云翔瑞像：初唐佛教美术研究 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

简体网页||繁体网页

☆☆☆☆☆

图书标签:

• 佛教美术
• 初唐
• 云冈石窟
• 瑞像
• 佛教雕塑
• 美术史
• 石窟艺术
• 唐代艺术
• 宗教艺术
• 艺术史

　　虽已入灭，形像犹存。
　　以佛像再现佛陀，虔诚心如佛仍在。

　　佛教美术史是什么？简单来说，就是「试图表现佛像的历史」。中国的佛教美术，伴随佛教的传入而出现。既是从佛教当中所诞生的美术，当然反映出与教义及信仰相关佛陀观的变化，并随着风土、民族性、地域与时代的状态等，展现出多采多姿的样貌。初唐时代树立东亚佛教美术伟大的古典性典范，同时象征中国佛教美术特色的「中华」与「印度」双重性质，便是本书探讨的核心。

　　本书透过经文典籍、图像雕塑等，以图文相互对照检视的方式，将初唐时代约九十多年间，从其中开展的佛教美术本质与意义、与印度及世俗权力的关系、大画面变相图的成立等三个角度讨论；同时也探寻完成于盛唐时代的唐代样式成立的状况。

 

迦陵说佛：隋唐之际的图像学转向与审美风尚研究 内容提要 本书旨在深入探讨隋唐之际，特别是盛唐时期，中国佛教美术在图像学范式、审美趣味以及社会文化语境中所发生的深刻变革。研究聚焦于佛教图像的风格演变、叙事策略的重构、造像仪轨的世俗化倾向，以及图像与教义阐释之间的互动关系。我们试图超越以往仅关注造像“体量”与“地域风格”的传统研究范式，转而深入剖析图像作为一种“媒介”和“文本”的复杂性。 全书分为六个主要部分，通过对敦煌、龙门、云冈晚期造像，以及新出土的石刻、壁画和佛教器物进行细致的案例分析，力求展现一个立体、多维的隋唐佛教美术图景。 --- 第一部分：隋代“过渡”的视觉张力：从北朝遗绪到大唐气象的酝酿 本部分首先考察了隋代（公元581-618年）在中国佛教艺术史上的关键地位。隋朝统一南北，不仅在政治上实现了整合，也促成了自北魏以来长期对峙的地域性艺术风格的碰撞与融合。我们重点分析了隋代造像中“瘦骨清相”向“丰腴圆润”过渡期的视觉张力。 1. 风格的融合与调和： 考察长安、洛阳地区造像对北魏秀逸之风与南朝菩萨“褒衣博带”的继承与扬弃。分析了隋代碑刻中，佛像面容开始呈现出向“圆融、内敛”转变的微妙迹象，特别是衣纹处理上，对“三式样”（褒衣、袒肩、袈裟）的规范化尝试。 2. 仪轨的统一与图像规范的初定： 隋代佛教的复兴伴随着教义体系的整合。本章分析了在国家层面推动下，佛教图像在手印、坐姿、说法相构图上的初步标准化过程。例如，对“西方三圣”和“弥勒信仰”图像的定型所起的作用。 3. “初唐气象”的胎动： 探讨了隋代作品中出现的，预示着盛唐“健康、自信”审美的元素——如面部轮廓的加宽、颈部的增粗，以及早期双肩装饰带（璎珞）的复杂化趋势。 第二部分：盛唐的“宇宙观”：大像与壁画中的“全景式叙事” 盛唐（约公元650-755年）是佛教艺术最为辉煌的时期，其特点是体量的宏大化和叙事场面的繁复化。本部分的核心在于解读盛唐图像如何反映了唐代强大的帝国自信和对宇宙秩序的理解。 1. “唯我独尊”的权力景观： 深入研究龙门奉先寺大卢舍那像群，将其视为唐帝国最高统治者对佛教“法王”地位的视觉化宣言。分析了卢舍那佛的“普观”面容、健硕的体态，以及其与武周时期政治合法性的复杂关联。 2. 空间与时间的压缩： 重点分析了敦煌莫高窟盛唐壁画，特别是经变画（如《法华经变》《维摩诘经变》）的构图策略。探讨了这些壁画如何通过多焦点透视、多层空间叠置的手法，将复杂冗长的佛教经典故事压缩入有限的墙面空间，实现时间流的线性与循环的统一。 3. “乐舞供养”与世俗化审美渗透： 考察了盛唐供养人形象和乐舞图像在佛教题材中的出现。分析了菩萨造像中服饰的“时装化”倾向，如高束的发髻、华丽的璎珞和飘逸的帛带，反映了宫廷审美对宗教艺术的强力影响。 第三部分：菩萨的“人化”：从神圣到理想的审美转向 本研究将盛唐菩萨造像视为唐代精英阶层“审美理想”的投射。与初唐的清瘦相比，盛唐菩萨呈现出一种“富丽堂皇”与“内在宁静”的平衡。 1. “三世佛”与“七难救济”的图像重构： 考察了唐代如何系统化地将佛、菩萨的形象与现实世界的灾难救赎职能相结合。分析了观音菩萨形象从“三面六臂”向“慈悲水月相”的转变，以及其在民间信仰中的普及过程。 2. 衣纹的“雕塑感”与“流线美”： 运用西方雕塑的观察方法，分析唐代衣纹的表现手法。例如，对“U型纹”、“水波纹”的极端运用，如何从描述织物质地升华为表现躯体的内在力量和动态感。 3. “阴刻线”与“减地平雕”的技法革新： 探讨了唐代石刻技术上对线条的处理如何服务于审美目的。相比于北魏的刀感和隋代的生硬，唐代雕刻追求线条的圆润、流畅，使得造像整体呈现出“玉质感”和“光洁感”。 第四部分：图像的“翻译”与“阐释”：密教传入与图像系统的复杂化 本书并非仅仅关注主流的禅宗、净土题材，而是将目光投向了中晚唐之际密教（怛特罗佛教）艺术在东传过程中的本土化实践。 1. “明王”与“忿怒相”的视觉冲击： 研究了唐代传入的密教图像系统，特别是忿怒相神祇（如大威德明王、秽迹金刚）在汉地寺观中的出现和地位变化。分析了这些图像如何挑战了传统佛教的“慈悲”叙事，引入了“降伏”与“护法”的强悍维度。 2. 曼荼罗的平面化尝试： 考察了早期唐代曼荼罗图像（如敦煌出土的绢画和少量壁画）的构成原则。重点分析了图像学符号（如五佛五智、四方佛）如何被简化或抽象化，以适应唐代对“显宗”叙事的偏好。 3. 器物与法具的图像载体： 探讨了佛教法器、经函、舍利塔上的装饰图像。这些微观的图像如何承载了宏大的教义，例如在舍利塔上出现的“本生故事”的叙事压缩与简化。 第五部分：世俗的融入：供养人、场景与功能的变化 佛教美术从寺院走向社会，是隋唐的显著特征。本部分关注图像的社会功能及其与世俗生活的交织。 1. 供养人的地位提升： 详细分析了唐代壁画中供养人的描绘方式。从初唐的拘谨、依附地位，到盛唐时期的写实化、甚至带有一定程度的肖像化特征，反映了世俗精英在宗教赞助中的话语权增强。 2. “园林式”寺院空间的图像布置： 结合建筑考古发现，研究了唐代寺院内部空间（如禅堂、经堂）的壁画布局如何营造出模拟“西方净土”或“兜率天宫”的沉浸式体验。 3. 俗讲与变文的视觉辅助： 探讨了在民间说唱（俗讲）盛行的大背景下，佛教图像如何被用作简化教义、增强传播效果的工具。部分造像和壁画中夸张化的表情和动作，正是为了适应口头叙事的需要。 结语：盛唐图像的“去神秘化”与中国化进程 本书最后总结道，隋唐之际的佛教美术，是一部从“崇拜异域神祇”向“塑造本土审美楷模”转变的视觉史。盛唐的“自信、圆满、丰腴”，不仅是艺术风格的成熟，更是中国文化对印度佛教图像进行深度消化、重构和“中国化翻译”的最终成果。这种审美转向，为后世宋元明清的佛教艺术定下了基调，即图像必须服务于中国人的情感表达和世俗伦理结构。本书的贡献在于，通过精细的图像学分析，揭示了这一历史性蜕变背后的文化驱动力与技术创新。

作者简介

肥田路美

　　现任早稻田大学文学学术院教授及日本国文化厅文化审议会专门委员，并为日本美术史学会、东方学会、密教图像学会、歴史文化学会、早稻田美术史学会、日本宗教文化史学会等会员，研究领域包括以佛教美术为中心的中国南北朝、隋唐时代美术史。着有 《初唐仏教美术の研究》（2011）、《仏教美术からみた四川地域》（2007）等书。

译者简介

颜娟英

　　现任中央研究院历史语言研究所研究员，曾任台湾大学艺术史研究所合聘教授，中央大学艺术学研究所所长，研究领域为中国中古时期美术考古与台湾近代美术史。着有《镜花水月──中国古代美术考古与佛教艺术的探讨》（2016），另译着《风景心境──台湾近代美术文献导读》（2001）等书。

张名扬

　　日本名古屋大学大学院文学研究科博士，研究领域为茶文化史、中日思想文化交流。

曹德启

　　政治大学宗教所博士候选人，研究领域为佛教学、中国佛教艺术。

郭珮君

　　台湾大学历史所博士候选人，研究领域为日本文化史、东亚古代史、东亚文化交流史。

曾尧民

　　台湾大学历史所博士，研究领域为中国中古佛教史、中古法华与净土信仰。


 

导读／颜娟英
中文版序
图表目次

绪论　初唐佛教美术的议题
一、中国佛教美术的双重性质
二、美术史的唐代四期以及初唐的时代

第一部　初唐佛教美术与印度
序　章
第一章　玄奘请回的七尊释迦像
前言
一、请来目录的记载
二、七尊佛像的主题与像容
三、记载顺序与释迦八相
四、在中国受到重视的佛蹟地及其意义
五、玄奘请回像的公开

第二章　西安出土砖佛的情况与意义
前言
一、「印度佛像」铭砖佛的图样
二、圣语藏所藏唐经与砖佛的制作状况
三、「印度佛像」的意义
四、「大唐善业」铭砖佛的图样
五、大雁塔的建立与砖佛
六、砖佛的功能

第三章　唐代菩提伽耶金刚座真容像的流布
前言
一、「金刚座真容」与菩提伽耶的根本降魔成道像
二、图像的请来与流行
三、触地印像诸作例
四、围绕装饰触地印像的前人研究
五、菩提瑞像与信仰的开展

第四章　优填王像的流行与意义
前言
一、优填王请来像的纪事
二、优填王像性格的开展
三、洛阳周边地区的造像
四、优填王像流行的背景与意义

终章　初唐印度佛像的接受态度

第二部　初唐佛教美术与世俗政权
序　章
第一章　一州一寺制与皇帝等身佛像
前言
一、初唐时代的佛教政策与造寺造像
二、一州一寺制
三、皇帝等身佛像
四、皇帝真容像与寺院
结语

第二章　龙门奉先寺洞卢舍那大佛的造立
前言
一、奉先寺洞卢舍那大佛造型的特征
二、卢舍那大佛所依经典
三、「大卢舍那佛像龛记」与造立背景
四、善导与惠暕
结语

第三章　则天武后的登基与宝庆寺石佛
前言
一、宝庆寺石佛概要
二、造像铭之检讨
三、长安光宅寺与则天武后的登基
四、宝庆寺石佛的造立意图
五、石佛龛的杂密性质

第四章　瑞像的政治性
前言
一、凉州番禾县瑞像的故事与造型
二、故事的开展与瑞像的角色
三、道宣与《三宝感通录》的性质
四、瑞像的意义与政治性
结语

终章　初唐佛教美术与世俗政权的相互关系

第三部　初唐佛教美术中的大画面变相图
序　章
第一章　大画面变相图的成立与云的母题
前言
一、何谓变与变相图
二、大画面变相图中的云
三、云母题的传入情况
结语

第二章　大画面变相图中的山岳景
前言
一、见佛体验与印象
二、法隆寺金堂壁画与敦煌第332窟的阿弥陀佛五十菩萨图
三、净土景观与山岳景
四、山岳景的功能及意义
结语

第三章　奈良国立博物馆所藏刺绣释迦如来说法图
前言
一、图像的表现及结构
二、做为初唐佛教绘画资料的定位
三、释迦灵山说法的图像
四、主题的再考察
结语

第四章　从梁代画家张僧繇的评价看唐代佛教绘画的性质
前言
一、张僧繇的绘画事业
二、围绕作品的灵异故事
三、唐代对于张僧繇的评价
四、张僧繇与吴道玄
结语

终章　初唐大画面变相图成立的意义

结论　初唐佛教美术的性质及历史定位

后记
图版出处
索引
 

中文版序

　　对研究者而言，自身的研究能为更多人所知晓，实乃一大喜事；若能拥有母国以外的读者，欣喜则更胜一层。而翻译工作由一直以来深受笔者敬爱，身为该领域权威的学者负责，则是难以置信的一大幸事。颜娟英老师应承拙着中译时，笔者难以忘怀内心的惶恐与感激之情。

　　身为日本人，笔者之所以想研究中国唐代的佛教美术，乃出于以下理由：为了真正理解日本的「古典古代」奈良时代─西元七世纪至八世纪末─的美术，因此想了解其源头唐代的实情。此外，更大的动机则是从古至今，日本人所共同怀有的唐文化憧憬。因身为穷学生难以实现亲赴中国考察，笔者转而考虑将现存于日本的唐代作品设定为研究主题，最初选择的便是光宅寺七宝台石雕像。几乎在同时期，颜娟英老师也在美国撰写关于这些石雕像的论文，内容全面且富有崭新见解。数年后，当笔者拿到登载其中译的《艺术学》创刊号时，格外感到喜悦与兴奋。颜娟英老师与我身处大海两侧，偶然地以相同作品开始各自研究生涯。有了这层缘由，在长时间里我们虽未曾谋面，却一直互相关注对方。因此，二十多年前在重庆的学会上与颜娟英老师初次会面时，我的心情彷彿是重遇故交，充满感激。随着研究的进行，越发令我有切实的体会：经历如此令人惊叹的相逢，犹如来自神佛的褒奖。

　　由于学术历史风土及研究环境等方面的差异，台湾、中国、韩国、欧美各国及日本的佛教美术研究，在方法及方向上也各自呈现些许差别。相较于以精读佛典、金石资料及历史文献为基础的台湾学者研究，及以详细调查现场实物为出发点的中国学者研究二者，日本学者可以做到什么？在日本应如何从事研究？从研究生涯伊始至今，一直是笔者自问自答的课题。接受来自中国大陆与朝鲜半岛的优秀实物及技法、新主题及图像、样式而构筑起自身佛教美术历史的日本，有多数作品传世且保存良好。充分利用这些作品，本应对其他研究有所裨益，但在本书中却未能充分实现这点，对此笔者颇有心有余而力不足之感。另外，本书所参照的既往研究多偏重于在日本发表的论着，对中国、台湾、韩国、欧美的重要研究关注不足，我亦深感羞愧。因为存在上述问题，随之而来的错误解释与浅薄考察也令我担忧。当然，这一切都是身为原作者的我的责任。

　　由于存在上述瑕疵，再加上冗长而晦涩的日文原文，我想颜娟英老师在翻译过程中一定需要莫大的耐性。当我看到厚厚一叠译稿每页都写满批註时，也不由得感到吃惊。这也让笔者重新认识到颜老师主持翻译工作时的异常辛劳，并为此耗费五年宝贵的时光，对此笔者深表歉意。最后，颜老师更是赠以本书「云翔瑞像」这一新的书名，平添悠然之感；颜老师信达雅的中文译文及上述题名，让本书经历了再生。笔者对颜娟英老师的感谢之情亦难于言表。

　　此外，在百忙中完成最初译稿的四位年轻学者─曹德启、张名扬、郭珮君、曾尧民，以及为译稿校正及序文翻译而尽力的易丹韵与马歌阳，在此也要对他们致以深深谢意。

　　我还要特别对台湾大学出版中心编辑蔡旻峻致以衷心感谢。蔡先生一直以来富含热情，迅速且细致地编辑书稿，又採用全然异于日文版且充满魅力的装帧设计。与仅仅登载小幅黑白照片的日文版不同，中文版附有大量彩色图片，令我深感喜悦。另外还要感谢允诺本书登载并提供图片的敦煌研究院、奈良国立博物馆、法隆寺等诸机构及相关人士。

　　最后祈愿古来共同浸染佛教文化的诸地域，恆久而平稳，学术界的高谈阔论与友爱延续至子孙之世。

 

绪论　初唐佛教美术的议题（摘录）
 
一、中国佛教美术的双重性质
 
唐贞观八年（634）玄奘三藏巡礼印度，抵达释迦证成正觉的圣地──菩提伽耶（Buddha-gayā）摩诃菩提寺，实现礼拜（弥勒菩萨所造）释迦根本成道像的心愿。他五体投地，悲伤懊恼地说：「佛成道时，不知漂沦何趣。今于像季方乃至斯。」（久远前佛证成正觉时，我不知道在哪里轮回，现在已是像法末期才到这里。T50/2053，236b）从中国长途跋涉至此地，却早已是见不到佛陀的世代，他感叹自己业障深重的样子，令旁观的许多僧人也都忍不住跟着呜咽。
 
感叹自己出生于距离佛陀遥远的时代与土地的人并不仅限于玄奘。很早以前，东晋释道安在《阴持入经》序曾述说：「世不值佛，又处边国。」（出生不在佛的世间，又身处边地。）又在《十二门经》序中，感叹：「〔道〕安宿不敏，生值佛后，又处异国。」（我道安宿命愚笨，佛灭后才出生，又身处异国。）当时盛行正法、像法与末法三时说，对释迦时代深感疏离，更何况东亚的佛教徒生活在佛陀教化未及的边疆，缺少佛教遗蹟的土地，空间的隔离感可谓刻骨铭心。出自这样的心情，他们故而发愿渡海越过沙漠，来到佛国印度巡礼，追求佛法。然而，中国的佛教徒所抱持的边地意识，与日本中世时自我认识为边地小国不同，中华世界的内在存在着多重而复杂的微妙因素。
 
佛陀释迦已经不在世间的痛切体会与现实，却能够透过佛像与佛画弥补。义净三藏仰慕玄奘事蹟，并追随其足迹到印度。他在《南海寄归内法传》卷4中说明佛像的意义：
 
大师虽灭形像尚存，翘心如在理应遵敬。或可香花每设，能生清净之心。
 
──佛陀虽已入灭，他的形像犹存在。虔诚心如同佛仍在，故应尊敬形像。只要在佛前供香花，内心就升起清净之心。
 
所谓佛像无非是佛陀的再现（representation，表象），概要地说，佛教美术史也就是试图表现佛像的历史。从佛教当中所诞生的美术，当然反映出与教义及信仰相关佛陀观的变化，同时也随着风土、民族性、地域与时代的状态等，展现出多采多姿的样貌。其中，中国的佛教美术，及接受其影响的朝鲜半岛及日本佛教美术的特征中，可看到具备「印度」与「中华」的双重性质。

评分☆☆☆☆☆

翻开《云翔瑞像：初唐佛教美术研究》，首先映入眼帘的是扑面而来的历史厚重感。作者似乎是一位极具耐心的导游，引领我在中国古代佛教艺术的璀璨星河中漫步。书中对初唐时期佛教美术的探讨，可以说是面面俱到，既有宏观的时代背景分析，又有微观的艺术细节审视。我特别欣赏作者在解读壁画和造像时，能够将宗教信仰、社会生活、政治格局巧妙地融为一体。例如，书中关于宝相花纹饰在初唐佛教美术中的广泛应用，就不仅仅停留在装饰层面，而是深入挖掘了其可能象征的宗教意义以及在东西方文化交流中的作用。这种跨学科的视角，让我对佛教美术的理解上升到了一个新的高度。作者的论证严谨，引用了大量的史料和考古发现，但语言却并不晦涩，反而充满了学者的智慧和对艺术的热爱。阅读过程中，我常常会停下来，反复品味书中对某些艺术品细节的描述，想象着当时工匠的巧手和信徒的虔诚。这本书让我感受到，佛教美术不仅仅是宗教的载体，更是那个时代人们精神世界和物质生活的生动写照。

评分☆☆☆☆☆

这本书以一种非常引人入胜的方式，将我带入了初唐时期那个波澜壮阔的佛教美术世界。作者的笔触细腻而富有洞察力，仿佛亲历了那个时代。开篇就以“云翔瑞像”这个充满诗意和想象力的书名，勾起了我对那个时代佛教艺术的无限好奇。书中对敦煌壁画、石窟造像的分析，不是简单的图文展示，而是深入到每一笔色彩、每一尊佛像的背后，探究其艺术风格的演变、题材的来源，以及背后所蕴含的宗教思想和时代精神。我尤其被书中关于早期佛教美术如何吸收融合异域文化，并最终形成具有中国本土特色的艺术风格的论述所吸引。作者没有回避学术的严谨性，但同时又用流畅的语言，让即使是对佛教美术史不甚了解的读者，也能轻松领略其魅力。书中对不同地区、不同时期佛教美术特点的细致对比，让我看到了初唐时期佛教艺术发展的脉络和复杂性，也更加理解了为何这一时期会对后世的佛教艺术产生如此深远的影响。它不仅仅是一本学术专著，更像是一次穿越时空的艺术之旅，让我对初唐的文化和社会有了更深层次的认识。

评分☆☆☆☆☆

《云翔瑞像：初唐佛教美术研究》这本书，如同一扇打开初唐佛教艺术宝库的钥匙，让我得以窥见那个时代艺术的辉煌。作者的写作风格严谨而不失温度，他对于每一个艺术品的解读，都充满了对历史的敬畏和对艺术的热忱。我特别喜欢书中对佛教造像的分析，不仅仅是关注其造型上的优美，更深入探究了不同时期、不同地域造像风格的演变，以及其背后所体现的社会审美和宗教思想。例如，书中关于初唐时期佛像面部表情从早期较为庄重严肃，逐渐变得丰腴慈祥的变化，就让我看到了佛教艺术如何与时俱进，适应时代的需求。作者对于佛教图像学理论的运用，也使得对壁画内容的解读更加深入和系统。我从中学习到了很多识别和理解佛教图像的知识，让我今后在欣赏佛教艺术时，能够有更专业的视角。这本书的价值，还在于它为我们理解中华文化的发展脉络提供了重要的参考，初唐佛教美术是中国古代艺术史上的一个重要节点，它承载了丰富的历史信息和文化内涵。

评分☆☆☆☆☆

这本书的价值，在于它以一种非常独特且深入的方式，解构了初唐佛教美术的迷人面貌。作者并非简单地罗列作品，而是着力于探寻其“缘起”。初唐时期，国家统一，文化繁荣，佛教也迎来了新的发展机遇。本书通过对云冈石窟、龙门石窟以及各地寺庙壁画、造像的精细梳理，展现了佛教艺术如何在这个时代焕发出新的生命力。我印象深刻的是，书中对“瑞像”这一概念的深入剖析，它不仅仅指代吉祥的佛教图像，更承载了祈福、感应、显灵等多重意义，反映了当时民众的宗教心理。作者对不同地区佛教美术风格差异的比较，让我看到了佛教艺术在中国本土化进程中的地域特色和演变轨迹。从吸收外来文化的影响，到逐渐形成鲜明的民族风格，初唐佛教美术的这一转变过程，在书中得到了详尽的阐释。阅读过程中，我仿佛看到了唐太宗、唐高宗时期，佛教艺术在宫廷、官府和民间得到了怎样的发展和推广，也看到了不同教派的融合与竞争如何影响了艺术的创作。

评分☆☆☆☆☆

这是一本真正能够引发思考的书。作者在《云翔瑞像：初唐佛教美术研究》中，并非将初唐的佛教美术割裂开来，而是将其置于更为广阔的历史文化背景下进行考察。他不仅仅关注于“形”，更着力于探究“神”。我被书中对于佛教美术如何服务于国家政治、社会秩序以及个人信仰的分析所打动。初唐时期，佛教的兴盛与国家的强盛、民族的自信息息相关，而佛教美术则成为了这种精神和物质力量的重要载体。书中对一些具体艺术品，例如唐长安城及其周边寺院的壁画、造像的探讨，让我对那个时代的宗教活动和艺术创作有了更为直观的认识。作者的文字有一种独特的魅力，他能够用相对简练的语言，将复杂的研究成果清晰地呈现出来，同时又留有大量的想象空间，让读者在阅读过程中能够主动参与到对历史的探索中来。这本书让我意识到，研究初唐佛教美术，实际上是在研究那个时代的社会心理、文化认同和精神追求。