具体描述
「华语语系」（Sinophone）研究中
这是一本最重要、最经典的论着！
汉学家史书美以华语语系概念，深入分析知名台湾导演、奥斯卡最佳导演得主李安的电影「父亲三部曲」、《理性与感性》、《卧虎藏龙》
知名香港导演张坚庭的电影《表姐，妳好嘢！》、陈果的「香港三部曲」（《香港制造》、《去年烟花特别多》、《细路祥》以及艺术家刘虹、吴玛悧等人的艺术作品
作为海外重要华裔汉学家之一，史书美开创的「华语语系」（Sinophone）研究，乃建基于中国研究、亚美研究、离散研究和跨国研究之间，所进行的一种哲学性文化思考批评。此处所指的华语语系概念，包含了在中国之外使用各种不同汉语语言的各个区域。华语语系在史书美的论着《视觉与认同：跨太平洋华语语系表述．呈现》体现了其敏锐的思考和深刻的批判。
在《视觉与认同：跨太平洋华语语系表述．呈现》一书里，史书美认为视觉文化已成为全球资本主义下，调解主体性的主要方式。她在本书中审视了她所称之为「跨太平洋华语语系」──当中包括使用汉语语言的社群，如中国、台湾、香港和亚美等──的影像，如电影、电视、当代艺术、报纸和新闻的生产与流通等。本书具有开创性地强调了所谓的华人离散研究，应该从汉语文化社群上做出概念化讨论，而非拘泥于种族和国族的层面，不仅仅提倡在华语语系族裔的散布研究、族裔研究、区域研究与中国研究之间搭起桥梁，也希望能在法语语系、葡语语系、西语语系，以及英语语系世界中寻求共鸣。
本书共分六章，尝试在华语语系与中国、亚洲、美国的跨国经济文化关系和文化表述的互文脉络里理解华语语系，所探讨的华语语系视觉作品只限于当代台湾、回归前的香港以及当代美国，然而拉丁美洲、非洲、欧洲与东南亚等地的华语语系视觉作品仍有待做出更多探讨。华语语系研究的目的并不在于重新建构另一个具有普遍性的分类，例如与中国绝对相关的华裔离散和「文化中国」。华语语系研究的目的毋宁是检视华语语系社群与中国的关系是如何愈来愈多样化、愈来愈问题重重；以及此关系是如何成为地方、全球、国家、跨国、移居地及日常生活实践等多角度、多元价值的脉络中，定义华语语系的其中一项因素。当在地的关注以在地的语言发声，进而逐渐取代移民们（和其后代子孙）移居前的关注，华语语系便会成为逐渐消失的概念，最终华语语系会丧失其存在的理由。因此，华语语系作为一种分析与认知，便与特定的时空有关。
值得注意的是，《视觉与认同：跨太平洋华语语系表述．呈现》提出了华语语系这个概念对不同的汉语语言的文学创作来说亦是一个非常有用的分类方法。华语语系不但具有也同时包含视觉实践与文本实践的广度，补足过去缺乏描述使用某种汉语语系语言的艺术家之学术语汇的问题。以往华语语系的艺术作品大部分只能以作者的民族出身来定义，而非以作品的地方脉络和所使用的视觉、听觉、文本语言来定位。
作者简介
史书美（Shu-mei Shih）
出生于韩国，台湾读大学，美国读硕博士，现任美国加州大学洛杉矶分校比较文学系、亚洲语言文化系，以及亚美研究系合聘教授。
着作大多发表在美国，为华语语系研究的创建人及主要的立论者。其论文散见美国的主要学术刊物如PMLA等，部分论文有翻译成华文，法文，西班牙文，日文，和土耳其文。
专着包括《现代的诱惑︰书写半殖民地中国的现代主义（1917-1937）》，另合编Minor Transnationalism、Creolization of Theory、Sinophone Studies: A Critical Reader。
校订者简介
蔡建鑫
德州大学奥斯汀校区亚洲研究学系助理教授，与高嘉谦合编《现代中国文学》华语语系研究特刊（2013）。
译者简介
杨华庆
香港中文大学文化研究学部毕业。先后于媒体、独立艺术空间、文化机构等担任翻译、编辑及统筹工作。撰有视觉文化评论数篇，散见于香港文学杂志《字花》。
著者信息
图书目录
谢志
华译本谢志
导论
全球资本主义下的视觉性
全球资本主义下的身分认同
华语语系表述
第一章 全球化与弱裔化
理论政变的局限
弹性与节点
弹性和可译性
第二章 女性主义的跨国性
认同断片一：女性主义对抗中国父权制度
认同断片二：自由主义对抗毛主义国家
认同断片三：少数主体的对抗
认同断片四：对抗西方凝视
第三章 欲望的地缘政治
腹背受敌的共同体
「大陆妹」的性别化
阴性化「大陆表姐」
性别与公共领域
第四章 暧昧之不可承受之重
「大陆」简史在台湾
一九九○年代「永恆的中国」
二十一世纪的「亲密敌人」
华语语系的艰难处境
第五章 国族寓言之后
寓言时间与城市国家
寓意与平凡
重塑香港性
第六章 帝国夹缝间的世界主义
帝国的年代与其规模
世界主义、多元性、危险
不可译的伦理性
世界主义合乎伦理吗？
结论 华语语系的时间与地方
图书序言
导论
我坐在小小的电影院里和寥寥落落的十多个观众一起看着这部票价为二百五十元台币的电影。电影院里的座位只有八排，每一排约有十五个座位，可是许多座位却仍然空空如也。当灯光暗下来，银幕两侧门上的「出口」标志灯闪烁着诡异的绿光。就像所有急着模仿台北市大都会脚步的市郊戏院一样，这间戏院的音量调高到几乎不能承受的程度。戏院外的街道上挤满了商店与汽车，市面推销着混合了求生与享乐的大都会中产生活：进口商品、乡土小吃、路边摊及廉价的享乐与服务。如果台北市的戏院为了强化电影的刺激效果，而把音量调到相当大的话，那么中和戏院里的音量便更为惊人。中和市的戏院不像台北市的戏院那样生存得理直气壮，只能焦急地夸大模仿首都城市的声响，刺激观影者的耳朵，以填补正当性的匮乏，同时还得与戏院外的热闹喧嚣一拚高下。
恶劣的音响品质意外地让这部电影中演员们所讲的官话（Mandarin）的南腔北调显得清晰无比，致使影像在建构幻象前，已被声音彻底打破了。而台湾、香港、中国与马来西亚的不同口音，则凸显了地缘政治空间（geopolitical spaces）中的差异与张力，让观众难以真正进入这个爱情故事。同时，高度美学化、视地心引力为无物的武打场景以及演员们仿古的念白词汇与抑扬顿挫，更让一切显得格格不入。
所谓的「华语电影」（Chinese-language cinema），特别是武侠片，讲述故事的声音通常是字正腔圆的标准官话。如果演员的官话腔调不够标准，大多会加以配音，以形成并维持大一统的「中国」整体性幻象。早期的台语电影只能算是一个孤立的个案，而当香港电影进口至其他华语地区时，则必须以官话配音。在《卧虎藏龙》这部影片中，演员们的口音非但没有统一，反而呈现了许多地方的腔调。观众不免猜想：导演李安是否弄错了什么，抑或是没有足够的资金来为这部片配标准北京话发音？更重要的是，这些南腔北调打破了大一统与整体性的表象。人物角色关系的发展和影片内情节的逻辑，都不能让人信服。当饰演男主角的周润发用他港式粤腔的官话喃喃说着情与义的伟大理想时，对说国语∕普通话的观众来说，这些古典的抒情话语反而显得别扭，且不论那些貌似古典抒情的遣词用字，根本是当代台湾连续剧与爱情小说中常见的语汇。
弔诡的是，不同口音的官话所产生的不和谐声音，却与街道中的杂音异响格外相称。在声音与噪音的喧譁之间，尽管充斥着不纯正性与不一致性，生命却更加蓬勃发展。中和市或许只是一个模仿，它或许永远不会成为台北一般的大都会；对中和来说，这无所谓。此外，中和市大部分人口说的是台语，亦即闽南语，而非国语—官话。中和人与说国语为主的台北人不同，他们或许更倾向台湾独立。
以不纯正性与不一致性来描述这部电影与其背景再恰当不过，并且还能揭穿武侠片必定指向一个「永恆的中国」与「本质中国性」（essential Chineseness）的幻象。武侠电影源自于文学中的武侠小说，而武侠小说则多半运用古典的用字遣词与语法叙述伪历史。然而讽刺的是，不论是武侠小说还是武侠电影，实际上皆是在中国以外的地方发展、乃至更臻完善。虽然武侠片起源于二十世纪初期的中国，但当1960年代与1970年代香港与台湾制作了许多武侠片经典的同时，中国仍是一个孤立的共产主义国家。弔诡的是，1960年代与1970年代台湾和香港对于所谓传统中华文化的态度，与日后的数十年间比较，则抱有较少的矛盾情感。就台湾来说，「传统中华文化」是国民党用以合理化其在台湾统治的工具。中华民国在台湾（而非共产中国）保存并捍卫了纯正的中华文化，也因此，外省人比起本地的台湾人—不论是闽南、客家还是原住民族群—更具有文化优越性。另一方面在香港，英国殖民统治让香港人对中国产生了乡愁。正由于中国安稳地锁在「铁幕」之后，香港和台湾因而能够在大众媒体中重塑传统中华文化，以宣称他们具有血统纯正的中国性。即使对中国的乡愁、重塑传统中华文化与抵抗狭义上的大陆中国中心也许有些许矛盾之处（特别是在反共的议题上），但因政治考虑而被巩固了的乡愁论述模式，使武侠片成为传统中华文化奇幻再现的重要形式。然而《卧虎藏龙》并不遵照再现纯正中华文化奇幻的古法来制作电影，因此当电影在戏院播映时，华语地区的观众对其离经叛道的方式着实瞠目结舌。没有任何一部武侠片甘冒得罪观众的风险，胆敢在电影中呈现不纯正的南腔北调，因为观众对武侠片的认知与期待从未与时改变。可以预见的是，《卧虎藏龙》在各个华语地区放映时票房惨淡，直到赢得奥斯卡最佳外语片以后，电影才得以重新上映。好莱坞对《卧虎藏龙》的认可，正表明了中国、台湾与香港之间影像的交流与折冲，是在太平洋两岸的文化政治领域中的政治经济条件下进行。以下，我将讨论「语言驳杂」（linguistic dissonance）的重要意义。
《卧虎藏龙》上的语言驳杂，正是华语语系中多种语言的异质性、以及华语人士分布地域多样化的表征。其所产生与认可的，正是我所谓的「华语语系」的众声喧譁（heteroglossia）。所谓「华语语系」指的是在中国之外、以及处于中国及中国性边缘的文化生产网络，数百年来改变并将中国大陆的文化在地化。《卧虎藏龙》所彰显的是长久以来华语语系社群作为文化生产的重要场域，及其与「中国（China）」、「中华∕中文（Chinese）」「中国性（Chineseness）」之间的盘根错节。
更精确来说，在《卧虎藏龙》中演员们所说的中文是北京官话，亦即普通话，也称作标准汉语，是中国主要种族—汉族的语言。据官方说法，除汉族外，中国尚有五十五个族裔（ethnicities）存在（中国政府称之为「民族[nationalities]」），但独独汉语被定为标准语言。在《卧虎藏龙》里，我们听到四位主要演员所讲的汉语口音各有不同。一种标准语言而有多重口音，揭示了一个重要的讯息，那就是实际上在标准语言之外还有许多语言。《卧虎藏龙》直接地再现了现实生活的语言，拒绝掩盖语言驳杂的真实，此足以推翻以标准语言达成统一的霸权想像。假使《卧虎藏龙》再现了一个时间上无法定义的「中国」以作为电影叙事与行动的舞台，那么，就像中和市一样，这部影片其实是由标准性及纯正性的碎片所完成的仿拟之作。在此，中国性跨越了地理界线，影片带领观众进入陌生的武侠世界，这个世界就像中和市戏院里震天价响的音响一样，喧噪且令人不适。华语语系也许是拙劣的仿冒品，也许青出于蓝，但最重要的是，如此再现其实是很难被消费者接受的，因为成功的消费经验必须是毫无瑕疵地融接单语（monolingual）的普通话（以北京为标准）、一元的中国性、或是大一统的中国与中华文化。华语语系让过度简化的缝合作用失效，并且力倡困难、差异与异质性的价值。
此处的重点是，仿拟之作永远不会成为原作，而是一种翻译的形式。仿作也许希望成为原作、或者与原作一较长短，但是这样的期望实际上早已指出仿作与原作之间是有距离的—仿作是独立的、经过翻译的个体。翻译并非甲等于乙的等式，而是在许多仲介∕能动者（agents）、多元的本土文化与霸权文化之间发生，翻译显示了不确定性与复杂性，有待在特定历史时空中解读。就在香港的英国殖民统治接近尾声（现已完结）、台湾独立意识抬头与高涨、中国政经崛起、美国主导的跨太平洋文化交流日益频繁，以及移民到美国的艺术家与电影人重新形塑他们的中国性的情况愈来愈明显之际，文化间互通有无与折冲转圜的空间变得更为不定，华语语系表述也愈来愈清晰可闻。
如果中和市是国际大都会的仿冒品，那么《卧虎藏龙》则是模仿帝国的失败之作，因为它正正打破了整体性与一致性的幻象。以仿拟作为再现—亦即过去的模仿理论（mimesis），正好是华语语系文化生产的字面形容。因此，或许更加强烈的后设再现（metarepresentational），更能够在现今无疆界的世界里，正视不纯正性，这也能解释为何《卧虎藏龙》在美国如此受欢迎。于是，最主要的张力就此出现：当华语语系的作品勾勒出语言的疆界（此部分我将在〈导论〉后半部分详细探讨），视觉上的华语语系电影与艺术则面向全世界，并且对何谓「中华文化」表达了不同的立场。如此华语语系的视觉实践无可避免地被置于本土以及全球的脉络下。
《卧虎藏龙》在美国的接受方式，清楚显示了语言与视觉之间的张力。对完全不懂北京官话的美国观众来说，他们对影片的了解仅能透过好莱坞式华丽的电影风格与英文字幕；此二者各自投射了一个大一统的语言与文化主体。他们分不清什么是对美国观众来说，华语语系对中国性的颠覆，什么是具有异国情调、优美的中国文化。两者之间的差异在理解影片与观赏影片的层次上都消失不见。一旦除去了语言的因素，视觉被当作跨语言、跨社群消费的可能性便自然形成。因此视觉逐渐成为表述认同挣扎的场域与工具，而且是一个广泛且具感染力的媒介。对李安来说，华语语系之于中国性，正如同其中国性之于其美国性（Americanness）：在不同的脉络中，他的认同挣扎也有所分歧。在《卧虎藏龙》中，华语语系杂音（Sinophonic dissonance）可视作对大一统的中国性的抵抗；但是当面对大一统的美国性时，李安并不挑战刻板印象中的中国性，反而是紧紧抓住它，这一举动在《（囍＋喜）宴》等影片中得以呈现。当中，再现的跨国政治经济减低了透过特定的权力逻辑才能彰显的复杂性与多元性，并将一国的国民（台湾人）变为少数族裔（台裔美国人）。
在再现与翻译的行为中（从一个媒介到另一个媒介、从中心到边缘、从中国到华语语系等等），多种脉络（contexts）均有显着影响，然而这些脉络却在全球层次上轻易地被抹去。全球化的脉络坚持自己才是最大与最重要的脉络，因此简单地抹去华语语系的地缘政治特殊性与区域内的互动性（dynamics）。解读《卧虎藏龙》之前，我们必须了解其异质性（heterogeneity）与多元性（multiplicity），然而二者并不是分析与论证的终点（正如许多当代理论一样）。像异质性这样抽象的概念，很容易被普遍化而使论者忽略更深入的解析，因而成为全球多元文化（global multiculturalism）中无关紧要的逻辑。若要使用异质性与多元化的概念，我们就必须注意其历史特性与位置，因为并非所有的异质性都具备相同的差异，也不是所有的多元性都一样多元。此中的问题关乎内容与结构，而此二者经常随着本土与全球的多重缘起（包括历史、政治、文化与经济等等）而改变。
在这里採用佛洛依德式的「多元决定」（overdeterminatoin）概念，是为了凸显像「原欲∕力比多」（libido）与「潜意识」（unconscious）是由许多不同原因造成的结果般，华语语系各地的文化也是由各种不同的因素形成。这些因素「可以组合成不同的意义序列，在特定的解读中具有其一致性」。正如阿里夫．德里克所言：「多元决定实际上不过是各种各样的因素—是各种各样、而非永无止尽的—进入了所有历史事件发生的现场，而每一个历史经验的组成要素，都拥有各种—而非无穷无尽—的功能。」
雷蒙．威廉斯（Raymond Williams）亦曾将多元决定定义为「由多重因素决定」，以抗衡问题重重的单一经济主义决定论。如此，多元决定论有助于分析「历史中的各种状况以及实践上的复杂性」。西蒙．波娃（Simone de Beauvoir）在不同的脉络中也认识到连续的与不连续的多元性，她以为「即使尚未提出历史的理解与因果关系的问题，单单认识到时间当中的讯息序列，也足以预知并採取行动」。波娃连结了历史的理解与主体性结合的可能性，从而使行动变为可能。因此，认识并创造出「华语语系」一词就是一种实践与行动，它能在时间与空间两者之中留下「讯息序列」（intelligent sequences）。
在不同的脉络中如何分析与理解华语语系的视觉作品，也是华语语系表述在全球化日趋炽烈的世界里所面临的挑战。以视觉实践作为认同实践的确相当诱人，但正如李安电影所显示，它亦有其危险之处。我们所处的现在这个时刻告诉我们：视觉作为认同的主要方式，已攀到前所未见的高峰，甚至可说赢得了最后的胜利。
图书试读
弹性与节点
若说国族父权的合法场域是第三世界民族国家，而性别化的弱裔化的合法场域是大都会民族国家，那么同时置身于这两个场域的人要如何在这两个节点下运作？电影导演李安的情况是个有趣的例子，让我们看见既是台湾人又是台裔美国人的他，如何以看似弹性的性别与种族政治实现弹性主体位置。我在下文探讨的关键问题是：对一个人来说，同时是国家主体又是少数主体意味着什么？在很大程度上，李安作为一个弹性主体的发生，与数十年来美国主义在台湾的传播下所形成的美国文化霸权有关。受过台湾教育的台湾人必定具备对美国文化一定的认识。这些认识让来自台湾的国家主体可以轻易转变为在美国的少数主体。我在第六章会更详细地讨论美国主义在台湾的霸权地位。
小成本的「父亲三部曲」（《推手》，1992；《（囍＋喜）宴》，1993；《饮食男女》，1994）让李安导演功成名就。这三部电影皆由台湾中央电影公司制作，在台湾都非常卖座，《（囍＋喜）宴》更创下台湾影史票房纪录。除了《饮食男女》之外，其余两部影片都以美国为背景，也都以文化或世代冲突为开始，以或多或少的和解为结束。在李安之前与之后，有许多移民题材电影的出现（较突出的两部是罗卓瑶的《爱在他乡的季节》和张艾嘉的《少女小渔》），但没有一部获得如此广大的回响和票房成绩。李安电影的成功，引出有关意识形态的大范畴问题—文化的、政治的与性别的—而非有关风格与技巧的常见问题。在下文有关意识形态的评论中，我将揭露李安电影吸引台湾观众的特点：他对父权体制与父权性别政治的重新建构、对尖锐政治议题的回避，以及将同性恋收编入异性恋霸权之中。接下来我会检视这些影片如何另外吸引美国观众，并说明李安在他早期横跨太平洋两岸的电影里，弹性再现的具体内容。李安后期的电影更细腻且批判地运用弹性，但是他早期的电影则不然。性别和国家关切的重心和权力不均紧密的关系，建构了一个独特的文化政治经济。我们可以李安早期的电影为范例，讨论华语语系电影的跨太平洋呈现如何可能受制于这种文化政治经济。
《推手》中，父亲老朱在文化大革命期间，被红卫兵暴力抄家时，陷入了一个两难的局面：在妻子与儿子之间，他那时只能选择一人保护。作为一个好父亲，老朱选择保护儿子而非妻子，妻子后来死去。老朱对儿子晓生是全心奉献的，因为他可以说是为了儿子而牺牲了妻子，也因此晓生任何一点忤逆都是不孝，甚至是要命的缺陷。晓生住在纽约，与白人女子玛莎（Martha）结婚。当老朱来到美国与晓生同住后，他和洋媳妇之间的文化冲突以及不适，立刻成了晓生的不孝。晓生居中调解两个不同文化，压力非常沉重。按照故事的逻辑来看，客居异邦的父亲永远是同情的对象，影片也正面描绘其父权与父系定位。生动的例证是：他窥视孙子吉米（Jeremy）的阴茎，并以典型儒家父权口吻说那是传宗接代的命根子。整部电影中，他与玛莎的冲突也大多被归因于玛莎无法扮演好传统媳妇的角色。对白人媳妇缺乏同情的呈现，或许可以说明为什么三部曲中唯有这一部未在美国公开上映。老朱作为美国移民是可悲可悯的，但他的道德正义（为他对晓生无私奉献所支撑）、高深的太极造诣，以及个人魅力（一位来自台湾的优雅寡妇爱上了他），沖淡了他的可悲。中国（老朱）与台湾（寡妇）之间任何潜在的紧张，都被一种共有的文化中国性的辞令所掩盖，一股泛中华（pan-Chinese）的同情感反而油然而生。24在这里，华语语系被误等于某种泛中华文化主义。相对于白人美国，所有华语语系人口都成了「中国人」。这是三部曲中唯一一部将主体位置与国族主体如此贴近（尽管是放在一个政治上相当可疑的「大中国」之下）。
《（囍＋喜）宴》中，同性恋儿子为了取悦从台湾来访的父母，必须上演一场异性恋婚礼。高伟同的白人爱人赛门（Simon）扮演了父权家庭中媳妇的阴性角色：他为伟同的父母购买礼物、下厨并照料伟同的父母，他亦知道伟同的每样东西的收放所在，恰如一名好的家庭主妇。而且建议伟同与来自中国、需要取得绿卡的葳葳假结婚，以赢得伟同父母的认可的人也是他。初次与伟同的父母见面时，赛门表现得战战兢兢，正符合中国习俗中羞涩新嫁娘的角色。这里建构的是一段三角恋爱故事，两个女人（葳葳与赛门）在异性恋欲望经济中竞逐伟同的爱情。影片将同性恋如此收编于异性恋麾下，因此香港影评人刘敏仪便认为《（囍＋喜）宴》并未完全颠覆异性恋霸权。想当然耳，这出喜剧点明父亲总是最后的赢家：如果父亲一如既往要的是异性恋，那便只有照做。影片最后我们得知父亲其实一直都知道伟同与赛门之间的同性恋情，但他在伟同与葳葳圆房前仍假装不明究理。葳葳怀孕后，父亲得其所愿，才告诉赛门他接受他与伟同的同性恋情。透过台湾观众眼中善意的欺骗，父亲的权威获得确立。影片显示出父亲有能力以弹性手段处理预期之外且违背传统的挑战。
用户评价
《视觉与认同：跨太平洋华语语系表述．呈现》——这书名像一把钥匙，开启了我对一个充满想象空间的研究领域的兴趣。我脑海中勾勒出的画面是，浩瀚的太平洋之上，星辰点点，那是散落在不同国家和地区的华语社群，他们各自承载着独特的历史和文化，却又在语言的血脉中紧密相连。“视觉”作为核心，让我联想到各种各样的艺术形式，从传统的绘画、书法，到现代的摄影、电影、数字艺术，它们如何被用来承载、传递和重塑“认同”？“跨太平洋华语语系”这个概念，更是精准地定位了研究的地理范围和文化范畴，它意味着我将有机会看到在不同的太平洋沿岸国家，华语社群是如何在既有的文化传统和新的环境影响下，发展出丰富多元的身份表述。“表述”和“呈现”这两个词，暗示了书中不仅会梳理理论，更会呈现鲜活的艺术案例，展示艺术家们如何主动地用视觉语言来表达他们的身份、情感和观念。我期待这本书能带领我走进一个由图像和故事构成的世界，去理解那些在太平洋彼岸，关于“我是谁”的复杂叙事。
评分这本书的书名就足够吸引我了——“视觉与认同：跨太平洋华语语系表述．呈现”。光是这几个词的组合，就勾勒出了一个充满深度和广度的学术空间。我一直对“认同”这个概念在不同文化语境下的演变和表达方式深感兴趣，而“跨太平洋华语语系”则精准地指向了那些在地理上跨越太平洋，却又共同承载着华语文化传统的社群。我很好奇，在这些多元的背景下，视觉艺术如何成为一种强有力的表述工具，去构建、挑战、甚至重塑个体的和集体的身份认同？“呈现”这个词更是耐人寻味，它暗示了一种主动的、有意识的展示，不仅仅是作品的展示，更是思想和情感的袒露。我想这本书应该会深入探讨在当代全球化语境下，艺术家们如何运用绘画、摄影、影像、装置等多种视觉媒介，去回应历史记忆、社会变迁、文化冲突以及跨国流动所带来的身份焦虑与重构。从书名本身，我预感这将是一次关于如何“看见”并“被看见”的深刻解读，它会挑战我们习以为常的关于“我们是谁”的定义，提供一个全新的视角来理解在太平洋两岸流动的华语社群的文化肌理。
评分这本《视觉与认同：跨太平洋华语语系表述．呈现》的书名，乍一听，仿佛打开了一扇通往神秘岛屿的大门，上面刻满了古老的符号和未知的密码。我脑海中立刻浮现出各种画面：夕阳下的海港，异国街头的霓虹，以及那些在语言和文化夹缝中生长的故事。我猜想，作者们一定是深入挖掘了那些在太平洋边缘地带，以华语为纽带的社群，他们是如何通过视觉的语言来表达自己、定义自己。这些“表述”想必不仅仅是简单的图像堆砌，而是蕴含了深厚的历史积淀、时代变迁的痕迹，以及无数个体在追寻归属感过程中的挣扎与创造。而“呈现”二字，则让我联想到一种精心策划的展览，一种主动的自我宣示，让那些原本可能被忽视的声音和视角，得以在大众面前清晰地展露出来。我期待书中能够有鲜活的案例分析，比如某位艺术家如何用镜头捕捉海外华人社区的生活百态，或是某位画家如何将传统水墨意境与西方现代构成相融合，来诉说游子的乡愁与新生的认同。这本书，或许能让我们重新认识“华语语系”的丰富性与复杂性，理解视觉艺术在构建和维系文化认同中所扮演的独特角色。
评分“视觉与认同：跨太平洋华语语系表述．呈现”——这个书名本身就带着一种史诗般的厚重感和国际化的视野。我第一时间想到的是那些在太平洋两岸，用色彩、线条、光影编织着自己故事的艺术家们。我想象着，他们或许在异国的土地上，用画笔勾勒出故乡的记忆；或许用镜头捕捉那些在不同文化碰撞中诞生的新面孔；又或许用装置艺术，诉说着几代人漂泊与扎根的故事。“跨太平洋华语语系”这个限定词，将我的目光引向了一个充满活力和变动的文化地理区域，它暗示着一种超越国界、超越地域的文化连接，以及在这种连接中，视觉艺术如何成为一种沟通的桥梁和身份的旗帜。“表述”与“呈现”并列，则透露出一种主动性，一种艺术家们积极地将自己的内心世界、文化体验、身份认知，通过视觉语言外化，并有意识地展示给世界的过程。我期待这本书能够揭示那些隐藏在图像背后的深刻寓意，展现华语语系社群在不同文化环境中，如何通过视觉艺术来寻觅、构建、并宣示自己的独特性。
评分书名《视觉与认同：跨太平洋华语语系表述．呈现》直击我内心深处的好奇点。我常常思考，在越来越扁平化的世界里，我们如何才能保持独特的文化印记？特别是对于那些身处异域，却又怀揣着共同文化基因的群体来说，他们的身份认同是如何在新的环境中被塑造、被挑战、又被重新赋予意义的？“跨太平洋华语语系”这个概念，立刻将我的思绪引向了那些散布在北美、南美、澳洲以及太平洋岛屿上的华人社群。我好奇的是，这些社群在与当地文化的交融中，是如何通过视觉艺术这一载体，来探索和表达他们的“在场”与“归属”的？“表述”和“呈现”这两个词，让我感觉这本书不仅仅是学术性的研究，更可能包含着许多生动的艺术实践案例。我期待书中能有对不同艺术形式的深入剖析，例如摄影作品如何记录移民生活的变迁，绘画如何承载历史记忆的重负，甚至是当代艺术如何以一种激进的方式，挑战既有的身份标签。这本书，或许能为我们提供一个理解全球化背景下文化身份多元化和复杂性关系的全新视角。
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