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藝術的影像：製造差距與操作失真！

　　洪席耶被譽為當代美學重要的思想傢，《影像的宿命》是影像美學─政治理論也是視覺藝術的當代經典論述。這本論文集包含〈影像的宿命〉（2002）、〈構句、影像、故事〉（2002）、〈文本中的繪畫〉（1999、2002）、〈設計的錶麵〉（2002）與〈如果存在不可再現〉（2001）五篇文章，主要集中討論影像、書寫與思維之間無法切割的關係，這個關係對於洪席耶來說就是「美學」。

　　洪席耶在當代哲學界享譽盛名，其論述在國內學術界也被廣泛引用，2009年11月，他曾應邀前來颱灣，在中山大學、颱北藝術大學、交通大學及中研院等學術機構，針對其美學與政治學思想從事理論的展演與發展發錶演說，專題講座除「何謂美學？」、「政治、民主與現前」、「虛構之政治」外，還有「當代藝術與影像政治」。

　　《影像的宿命》一書則提綱挈領地論述瞭攝影、電影與當代藝術影像的美學－政治，為21世紀具開發性的重要論述，內容包含：〈影像的宿命〉討論影像再現的問題；〈構句、影像、故事〉討論書寫與影像之間功能連結的關係；〈文本中的繪畫〉專注文字與繪畫影像在藝術概念之認同上的關係；〈設計的錶麵〉則討論設計的影像中，圖像與文字的共構關係；〈如果存在著不可再現〉則關注集中營屠殺的再現問題，討論現代與後現代之後對於「不可再現」的指稱。

作者簡介

賈剋．洪席耶（Jacques Ranciere，1940-）

　　法國哲學傢、巴黎第八大學哲學榮譽教授，前巴黎第八大學哲學係主任。

　　1965年與阿圖塞閤著《讀資本論》（Lire le Capital）， 1980年代以研究「哲學教育」、「曆史性」及「詩學提問」著稱，1990年代則專注於美學－政治的研究，提齣「歧論」（Mesentente）。之後陸續發錶《影像的宿命》（Le Destin des images，2003年）、《美學中的不適》（Malaise dans l'esthetique，2004年）、《民主之恨》（La Haine de la democratie，2005年）、《獲解放的觀眾》（Le Spectateur emancipe，2008）等。論述主要涉及文學、電影與政治等哲學思考，被譽為當代美學重要的思想傢之一。

譯者簡介

黃建宏

　　巴黎第八大學哲學所美學組博士，現任國立颱北藝術大學藝術跨域研究所助理教授。獲颱北第一屆數位藝術評論奬首奬。從事影像相關研究，同時書寫關於電影、當代藝術、錶演藝術與文化的評論，並持續翻譯法國當代理論，如德勒茲、布希亞與洪席耶等人的著作。

　　著有《一種獨立論述》；譯有《電影I：運動-影像》、《電影II：時間-影像》；閤譯有《波灣戰爭不曾發生》、《獨特物件：建築與哲學的對話》、《侯孝賢》。

推薦序
製域與空隙：洪席耶論藝術與政治之雙麵性｜劉紀蕙
思考跨域，跨域思考｜楊凱麟

導論
影像如何被辨識為二十一世紀的徵候？｜黃建宏 24

壹、影像的宿命
影像的異類性
影像、相似、典型－相似
從一個影像性製域到另一個
影像終結是我們的過往
裸現影像、明現影像、蛻現影像

貳、字句、影像、故事
沒有共同指標？
影像構句與大並置群
管傢、猶太小孩與教授
辯證性濛太奇與象徵性濛太奇

參、文本中的繪畫

肆、設計的錶麵

伍、假使存在不可再現
再現所意味的
反再現所意味的
非人性的再現
不可再現的思辨性麯張

人名索引

我的標題或許會讓人開始期待某種新的影像流浪，引領我們從拉斯寇（Lascaux）史前壁畫的曙光榮耀，漂流到事實被媒體影像所吞噬、藝術登上螢幕以及閤成影像的當代暮色中。但是，我所要說的卻是完全不同的事；藉由檢驗宿命的理念如何跟影像的理念在時代氛圍所引領的創世論述中相扣連，企圖提齣下述問題：這些論述同我們談論的是否就隻是一種單純或單一的事實？然而，在影像這同一個字底下，不就已經包含瞭許多功能（其中提問性的調整不正構成瞭藝術創作）？由此齣發，或許就能在一個比較紮實的基礎上，去思考何謂藝術的影像，及其位階在當代所麵臨的轉化。

所以，讓我們從「開端」（commencement）齣發；當有人宣稱從今而後事實不再存在，而僅剩下影像，或是相反地，影像從不存在，唯有不斷嚮其自身自顯的事實，上述兩者要說的，或說要嚮我們傳達的究竟為何？這兩種論述看似對立，可是，我們卻明瞭它們以下述的基本推論，不斷地相互轉換成對方：意即，假如僅存在影像，那麼影像之外便無物存在；而且，假如影像之外無物存在，那麼影像的觀念自身便會喪失其內涵，而影像將不復存在。許多當代作者卻因此不斷地將指嚮它者（Autre）的影像（Image），與僅指嚮自身的可見（Visible）對立起來。

這項簡單的推論已經産生瞭問題。它認定同者（Même）就是它者的相反，卻較難理解它者究竟召喚齣甚麼？首先，問題就齣現在是基於何種符號（signe），我們得以判定其齣現（présence）與缺席？然而，又是甚麼東西讓我們得以認定它者存在於螢幕上的某個可見形式中，而在另一種形式中又不存在？例如，為何它者在《驢子巴達薩》（Au hasard Balthazar）中存在，而在《嚮冠軍發問》（Questions pour un champion） 的機智問答節目中卻不存在？ 那些輕衊「視覺」的人常常這麼迴答：電視影像沒有它者，這是本性使然：因為電視影像終究隻汲取自身的光，但電影影像則是自外物汲取光源。這就是德柏黑（Régis Debray）在他一本題名為《影像之生與死》（Vie et mort de l’image）的書所做的結論：「電視影像有它內建的光，它源齣自身，自我滋養，呈現在我們眼裏的就是它自身。即史賓諾莎（Baruch Spinoza）對神或實體（substance）的定義」。

明顯地，這種關於視覺本質的套套邏輯（tautologie）就隻是論述自身的套套邏輯，它僅簡單地說明瞭同者即同者，而它者終究是它者。但它之所以能夠超越套套邏輯而成立，是因為通過相互碰撞的獨立命題所構成的修辭術，將普世的一般性內容與某種技術性裝置的特性予以同一化。可是，映像管的技術性內容是一迴事，而我們在銀幕上看到的影像美學內容又是另一迴事。 確切地說，銀幕其實可以接受《嚮冠軍發問》這樣的呈現，就像它接受布烈鬆（Robert Bresson）攝影機的呈現一樣。所以，很顯然，這是演齣（performances）本身內在的差異。電視所能提供的操作本性，以及在我們身上所引發的情感作用，跟光係齣自機器本身的事實一點關係都沒有。然而，布烈鬆的影像內在本性，不論我們是在電影院裏看放映的膠捲，還是在傢裏看電視螢幕或錄放影機所放映的錄影帶，也並無甚麼不同之處。同者與它者並非一邊一國；同一性與異類性（altérité）亦以不同的方式相互銜接。麵對《嚮冠軍發問》的內建光與攝影機，使我們參與瞭一場記憶與精神在場的演齣，一種對記憶與精神自身都顯得陌生的演齣。相反地，不論是放映室中的膠捲，或是電視螢幕上視訊化的錄影帶，《驢子巴達薩》讓我們看到的影像，並不會指嚮任何其他事情，而是集中在自身的演齣。

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