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艺术的影像：制造差距与操作失真！

　　洪席耶被誉为当代美学重要的思想家，《影像的宿命》是影像美学─政治理论也是视觉艺术的当代经典论述。这本论文集包含〈影像的宿命〉（2002）、〈构句、影像、故事〉（2002）、〈文本中的绘画〉（1999、2002）、〈设计的表面〉（2002）与〈如果存在不可再现〉（2001）五篇文章，主要集中讨论影像、书写与思维之间无法切割的关系，这个关系对于洪席耶来说就是「美学」。

　　洪席耶在当代哲学界享誉盛名，其论述在国内学术界也被广泛引用，2009年11月，他曾应邀前来台湾，在中山大学、台北艺术大学、交通大学及中研院等学术机构，针对其美学与政治学思想从事理论的展演与发展发表演说，专题讲座除「何谓美学？」、「政治、民主与现前」、「虚构之政治」外，还有「当代艺术与影像政治」。

　　《影像的宿命》一书则提纲挈领地论述了摄影、电影与当代艺术影像的美学－政治，为21世纪具开发性的重要论述，内容包含：〈影像的宿命〉讨论影像再现的问题；〈构句、影像、故事〉讨论书写与影像之间功能连结的关系；〈文本中的绘画〉专注文字与绘画影像在艺术概念之认同上的关系；〈设计的表面〉则讨论设计的影像中，图像与文字的共构关系；〈如果存在着不可再现〉则关注集中营屠杀的再现问题，讨论现代与后现代之后对于「不可再现」的指称。

作者简介

贾克．洪席耶（Jacques Ranciere，1940-）

　　法国哲学家、巴黎第八大学哲学荣誉教授，前巴黎第八大学哲学系主任。

　　1965年与阿图塞合着《读资本论》（Lire le Capital）， 1980年代以研究「哲学教育」、「历史性」及「诗学提问」着称，1990年代则专注于美学－政治的研究，提出「歧论」（Mesentente）。之后陆续发表《影像的宿命》（Le Destin des images，2003年）、《美学中的不适》（Malaise dans l'esthetique，2004年）、《民主之恨》（La Haine de la democratie，2005年）、《获解放的观众》（Le Spectateur emancipe，2008）等。论述主要涉及文学、电影与政治等哲学思考，被誉为当代美学重要的思想家之一。

译者简介

黄建宏

　　巴黎第八大学哲学所美学组博士，现任国立台北艺术大学艺术跨域研究所助理教授。获台北第一届数位艺术评论奖首奖。从事影像相关研究，同时书写关于电影、当代艺术、表演艺术与文化的评论，并持续翻译法国当代理论，如德勒兹、布希亚与洪席耶等人的着作。

　　着有《一种独立论述》；译有《电影I：运动-影像》、《电影II：时间-影像》；合译有《波湾战争不曾发生》、《独特物件：建筑与哲学的对话》、《侯孝贤》。

推荐序
制域与空隙：洪席耶论艺术与政治之双面性｜刘纪蕙
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导论
影像如何被辨识为二十一世纪的征候？｜黄建宏 24

壹、影像的宿命
影像的异类性
影像、相似、典型－相似
从一个影像性制域到另一个
影像终结是我们的过往
裸现影像、明现影像、蜕现影像

贰、字句、影像、故事
没有共同指标？
影像构句与大并置群
管家、犹太小孩与教授
辩证性蒙太奇与象征性蒙太奇

参、文本中的绘画

肆、设计的表面

伍、假使存在不可再现
再现所意味的
反再现所意味的
非人性的再现
不可再现的思辨性曲张

人名索引

我的标题或许会让人开始期待某种新的影像流浪，引领我们从拉斯寇（Lascaux）史前壁画的曙光荣耀，漂流到事实被媒体影像所吞噬、艺术登上萤幕以及合成影像的当代暮色中。但是，我所要说的却是完全不同的事；借由检验宿命的理念如何跟影像的理念在时代氛围所引领的创世论述中相扣连，企图提出下述问题：这些论述同我们谈论的是否就只是一种单纯或单一的事实？然而，在影像这同一个字底下，不就已经包含了许多功能（其中提问性的调整不正构成了艺术创作）？由此出发，或许就能在一个比较扎实的基础上，去思考何谓艺术的影像，及其位阶在当代所面临的转化。

所以，让我们从「开端」（commencement）出发；当有人宣称从今而后事实不再存在，而仅剩下影像，或是相反地，影像从不存在，唯有不断向其自身自显的事实，上述两者要说的，或说要向我们传达的究竟为何？这两种论述看似对立，可是，我们却明了它们以下述的基本推论，不断地相互转换成对方：意即，假如仅存在影像，那么影像之外便无物存在；而且，假如影像之外无物存在，那么影像的观念自身便会丧失其内涵，而影像将不复存在。许多当代作者却因此不断地将指向它者（Autre）的影像（Image），与仅指向自身的可见（Visible）对立起来。

这项简单的推论已经产生了问题。它认定同者（Même）就是它者的相反，却较难理解它者究竟召唤出甚么？首先，问题就出现在是基于何种符号（signe），我们得以判定其出现（présence）与缺席？然而，又是甚么东西让我们得以认定它者存在于萤幕上的某个可见形式中，而在另一种形式中又不存在？例如，为何它者在《驴子巴达萨》（Au hasard Balthazar）中存在，而在《向冠军发问》（Questions pour un champion） 的机智问答节目中却不存在？ 那些轻蔑「视觉」的人常常这么回答：电视影像没有它者，这是本性使然：因为电视影像终究只汲取自身的光，但电影影像则是自外物汲取光源。这就是德柏黑（Régis Debray）在他一本题名为《影像之生与死》（Vie et mort de l’image）的书所做的结论：「电视影像有它内建的光，它源出自身，自我滋养，呈现在我们眼里的就是它自身。即史宾诺莎（Baruch Spinoza）对神或实体（substance）的定义」。

明显地，这种关于视觉本质的套套逻辑（tautologie）就只是论述自身的套套逻辑，它仅简单地说明了同者即同者，而它者终究是它者。但它之所以能够超越套套逻辑而成立，是因为通过相互碰撞的独立命题所构成的修辞术，将普世的一般性内容与某种技术性装置的特性予以同一化。可是，映像管的技术性内容是一回事，而我们在银幕上看到的影像美学内容又是另一回事。 确切地说，银幕其实可以接受《向冠军发问》这样的呈现，就像它接受布烈松（Robert Bresson）摄影机的呈现一样。所以，很显然，这是演出（performances）本身内在的差异。电视所能提供的操作本性，以及在我们身上所引发的情感作用，跟光系出自机器本身的事实一点关系都没有。然而，布烈松的影像内在本性，不论我们是在电影院里看放映的胶卷，还是在家里看电视萤幕或录放影机所放映的录影带，也并无甚么不同之处。同者与它者并非一边一国；同一性与异类性（altérité）亦以不同的方式相互衔接。面对《向冠军发问》的内建光与摄影机，使我们参与了一场记忆与精神在场的演出，一种对记忆与精神自身都显得陌生的演出。相反地，不论是放映室中的胶卷，或是电视萤幕上视讯化的录影带，《驴子巴达萨》让我们看到的影像，并不会指向任何其他事情，而是集中在自身的演出。

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