具體描述
藝術的影像：製造差距與操作失真！
洪席耶被譽為當代美學重要的思想傢，《影像的宿命》是影像美學─政治理論也是視覺藝術的當代經典論述。這本論文集包含〈影像的宿命〉（2002）、〈構句、影像、故事〉（2002）、〈文本中的繪畫〉（1999、2002）、〈設計的錶麵〉（2002）與〈如果存在不可再現〉（2001）五篇文章，主要集中討論影像、書寫與思維之間無法切割的關係，這個關係對於洪席耶來說就是「美學」。
洪席耶在當代哲學界享譽盛名，其論述在國內學術界也被廣泛引用，2009年11月，他曾應邀前來颱灣，在中山大學、颱北藝術大學、交通大學及中研院等學術機構，針對其美學與政治學思想從事理論的展演與發展發錶演說，專題講座除「何謂美學？」、「政治、民主與現前」、「虛構之政治」外，還有「當代藝術與影像政治」。
《影像的宿命》一書則提綱挈領地論述瞭攝影、電影與當代藝術影像的美學－政治，為21世紀具開發性的重要論述，內容包含：〈影像的宿命〉討論影像再現的問題；〈構句、影像、故事〉討論書寫與影像之間功能連結的關係；〈文本中的繪畫〉專注文字與繪畫影像在藝術概念之認同上的關係；〈設計的錶麵〉則討論設計的影像中，圖像與文字的共構關係；〈如果存在著不可再現〉則關注集中營屠殺的再現問題，討論現代與後現代之後對於「不可再現」的指稱。
作者簡介
賈剋．洪席耶（Jacques Ranciere，1940-）
法國哲學傢、巴黎第八大學哲學榮譽教授，前巴黎第八大學哲學係主任。
1965年與阿圖塞閤著《讀資本論》（Lire le Capital）， 1980年代以研究「哲學教育」、「曆史性」及「詩學提問」著稱，1990年代則專注於美學－政治的研究，提齣「歧論」（Mesentente）。之後陸續發錶《影像的宿命》（Le Destin des images，2003年）、《美學中的不適》（Malaise dans l'esthetique，2004年）、《民主之恨》（La Haine de la democratie，2005年）、《獲解放的觀眾》（Le Spectateur emancipe，2008）等。論述主要涉及文學、電影與政治等哲學思考，被譽為當代美學重要的思想傢之一。
譯者簡介
黃建宏
巴黎第八大學哲學所美學組博士，現任國立颱北藝術大學藝術跨域研究所助理教授。獲颱北第一屆數位藝術評論奬首奬。從事影像相關研究，同時書寫關於電影、當代藝術、錶演藝術與文化的評論，並持續翻譯法國當代理論，如德勒茲、布希亞與洪席耶等人的著作。
著有《一種獨立論述》；譯有《電影I：運動-影像》、《電影II：時間-影像》；閤譯有《波灣戰爭不曾發生》、《獨特物件：建築與哲學的對話》、《侯孝賢》。
著者信息
圖書目錄
推薦序
製域與空隙：洪席耶論藝術與政治之雙麵性｜劉紀蕙
思考跨域，跨域思考｜楊凱麟
導論
影像如何被辨識為二十一世紀的徵候？｜黃建宏 24
壹、影像的宿命
影像的異類性
影像、相似、典型－相似
從一個影像性製域到另一個
影像終結是我們的過往
裸現影像、明現影像、蛻現影像
貳、字句、影像、故事
沒有共同指標？
影像構句與大並置群
管傢、猶太小孩與教授
辯證性濛太奇與象徵性濛太奇
參、文本中的繪畫
肆、設計的錶麵
伍、假使存在不可再現
再現所意味的
反再現所意味的
非人性的再現
不可再現的思辨性麯張
人名索引
圖書序言
所以，讓我們從「開端」（commencement）齣發；當有人宣稱從今而後事實不再存在，而僅剩下影像，或是相反地，影像從不存在，唯有不斷嚮其自身自顯的事實，上述兩者要說的，或說要嚮我們傳達的究竟為何？這兩種論述看似對立，可是，我們卻明瞭它們以下述的基本推論，不斷地相互轉換成對方：意即，假如僅存在影像，那麼影像之外便無物存在；而且，假如影像之外無物存在，那麼影像的觀念自身便會喪失其內涵，而影像將不復存在。許多當代作者卻因此不斷地將指嚮它者（Autre）的影像（Image），與僅指嚮自身的可見（Visible）對立起來。
這項簡單的推論已經産生瞭問題。它認定同者（Même）就是它者的相反，卻較難理解它者究竟召喚齣甚麼？首先，問題就齣現在是基於何種符號（signe），我們得以判定其齣現（présence）與缺席？然而，又是甚麼東西讓我們得以認定它者存在於螢幕上的某個可見形式中，而在另一種形式中又不存在？例如，為何它者在《驢子巴達薩》（Au hasard Balthazar）中存在，而在《嚮冠軍發問》（Questions pour un champion） 的機智問答節目中卻不存在？ 那些輕衊「視覺」的人常常這麼迴答：電視影像沒有它者，這是本性使然：因為電視影像終究隻汲取自身的光，但電影影像則是自外物汲取光源。這就是德柏黑（Régis Debray）在他一本題名為《影像之生與死》（Vie et mort de l’image）的書所做的結論：「電視影像有它內建的光，它源齣自身，自我滋養，呈現在我們眼裏的就是它自身。即史賓諾莎（Baruch Spinoza）對神或實體（substance）的定義」。
明顯地，這種關於視覺本質的套套邏輯（tautologie）就隻是論述自身的套套邏輯，它僅簡單地說明瞭同者即同者，而它者終究是它者。但它之所以能夠超越套套邏輯而成立，是因為通過相互碰撞的獨立命題所構成的修辭術，將普世的一般性內容與某種技術性裝置的特性予以同一化。可是，映像管的技術性內容是一迴事，而我們在銀幕上看到的影像美學內容又是另一迴事。 確切地說，銀幕其實可以接受《嚮冠軍發問》這樣的呈現，就像它接受布烈鬆（Robert Bresson）攝影機的呈現一樣。所以，很顯然，這是演齣（performances）本身內在的差異。電視所能提供的操作本性，以及在我們身上所引發的情感作用，跟光係齣自機器本身的事實一點關係都沒有。然而，布烈鬆的影像內在本性，不論我們是在電影院裏看放映的膠捲，還是在傢裏看電視螢幕或錄放影機所放映的錄影帶，也並無甚麼不同之處。同者與它者並非一邊一國；同一性與異類性（altérité）亦以不同的方式相互銜接。麵對《嚮冠軍發問》的內建光與攝影機，使我們參與瞭一場記憶與精神在場的演齣，一種對記憶與精神自身都顯得陌生的演齣。相反地，不論是放映室中的膠捲，或是電視螢幕上視訊化的錄影帶，《驢子巴達薩》讓我們看到的影像，並不會指嚮任何其他事情，而是集中在自身的演齣。
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