具体描述
艺术的影像：制造差距与操作失真！
洪席耶被誉为当代美学重要的思想家，《影像的宿命》是影像美学─政治理论也是视觉艺术的当代经典论述。这本论文集包含〈影像的宿命〉（2002）、〈构句、影像、故事〉（2002）、〈文本中的绘画〉（1999、2002）、〈设计的表面〉（2002）与〈如果存在不可再现〉（2001）五篇文章，主要集中讨论影像、书写与思维之间无法切割的关系，这个关系对于洪席耶来说就是「美学」。
洪席耶在当代哲学界享誉盛名，其论述在国内学术界也被广泛引用，2009年11月，他曾应邀前来台湾，在中山大学、台北艺术大学、交通大学及中研院等学术机构，针对其美学与政治学思想从事理论的展演与发展发表演说，专题讲座除「何谓美学？」、「政治、民主与现前」、「虚构之政治」外，还有「当代艺术与影像政治」。
《影像的宿命》一书则提纲挈领地论述了摄影、电影与当代艺术影像的美学－政治，为21世纪具开发性的重要论述，内容包含：〈影像的宿命〉讨论影像再现的问题；〈构句、影像、故事〉讨论书写与影像之间功能连结的关系；〈文本中的绘画〉专注文字与绘画影像在艺术概念之认同上的关系；〈设计的表面〉则讨论设计的影像中，图像与文字的共构关系；〈如果存在着不可再现〉则关注集中营屠杀的再现问题，讨论现代与后现代之后对于「不可再现」的指称。
作者简介
贾克．洪席耶（Jacques Ranciere，1940-）
法国哲学家、巴黎第八大学哲学荣誉教授，前巴黎第八大学哲学系主任。
1965年与阿图塞合着《读资本论》（Lire le Capital）， 1980年代以研究「哲学教育」、「历史性」及「诗学提问」着称，1990年代则专注于美学－政治的研究，提出「歧论」（Mesentente）。之后陆续发表《影像的宿命》（Le Destin des images，2003年）、《美学中的不适》（Malaise dans l'esthetique，2004年）、《民主之恨》（La Haine de la democratie，2005年）、《获解放的观众》（Le Spectateur emancipe，2008）等。论述主要涉及文学、电影与政治等哲学思考，被誉为当代美学重要的思想家之一。
译者简介
黄建宏
巴黎第八大学哲学所美学组博士，现任国立台北艺术大学艺术跨域研究所助理教授。获台北第一届数位艺术评论奖首奖。从事影像相关研究，同时书写关于电影、当代艺术、表演艺术与文化的评论，并持续翻译法国当代理论，如德勒兹、布希亚与洪席耶等人的着作。
着有《一种独立论述》；译有《电影I：运动-影像》、《电影II：时间-影像》；合译有《波湾战争不曾发生》、《独特物件：建筑与哲学的对话》、《侯孝贤》。
著者信息
图书目录
推荐序
制域与空隙：洪席耶论艺术与政治之双面性｜刘纪蕙
思考跨域，跨域思考｜杨凯麟
导论
影像如何被辨识为二十一世纪的征候？｜黄建宏 24
壹、影像的宿命
影像的异类性
影像、相似、典型－相似
从一个影像性制域到另一个
影像终结是我们的过往
裸现影像、明现影像、蜕现影像
贰、字句、影像、故事
没有共同指标？
影像构句与大并置群
管家、犹太小孩与教授
辩证性蒙太奇与象征性蒙太奇
参、文本中的绘画
肆、设计的表面
伍、假使存在不可再现
再现所意味的
反再现所意味的
非人性的再现
不可再现的思辨性曲张
人名索引
图书序言
所以，让我们从「开端」（commencement）出发；当有人宣称从今而后事实不再存在，而仅剩下影像，或是相反地，影像从不存在，唯有不断向其自身自显的事实，上述两者要说的，或说要向我们传达的究竟为何？这两种论述看似对立，可是，我们却明了它们以下述的基本推论，不断地相互转换成对方：意即，假如仅存在影像，那么影像之外便无物存在；而且，假如影像之外无物存在，那么影像的观念自身便会丧失其内涵，而影像将不复存在。许多当代作者却因此不断地将指向它者（Autre）的影像（Image），与仅指向自身的可见（Visible）对立起来。
这项简单的推论已经产生了问题。它认定同者（Même）就是它者的相反，却较难理解它者究竟召唤出甚么？首先，问题就出现在是基于何种符号（signe），我们得以判定其出现（présence）与缺席？然而，又是甚么东西让我们得以认定它者存在于萤幕上的某个可见形式中，而在另一种形式中又不存在？例如，为何它者在《驴子巴达萨》（Au hasard Balthazar）中存在，而在《向冠军发问》（Questions pour un champion） 的机智问答节目中却不存在？ 那些轻蔑「视觉」的人常常这么回答：电视影像没有它者，这是本性使然：因为电视影像终究只汲取自身的光，但电影影像则是自外物汲取光源。这就是德柏黑（Régis Debray）在他一本题名为《影像之生与死》（Vie et mort de l’image）的书所做的结论：「电视影像有它内建的光，它源出自身，自我滋养，呈现在我们眼里的就是它自身。即史宾诺莎（Baruch Spinoza）对神或实体（substance）的定义」。
明显地，这种关于视觉本质的套套逻辑（tautologie）就只是论述自身的套套逻辑，它仅简单地说明了同者即同者，而它者终究是它者。但它之所以能够超越套套逻辑而成立，是因为通过相互碰撞的独立命题所构成的修辞术，将普世的一般性内容与某种技术性装置的特性予以同一化。可是，映像管的技术性内容是一回事，而我们在银幕上看到的影像美学内容又是另一回事。 确切地说，银幕其实可以接受《向冠军发问》这样的呈现，就像它接受布烈松（Robert Bresson）摄影机的呈现一样。所以，很显然，这是演出（performances）本身内在的差异。电视所能提供的操作本性，以及在我们身上所引发的情感作用，跟光系出自机器本身的事实一点关系都没有。然而，布烈松的影像内在本性，不论我们是在电影院里看放映的胶卷，还是在家里看电视萤幕或录放影机所放映的录影带，也并无甚么不同之处。同者与它者并非一边一国；同一性与异类性（altérité）亦以不同的方式相互衔接。面对《向冠军发问》的内建光与摄影机，使我们参与了一场记忆与精神在场的演出，一种对记忆与精神自身都显得陌生的演出。相反地，不论是放映室中的胶卷，或是电视萤幕上视讯化的录影带，《驴子巴达萨》让我们看到的影像，并不会指向任何其他事情，而是集中在自身的演出。
图书试读
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