫‧昆斯在惠特尼／约翰‧巴德萨利的电影剧本系列／成功基因：韦德‧盖顿和萝丝玛丽‧特洛柯尔

第二篇　当个艺术家
维托‧阿孔奇：身体艺术家／约翰‧巴德萨利的小电影／卡萝‧阿米塔姬和合作的艺术／摄影机眨眼睛／老家伙绘画／摔角选手：马斯登‧哈特利、菲利浦‧加斯顿和克里福德‧史提尔／乌尔斯‧费舍尔：废物管理／杰克‧戈德斯坦：抓紧救生艇／悲伤小丑：麦克‧凯利的艺术／法兰克‧史帖拉：在惠特尼／没有首都的地方风格：汤玛斯‧豪斯雅戈的艺术／费特列克‧图顿：挪用的艺术

第三篇　世间艺术
安德烈‧德汉与库尔贝的调色盘／毕卡比亚，是我／小贝比的大巨豆／美妙的音乐：芭芭拉‧布鲁姆的艺术／结构兴起／皮埃罗‧德拉‧法兰契斯卡

第四篇　教学与论战
1980年代，到底好在哪？：密尔瓦基美术馆讲座／开学日致词／艺术不是比人气：2011年纽约艺术学院毕业演讲／没有答案的问题：献给约翰‧巴德萨利

◎版权出处
 

〈1980年代，到底好在哪？〉

我差不多七、八岁的时候，有个电视节目叫做《信不信由你！》（Ripley’s Believe It or Not!）。其中有一集我印象特别深刻，内容是有个家伙说他把自己的车子吃掉了。他花了四年的时间，方法是把车子剁成碎片，每天吃掉一小块，这个家伙想办法把整辆车都吃进肚子，包括方向盘、铬钢、轮胎，全部。他根本不知道自己正在创造艺术。

这就是今天的情况。当代艺术可分成两大阵营。其中一边存在连绵好几百年不曾间断的作品，我称为图像性（pictorial）艺术；另一边的数量正在增加，在态度上比较是展演性的（presentational），也就是说，因为意图和传递系统或艺术脉络而显得特别的艺术。在这两种世界观里，一种把艺术界定为自我表现，另一种则主要是把艺术解读为一组文化符号。这听起来有点像是杜象对于视网膜和大脑的老派分法，但是这个天平的倾斜程度，是六十年前的杜象很难想像的。在二十世纪的最后几十年，因为强调理论而让艺术的一条基本诫规失去功效，或说受到严重侵蚀，那就是以往所谓的临在（presence），或灵光（aura）。说得直白一点，一件艺术作品之所以能散发灵光，是因为艺术家把能量转移到作品上，一种美学版的热力学原则。今天，很少人会去捍卫这种说法。问题是，我们有什么东西可以替代呢？

最近，我去苏黎世造访友人布鲁诺‧毕晓夫伯格（Bruno Bischofberger）的宅邸，他是位大收藏家，也是挪用派艺术家麦克‧毕德罗（Mike Bidlo）的经纪人。在布鲁诺的客厅，有一扇窗户面对苏黎世湖的景色，窗户旁边摆了毕德罗模仿杜象的脚踏车轮。你知道嘛，就是那个上下颠倒安装在一张简单木凳上的车轮。杜象的原作本来就是用可以买到的商业品组装而成，毕德罗仿制的脚踏车轮虽然和原作一模一样，但却缺乏「临在」；事实上，它就跟钉死的门钉一样死。奇怪——为什么会这样？它明明就是一模一样的摹制品啊！我们站在布鲁诺的客厅，看着毕德罗的这件雕刻时，布鲁诺的太太幼幼（Yoyo）提出一项精辟观察：「艺术家的作品有的有临在感，有的没临在感，虽然任何东西都可以有临在感，但没有任何东西必然会有临在感。」这听起来好像魔法，但是看着杜象的脚踏车轮原作——在这个案例里，原作是个有趣的字眼——你会感到满足。它有一种灵光。但这个摹制品就不然。单用脉络，以及随之而来的预期，真的足以解释其中的差异吗？

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