具体描述
2014年梅迪西散文奖、2015瑞士文学奖得主，透过精致、深刻、动人的图像与文字，记录下班雅明的生平、安德烈‧布勒东、伊兹拉‧庞德、萨缪尔‧贝克特等人在那个动盪不安的时代！ 德国思想家、哲学家华特‧班雅明，曾被誉为欧洲真正的知识分子、二十世纪最后的精神贵族与最伟大的文学心灵。 1933年，希特勒掌权后，班雅明离开德国柏林，四处流浪，足迹遍及了西班牙伊维萨岛、丹麦、义大利、法国。1940年，德军攻陷巴黎，在纳粹追捕下，他逃亡至法、西边界，最终服毒自杀。 法国知名图像散文作家帕雅克，以风格独具的绘画和诗意的文字，在三册《班雅明与他的时代：流浪‧孤寂‧逃亡》中描述了班雅明八年间的流浪、逃亡生涯。 其中并穿插描述了几位同时代活跃于巴黎的重要文人、思想家，如：法国作家及诗人、超现实主义的创始人安德烈‧布勒东；美国着名诗人、文学家，意象主义诗歌代表人物伊兹拉‧庞德；侨居法国的爱尔兰剧作家，萨缪尔‧贝克特等人。 第一部 流浪 1940年九月二十六日，华特‧班雅明在靠近法国与西班牙边界的波尔特沃，自杀身亡。四十年后，1980年八月二日，一颗炸弹在义大利波隆那火车站爆炸，造成八十五人死亡，两百多人受伤。经过十五年的调查，终于查出了爆炸案的主谋：一群新法西斯恐怖集团。 1924年，华特‧班雅明亲眼目睹墨索里尼的首次游行，当时他对欧洲的变化便有了不祥的预感。1933年，他离开了出生地柏林，开始在欧洲流浪，从西班牙到法国、义大利和丹麦。在巴黎，他读到了赛利纳最激烈的反犹小册子：《大屠杀琐记》，虽然在当时被认为是笑话，但班雅明很清楚，反犹太主义正在知识份子间蔓延，包括左派。 班雅明反思小说的未来、历史、大众文化的兴趣，以及他不得不踏上的长长旅程。最重要的是，他以一种最意想不到的迂回方式，对抗他的家庭，犹太教和马克思主义。 好评推荐 蔡士玮（法国里昂第三大学哲学博士，国立中山大学哲学研究所兼任助理教授）：……这本书不只是关于班雅明，而是关于时代、关于存在，关于生命的忧郁以及政治，甚至关于回返。 《科克斯评论》：呈现出叙事之本质与力量的复杂肖像。
著者信息
作、绘者简介
费德雷‧帕雅克（Frédéric Pajak）
1955年生，瑞士、法国作家、画家、出版商，担任多本艺文讽刺杂志总编。1987年出版第一本小说《忏悔的囚犯》，1999年～2004年陆续出版了《广袤的孤寂》、《爱情悲歌》、《幽默与哀愁》，也出版一些诗集以及哲学相关的图画散文集，如《尼采与父亲》以及作者的二十一幅素描。2012年至2018年陆续出版《不确定宣言系列》（Manifeste Incertain）七部（一至三部为中文版《班雅明与他的时代1-3》）。其中第三部《班雅明与他的时代 3：逃亡》获得2014年梅迪西散文奖与2015瑞士文学奖。
导读者简介
蔡士玮
法国里昂第三大学哲学博士，现任国立中山大学哲学研究所兼任助理教授及多所高中哲学教师，研究领域为政治与文化哲学中身分认同及语言问题。博士后研究则是关于德希达犹太身分认同和弥赛亚政治神学问题。回国之后同时兼任屏东南州「水林艺术空间」策画及策展人，并着手台湾美术史和艺术美学的相关研究。
译者简介
梁家瑜
英国艾赛克斯大学文学暨电影硕士，法国高等电影研究院助理导演文凭，译者，专栏作家，热爱音乐。
译有：《法国高中生哲学读本2：人能自主选择而负担道德责任吗？──思考道德的哲学之路》、《法国高中生哲学读本3：我能够认识并主宰自己吗？──建构自我的哲学之路》、《东村女巫》、《论特权》、《社会心理学》
费德雷‧帕雅克（Frédéric Pajak）
1955年生，瑞士、法国作家、画家、出版商，担任多本艺文讽刺杂志总编。1987年出版第一本小说《忏悔的囚犯》，1999年～2004年陆续出版了《广袤的孤寂》、《爱情悲歌》、《幽默与哀愁》，也出版一些诗集以及哲学相关的图画散文集，如《尼采与父亲》以及作者的二十一幅素描。2012年至2018年陆续出版《不确定宣言系列》（Manifeste Incertain）七部（一至三部为中文版《班雅明与他的时代1-3》）。其中第三部《班雅明与他的时代 3：逃亡》获得2014年梅迪西散文奖与2015瑞士文学奖。
导读者简介
蔡士玮
法国里昂第三大学哲学博士，现任国立中山大学哲学研究所兼任助理教授及多所高中哲学教师，研究领域为政治与文化哲学中身分认同及语言问题。博士后研究则是关于德希达犹太身分认同和弥赛亚政治神学问题。回国之后同时兼任屏东南州「水林艺术空间」策画及策展人，并着手台湾美术史和艺术美学的相关研究。
译者简介
梁家瑜
英国艾赛克斯大学文学暨电影硕士，法国高等电影研究院助理导演文凭，译者，专栏作家，热爱音乐。
译有：《法国高中生哲学读本2：人能自主选择而负担道德责任吗？──思考道德的哲学之路》、《法国高中生哲学读本3：我能够认识并主宰自己吗？──建构自我的哲学之路》、《东村女巫》、《论特权》、《社会心理学》
图书目录
图书序言
导读（节录）
存在的碎片与忧郁的共同体──一个陪伴性的游移式导读／蔡士玮（法国里昂第三大学哲学博士、国立中山大学哲学研究所兼任助理教授）
就此书内容来看，这首先不只是关于班雅明，而是关于时代、关于存在，关于生命的忧郁以及政治，甚至关于回返。在法文里回返的动词是revenir，它可以写做动名词revenant，这时就会有好几个意思: 回返、一直不断的回返，很久不见的人，或是飘盪者，也就是鬼魂。其中，时间是其中介。书中的时间不是线性的也不是循环的，而比较是交杂艺术创作与生命体验以及交错的经验时间，时间跟随叙述和编排，在现代化的班雅明与作者帕雅克的过去之间来回穿梭。
在表现方式上，帕雅克或许将他的人生与他人的故事重合。对班雅明来说，说故事的艺术是重要的，这也是为何帕雅克会以这种方式说自己和他人的故事。这些故事里面都还有几个他者：除了动物和城市以外，或许还有几个概念和几个文本和场景。这是叙事，然而并非没有结构和逻辑，却是感觉的或是美学的逻辑，甚至情感的逻辑。这便是班雅明在追问关于说故事的艺术的消逝或是所谓的无聊的消逝，世界越来越繁杂，以至于没有真正的无聊，也不再追问生命真正的深沉意义。人们没有真正的闲暇，没有真正的娱乐，生命已经来到需要救赎的时刻了。那么这是当代的我们真正的贫困，这个贫困不是出于经济的原因，而是出于心灵和说故事的技艺的贫乏。说故事的技术像是手工业的编织，这个观念来自柏拉图，现在早已被工业科技所取代了。
那么，叙述上，此书像是他者的自传，也是他者的自我画像，亦是自我对他者的画像。帕雅克在其中与班雅明对话，也与班雅明的时代和班雅明的朋友们对话。他扮演和模仿班雅明，试着追踪和透析班雅明，或许也替班雅明说话，然后慢慢地变成（devenir）班雅明，将班雅明肉身化（incarner）。帕雅克从他者来说自己，从他者说到班雅明，从「我」说到其他人。从远到近，迂回又进入，从远处到近处，从近处再到远处。此书里面所谈论的「我」，并不能简单地确定是谁，这也是不确定的，虽然这个「我」是不确定的，但这个「我」却是一种宣言的开头，虽然这个宣言的「主体」是不确定的。而这也就或许是帕雅克要传达的意思。
那么，在此创作的逻辑与梦想的逻辑在某方面是一致的，而以「跟随」（suivre）这个概念作为主轴。那么，是帕雅克跟随班雅明，还是帕雅克让班雅明跟随呢？无论如何，在此，班雅明就是（est）帕雅克，反之亦然。那么，帕雅克是作者还是代言者，是班雅明的朋友还是代言者呢？甚至，班雅明还需要一位代言者吗？在罗兰巴特（Roland Barthes, 1915-1980）和傅柯（Michel Foucault, 1926-1984） 提出了所谓「作者已死」和「人之死」之后，我们还跟随作者吗？在尼采（1844-1900）提出了「上帝之死」作为当代哲学的开端之后，欧洲很快的经历了第一次世界大战（1914-1918），因此欧洲开始了重新追问人的存在的处境和其生存意义。第二次大战（1937-1945）前后，法国结构主义者们反省了人作为结构性的存在其实不能、也不会真正的决定自己存在的意义。而本书的内容正处在这样的时期的延伸与对照—从班雅明的时代到帕雅克以及我们的当代世界样态。
班雅明如何谈论作者之死呢?首先，班雅明将其称为「叙述者」（Der Erzähler/Le narrateur，中文又翻做「说故事的人」）。在《叙述者》（《说故事的人》）11节中他提到：「死亡赋予叙述者所能讲述的任何东西以神圣的特性。叙述者的权威来自于死亡。」这或许是班雅明理解的「作者已死」的意义。同时据说他给自己一个规定：「除了书信以外，绝对不用『我』这个字。」这一方面使作者之「我」不再出现，以避免其「死亡」威胁；二方面，作者（叙述者）自身就包含死亡，因为会死才使得作者（叙述者）的意义和权威得以出现，这同时也是人之所以存在的定义。当然，或许这也使得作者（或叙述者）独立于世。他曾说:「小说家把自己孤立于别人。小说的诞生地是孤独的个人。」所以，这个「孤独是自己创造出来的。」莒哈丝（Duras 1914-1996）如是说。而且做为作家，莒哈丝也似乎承接了班雅明的想法，在《写作》（Ecrire, 1993）的〈序〉中她说道:「写作的人永远应该与周围的人隔离。这是一种孤独。作者的孤独。作品的孤独。」
跟作者有关的概念之一，就是写作。写作是孤独的。或者，孤独是一种写作，如此，写作就是生命。通过莒哈丝，我们知道写作还意味着拯救，即从意味着死亡、书籍和酒精的、无处不在地孤独中拯救出来。庞德（Ezra Pound 1885-1972）说过:「作家的社会功能是保护活着的语言，让它继续作为精确的工具。」因此，除了解救于孤独，作家的责任就是拯救语言，而这个语言的拯救在某方面来说其实也是拯救世界，反之亦然。在当代哲学经历「语言学转向」之后，世界由语言及其内在概念所建构，而从现象学和精神分析的发展上来看，拯救语言除了是拯救世界外，亦包含哲学家长久以来的根本工作──拯救现象，而其实拯救现象就是为了解救真正的生命，不论是精神性、观念性或是物质性的生命。那么，作家书写为避免于不存在，作品使得作家存在，因此书写拯救存在，书写使其存在（zu-sein），因为存在是权利，写作可以获得存在。而且文字是保存，是记忆之所在，也是实在的供应者。书写或写作在此不是苏格拉底-柏拉图等传统哲学意义下的补充。莒哈丝说：「我们身上负载的是未知，写作是触知。」书写反而是起源，是使得我们存在的根源。
至此，或许我们开始可以理解本书的情感基调，就是一个存在的孤独所引发的忧郁表现。这也许是试图对生命的追问，同时也是对自我的追寻，甚至是对一个逝去的延异的（différant）历史的回忆与纪录。除了人像之外，连书中的自然风景包括大海或是风吹过的树叶等都是孤独与忧郁的。这个忧郁的基调充斥在所有页面以及文字里，就像莒哈丝所说：「文字是夜间动物的叫声，是所有人的叫声……。」然而，是沉默又沉重的……。因此，我们看到帕雅克并非採用表现主义式的呈现，而比较是回到印象派的表达：心灵与情感的风景和视野交错与混杂共生。而带领这个存在忧郁基调的是时间。
（略）
作者前言（节录）
我是个孩子，大约十岁大。我梦到了一本书，字词与图像交错。到各地的历险、收集的回忆、文句、幽灵、被遗忘的英雄、树木、狂暴的海。我积攒着句子和绘画，在夜里、在週四下午、但特别是在心绞痛与支气管炎的日子，独自待在公寓家里，无拘无束的时候。我搭起了我很快便摧毁的鹰架。每天这本书都会死去一次。
十六岁了。我进了美术学院，感到百无聊赖。六个月后，我毅然决定放弃。把自己的画全烧了：这些画和我梦中的书毫无相似之处。
我成了个跨国卧铺火车上的服务员。这本书又突然冒了出来，在某天晚上某一节车厢里，和一位睡不着觉的旅客聊了好几个小时之后。拂晓时分，在罗马火车站旁的一间咖啡店里，我想出书名了：《不确定宣言》。在那个年代，到处都是各种意识形态，左派的、法西斯的、以及各种在脑袋里翻搅的信念。义大利许多恐怖攻击被归咎于无政府主义者。事实上，那是新法西斯主义者的小群体干的，
背后操控的是秘密警察。谁出的钱？有人说是基督教民主党高层，有人说是共济会P2 会所（Loge P2），甚至有说是中情局的。一切都乱成一团。在工厂里，工人全面自治已经成了日常秩序。所有政党都忧心忡忡。该如何让劳动阶级闭嘴？恐怖主义证明了是敌挡乌托邦最有效的疗法。
我已经在一份小报上发表过一篇名为《不确定宣言》的短篇故事，年轻时形式错误的模煳尝试。那时我住在瑞士。我离开了瑞士。我在萨尔赛勒（Sarcelles），巴黎的郊区，独自度过夏日。在西堤区（la cité）荒芜的八月，在一座塔的地基旁边的街区里有间酒吧，是唯一的一间酒吧。来光顾的只有北非人。正是因为和他们有了一些交往，我才决定要尽快离开，前往阿尔及利亚，为了寻找《宣言》。但这是另一个故事了。此刻，书已成形，意思是成了令人厌烦的草稿的形：一个孤独者的灵魂状态，出于苦恋的抽象报复，对意识形态、对时代氛围与对逝去时光的怒吼。
我在巴黎住了下来，在皮加勒路（rue Pigalle）号顶楼，一间两房的小屋。依旧孤绝，没有女人，没有朋友。一年的孤独与悲惨。没钱，没工作。我试着出版我的图画，但所有的报社编辑都一口回绝：「缺乏商业价值。」这种论点，我听了许久，在巴黎，在欧洲，特别是在美国，我总有一天要去生活的地方。我最终沦为乞丐，好几次。一切金钱关系都是反人类罪。
我画图用的是中国的墨，但也用不透明水彩来表现珍禽，有着人的身体，踩在滑雪板上，在小公寓里腾空跃起。我写短篇故事，有时是勉为其难的几行字。这些我全都给毁了。《宣言》死不完。
年复一年地过去，我四十了。某家出版社让我出版了第一本书。反应悽惨：「缺乏商业价值。」四年后又出了一本新书，接着下一本，奇蹟般地畅销。每一本都在试图找回《宣言》，但每一本都失败了。因此我重拾《宣言》的写作，内心隐隐知道它永远不会完成。我在记事本的扉页中收集了：报纸的片段、回忆、课堂笔记。接着累积图画。就像是档案馆中的图像：复制老照片的破片、自然风景画、各种幻想。它们各自有其生命，什么也不说明，至多是某种杂乱的感受。它们进入画室时命运仍未确定。至于字句，则像是闪烁的微光，黑纸上的破口。然而，它们四散行进，紧贴着突然浮现的图画，形成了随处涌现的碎片，由有借无还的话语所构成。依西多‧杜卡斯（sidore Ducasse）曾经写道：「抄袭是必要的。进步要求抄袭。抄袭紧拥着某个作者的字句，利用他的表达方式，抹去错误的理念，换上正确的理念。」绝妙的洞见。班雅明也说了：「我作品中的引文就像拦路的土匪，全副武装，突然现身，剥去路人他所相信的一切。」正是在他人的眼中，我们看见最好的事物。为了更好地陈述痛苦与怜悯，我们复制又抄袭了多少基督与圣母？
儿时，在梦到这本书的梦中，我寄存着后来成为记忆的一切。我对此还很有感觉，在学校里的长椅上，我清楚听到了雅典街巷中奴隶的哀叹，战败者走出战场时的抽噎。但历史在他方。历史无法学习。历史是整个社会必须体验，不然就会被抹消的感受。战后的世代为了重建世界，已经失去了历史的连结。他们确实重建了世界，他们让和平君临大地，宛如一声长叹，忘却了恶劣的时光。现在，我们活在仅存的和平底下，而正是靠这仅存的和平，我们即席创作出一个社会，一个抹消了前一个社会的社会，一个没有记忆的社会，就像那个指使我们如何和平的美国社会，或至少是其面具。当今的和平完全是相对的，因为它以远方的区域性战争为食物，这些战争以绝望的影像作为形式，与我们拉开距离。
但有另一场战争在折磨着我们，一场未曾宣战的战争：一场扑灭时间的时间战争，一场由没有过去的空洞当下所带来的战争，过去已被不可信的、绚烂的或幻想破灭的未来给粉碎了。现在失去了过去的存在（le présent a perdu la présence du passé），但过去并不因此而完全消失：它以回忆的状态继续存在，某种呆滞的、被剥夺了语言、实质与现实的回忆。现在让时间成了空洞的时间，被悬置于无法找回的历史当中，而这空洞充塞一切，开展于一切可能的空间当中。而这或许是因为，伴随着空洞的，是某种东西的涌现，彷彿消逝的时间会腾出空间给其他的时间，某种前所未有的时间。今后，被冠上现代性之名的当下（le présent）再也不可能终结了。或者，毋宁说：只为了不要让自己沦于遗忘当中，需要付出的代价只是插手对过去的重构。巨大的提醒，特别得感谢哲学家科斯塔斯‧帕派约安努（Kostas Papaïoannou）：「正是以纯然仅属人类之经验的名义，现代性肯定了当下对过去的优先性。人类的时间明确地脱离了物理或生理时间的支配。它再也不按照天体变革或是生命週期来描摹圆的形象。时间脱离了自然，从自然中得到解放，它什么也不包含，除了对大体上全新之环境的指望：它重现于意识中的形象再也不是天体与四季的永恆秩序，而是人类化约为自身，化约为其孤独与缺陷的形象。」
历史总是让我们惊讶，因为它总有后见之明（après coup）的理由。它完全可以变成对现带性与科学开战的剧场，就等轮到它的时候――科学，用威廉‧福克纳的说法，这个「吻之危险的嘴唇」。
对于被抹去的历史与时间战争的追忆，以一种错位的方式来说，就是《宣言》的目的，这将从这第一卷展开。其他的将紧随其后，随着不确定前来。
存在的碎片与忧郁的共同体──一个陪伴性的游移式导读／蔡士玮（法国里昂第三大学哲学博士、国立中山大学哲学研究所兼任助理教授）
就此书内容来看，这首先不只是关于班雅明，而是关于时代、关于存在，关于生命的忧郁以及政治，甚至关于回返。在法文里回返的动词是revenir，它可以写做动名词revenant，这时就会有好几个意思: 回返、一直不断的回返，很久不见的人，或是飘盪者，也就是鬼魂。其中，时间是其中介。书中的时间不是线性的也不是循环的，而比较是交杂艺术创作与生命体验以及交错的经验时间，时间跟随叙述和编排，在现代化的班雅明与作者帕雅克的过去之间来回穿梭。
在表现方式上，帕雅克或许将他的人生与他人的故事重合。对班雅明来说，说故事的艺术是重要的，这也是为何帕雅克会以这种方式说自己和他人的故事。这些故事里面都还有几个他者：除了动物和城市以外，或许还有几个概念和几个文本和场景。这是叙事，然而并非没有结构和逻辑，却是感觉的或是美学的逻辑，甚至情感的逻辑。这便是班雅明在追问关于说故事的艺术的消逝或是所谓的无聊的消逝，世界越来越繁杂，以至于没有真正的无聊，也不再追问生命真正的深沉意义。人们没有真正的闲暇，没有真正的娱乐，生命已经来到需要救赎的时刻了。那么这是当代的我们真正的贫困，这个贫困不是出于经济的原因，而是出于心灵和说故事的技艺的贫乏。说故事的技术像是手工业的编织，这个观念来自柏拉图，现在早已被工业科技所取代了。
那么，叙述上，此书像是他者的自传，也是他者的自我画像，亦是自我对他者的画像。帕雅克在其中与班雅明对话，也与班雅明的时代和班雅明的朋友们对话。他扮演和模仿班雅明，试着追踪和透析班雅明，或许也替班雅明说话，然后慢慢地变成（devenir）班雅明，将班雅明肉身化（incarner）。帕雅克从他者来说自己，从他者说到班雅明，从「我」说到其他人。从远到近，迂回又进入，从远处到近处，从近处再到远处。此书里面所谈论的「我」，并不能简单地确定是谁，这也是不确定的，虽然这个「我」是不确定的，但这个「我」却是一种宣言的开头，虽然这个宣言的「主体」是不确定的。而这也就或许是帕雅克要传达的意思。
那么，在此创作的逻辑与梦想的逻辑在某方面是一致的，而以「跟随」（suivre）这个概念作为主轴。那么，是帕雅克跟随班雅明，还是帕雅克让班雅明跟随呢？无论如何，在此，班雅明就是（est）帕雅克，反之亦然。那么，帕雅克是作者还是代言者，是班雅明的朋友还是代言者呢？甚至，班雅明还需要一位代言者吗？在罗兰巴特（Roland Barthes, 1915-1980）和傅柯（Michel Foucault, 1926-1984） 提出了所谓「作者已死」和「人之死」之后，我们还跟随作者吗？在尼采（1844-1900）提出了「上帝之死」作为当代哲学的开端之后，欧洲很快的经历了第一次世界大战（1914-1918），因此欧洲开始了重新追问人的存在的处境和其生存意义。第二次大战（1937-1945）前后，法国结构主义者们反省了人作为结构性的存在其实不能、也不会真正的决定自己存在的意义。而本书的内容正处在这样的时期的延伸与对照—从班雅明的时代到帕雅克以及我们的当代世界样态。
班雅明如何谈论作者之死呢?首先，班雅明将其称为「叙述者」（Der Erzähler/Le narrateur，中文又翻做「说故事的人」）。在《叙述者》（《说故事的人》）11节中他提到：「死亡赋予叙述者所能讲述的任何东西以神圣的特性。叙述者的权威来自于死亡。」这或许是班雅明理解的「作者已死」的意义。同时据说他给自己一个规定：「除了书信以外，绝对不用『我』这个字。」这一方面使作者之「我」不再出现，以避免其「死亡」威胁；二方面，作者（叙述者）自身就包含死亡，因为会死才使得作者（叙述者）的意义和权威得以出现，这同时也是人之所以存在的定义。当然，或许这也使得作者（或叙述者）独立于世。他曾说:「小说家把自己孤立于别人。小说的诞生地是孤独的个人。」所以，这个「孤独是自己创造出来的。」莒哈丝（Duras 1914-1996）如是说。而且做为作家，莒哈丝也似乎承接了班雅明的想法，在《写作》（Ecrire, 1993）的〈序〉中她说道:「写作的人永远应该与周围的人隔离。这是一种孤独。作者的孤独。作品的孤独。」
跟作者有关的概念之一，就是写作。写作是孤独的。或者，孤独是一种写作，如此，写作就是生命。通过莒哈丝，我们知道写作还意味着拯救，即从意味着死亡、书籍和酒精的、无处不在地孤独中拯救出来。庞德（Ezra Pound 1885-1972）说过:「作家的社会功能是保护活着的语言，让它继续作为精确的工具。」因此，除了解救于孤独，作家的责任就是拯救语言，而这个语言的拯救在某方面来说其实也是拯救世界，反之亦然。在当代哲学经历「语言学转向」之后，世界由语言及其内在概念所建构，而从现象学和精神分析的发展上来看，拯救语言除了是拯救世界外，亦包含哲学家长久以来的根本工作──拯救现象，而其实拯救现象就是为了解救真正的生命，不论是精神性、观念性或是物质性的生命。那么，作家书写为避免于不存在，作品使得作家存在，因此书写拯救存在，书写使其存在（zu-sein），因为存在是权利，写作可以获得存在。而且文字是保存，是记忆之所在，也是实在的供应者。书写或写作在此不是苏格拉底-柏拉图等传统哲学意义下的补充。莒哈丝说：「我们身上负载的是未知，写作是触知。」书写反而是起源，是使得我们存在的根源。
至此，或许我们开始可以理解本书的情感基调，就是一个存在的孤独所引发的忧郁表现。这也许是试图对生命的追问，同时也是对自我的追寻，甚至是对一个逝去的延异的（différant）历史的回忆与纪录。除了人像之外，连书中的自然风景包括大海或是风吹过的树叶等都是孤独与忧郁的。这个忧郁的基调充斥在所有页面以及文字里，就像莒哈丝所说：「文字是夜间动物的叫声，是所有人的叫声……。」然而，是沉默又沉重的……。因此，我们看到帕雅克并非採用表现主义式的呈现，而比较是回到印象派的表达：心灵与情感的风景和视野交错与混杂共生。而带领这个存在忧郁基调的是时间。
（略）
作者前言（节录）
我是个孩子，大约十岁大。我梦到了一本书，字词与图像交错。到各地的历险、收集的回忆、文句、幽灵、被遗忘的英雄、树木、狂暴的海。我积攒着句子和绘画，在夜里、在週四下午、但特别是在心绞痛与支气管炎的日子，独自待在公寓家里，无拘无束的时候。我搭起了我很快便摧毁的鹰架。每天这本书都会死去一次。
十六岁了。我进了美术学院，感到百无聊赖。六个月后，我毅然决定放弃。把自己的画全烧了：这些画和我梦中的书毫无相似之处。
我成了个跨国卧铺火车上的服务员。这本书又突然冒了出来，在某天晚上某一节车厢里，和一位睡不着觉的旅客聊了好几个小时之后。拂晓时分，在罗马火车站旁的一间咖啡店里，我想出书名了：《不确定宣言》。在那个年代，到处都是各种意识形态，左派的、法西斯的、以及各种在脑袋里翻搅的信念。义大利许多恐怖攻击被归咎于无政府主义者。事实上，那是新法西斯主义者的小群体干的，
背后操控的是秘密警察。谁出的钱？有人说是基督教民主党高层，有人说是共济会P2 会所（Loge P2），甚至有说是中情局的。一切都乱成一团。在工厂里，工人全面自治已经成了日常秩序。所有政党都忧心忡忡。该如何让劳动阶级闭嘴？恐怖主义证明了是敌挡乌托邦最有效的疗法。
我已经在一份小报上发表过一篇名为《不确定宣言》的短篇故事，年轻时形式错误的模煳尝试。那时我住在瑞士。我离开了瑞士。我在萨尔赛勒（Sarcelles），巴黎的郊区，独自度过夏日。在西堤区（la cité）荒芜的八月，在一座塔的地基旁边的街区里有间酒吧，是唯一的一间酒吧。来光顾的只有北非人。正是因为和他们有了一些交往，我才决定要尽快离开，前往阿尔及利亚，为了寻找《宣言》。但这是另一个故事了。此刻，书已成形，意思是成了令人厌烦的草稿的形：一个孤独者的灵魂状态，出于苦恋的抽象报复，对意识形态、对时代氛围与对逝去时光的怒吼。
我在巴黎住了下来，在皮加勒路（rue Pigalle）号顶楼，一间两房的小屋。依旧孤绝，没有女人，没有朋友。一年的孤独与悲惨。没钱，没工作。我试着出版我的图画，但所有的报社编辑都一口回绝：「缺乏商业价值。」这种论点，我听了许久，在巴黎，在欧洲，特别是在美国，我总有一天要去生活的地方。我最终沦为乞丐，好几次。一切金钱关系都是反人类罪。
我画图用的是中国的墨，但也用不透明水彩来表现珍禽，有着人的身体，踩在滑雪板上，在小公寓里腾空跃起。我写短篇故事，有时是勉为其难的几行字。这些我全都给毁了。《宣言》死不完。
年复一年地过去，我四十了。某家出版社让我出版了第一本书。反应悽惨：「缺乏商业价值。」四年后又出了一本新书，接着下一本，奇蹟般地畅销。每一本都在试图找回《宣言》，但每一本都失败了。因此我重拾《宣言》的写作，内心隐隐知道它永远不会完成。我在记事本的扉页中收集了：报纸的片段、回忆、课堂笔记。接着累积图画。就像是档案馆中的图像：复制老照片的破片、自然风景画、各种幻想。它们各自有其生命，什么也不说明，至多是某种杂乱的感受。它们进入画室时命运仍未确定。至于字句，则像是闪烁的微光，黑纸上的破口。然而，它们四散行进，紧贴着突然浮现的图画，形成了随处涌现的碎片，由有借无还的话语所构成。依西多‧杜卡斯（sidore Ducasse）曾经写道：「抄袭是必要的。进步要求抄袭。抄袭紧拥着某个作者的字句，利用他的表达方式，抹去错误的理念，换上正确的理念。」绝妙的洞见。班雅明也说了：「我作品中的引文就像拦路的土匪，全副武装，突然现身，剥去路人他所相信的一切。」正是在他人的眼中，我们看见最好的事物。为了更好地陈述痛苦与怜悯，我们复制又抄袭了多少基督与圣母？
儿时，在梦到这本书的梦中，我寄存着后来成为记忆的一切。我对此还很有感觉，在学校里的长椅上，我清楚听到了雅典街巷中奴隶的哀叹，战败者走出战场时的抽噎。但历史在他方。历史无法学习。历史是整个社会必须体验，不然就会被抹消的感受。战后的世代为了重建世界，已经失去了历史的连结。他们确实重建了世界，他们让和平君临大地，宛如一声长叹，忘却了恶劣的时光。现在，我们活在仅存的和平底下，而正是靠这仅存的和平，我们即席创作出一个社会，一个抹消了前一个社会的社会，一个没有记忆的社会，就像那个指使我们如何和平的美国社会，或至少是其面具。当今的和平完全是相对的，因为它以远方的区域性战争为食物，这些战争以绝望的影像作为形式，与我们拉开距离。
但有另一场战争在折磨着我们，一场未曾宣战的战争：一场扑灭时间的时间战争，一场由没有过去的空洞当下所带来的战争，过去已被不可信的、绚烂的或幻想破灭的未来给粉碎了。现在失去了过去的存在（le présent a perdu la présence du passé），但过去并不因此而完全消失：它以回忆的状态继续存在，某种呆滞的、被剥夺了语言、实质与现实的回忆。现在让时间成了空洞的时间，被悬置于无法找回的历史当中，而这空洞充塞一切，开展于一切可能的空间当中。而这或许是因为，伴随着空洞的，是某种东西的涌现，彷彿消逝的时间会腾出空间给其他的时间，某种前所未有的时间。今后，被冠上现代性之名的当下（le présent）再也不可能终结了。或者，毋宁说：只为了不要让自己沦于遗忘当中，需要付出的代价只是插手对过去的重构。巨大的提醒，特别得感谢哲学家科斯塔斯‧帕派约安努（Kostas Papaïoannou）：「正是以纯然仅属人类之经验的名义，现代性肯定了当下对过去的优先性。人类的时间明确地脱离了物理或生理时间的支配。它再也不按照天体变革或是生命週期来描摹圆的形象。时间脱离了自然，从自然中得到解放，它什么也不包含，除了对大体上全新之环境的指望：它重现于意识中的形象再也不是天体与四季的永恆秩序，而是人类化约为自身，化约为其孤独与缺陷的形象。」
历史总是让我们惊讶，因为它总有后见之明（après coup）的理由。它完全可以变成对现带性与科学开战的剧场，就等轮到它的时候――科学，用威廉‧福克纳的说法，这个「吻之危险的嘴唇」。
对于被抹去的历史与时间战争的追忆，以一种错位的方式来说，就是《宣言》的目的，这将从这第一卷展开。其他的将紧随其后，随着不确定前来。
图书试读
「只有天空」
汉堡，1932年4月7日──「卡塔尼亚」号货轮已经上载完所有的货柜，现在轮到乘客登船了。华特‧班雅明上了船，没带多少行李，或许就一只不重的「硬化纤维」行李箱，塞在他的卧铺底下，在三等舱的厢房里。
他是个中等身材、略胖的男人，穿着平凡的暗色服装，圆圆的脸，平头，两鬓花白，黑色的小胡子似乎意图掩饰他「伊比鸠鲁式感性」的丰厚双唇。他双眼在他圆形眼镜的厚镜片后头更显狭小。
这段前往巴赛隆纳的航程将延续十二天，开头会有四天的暴风雨。在那之后，船将航向伊比萨岛，在瓦伦西亚城沿岸。
七年前，1925年，在汉堡市的港边，他也搭乘过同一艘卡塔尼亚号的三等舱。身为一个有藏书癖的人，他决定要少买些书，好将省下的钱用在旅行上。
途经荷兰、法国、葡萄牙的海岸，他在直布罗陀海崃瞥见了非洲，感动万分。货轮紧接着投身于地中海，在蓝天底下一片蔚蓝。
在中途停靠时，他造访了哥多华与赛维亚，时间至少够他「狼吞虎嚥西班牙南部的建筑、风景与风俗」。他寄了明信片给朋友们。明信片：一种无法摆脱的癖好。
在巴塞隆纳，他很快便听任自己踏上「不断出错的路线」，在街巷区道中穿行，直到胡同边与咖啡店。
巴塞隆纳：「港边的荒凉城市，在狭小的空间里，高兴地模仿着巴黎的大街。」
卡塔尼亚号还停靠在热那亚、利佛诺、比萨和拿坡里，终于。在那儿，班雅明的收获是卡布里岛。这里的生活所需并不昂贵。终极的无忧无虑时刻。在正午毫无阴影的阳光底下，他在一封信的结尾写道：「字是各种侮辱中最大的。」
字？但说的是哪个字？又是那些侮辱？
班雅明崇拜文字，到了任由文字陷溺于过度的转变、陷溺于灿烂的黑暗中，「因为，确切地说，一旦文字与您错过，悖论便出现了」。
此刻，1932年4月7日，在汉堡市的港口，拖着脚在通往船舱的舷梯上，班雅明已年届四十了。他是个作家。作家？又或者是思想家、读者、译者？⋯⋯他至少有个名声是没人能懂的作家。哲学家？
班雅明在写履历的时候，是怎么描述自己的特征的？──他写了六份履历，每一份都给出一个全然不同的人生。
他宣称自己喜欢哲学，喜欢德语文学史，喜欢艺术史，但也喜欢墨西哥研究。
汉堡，1932年4月7日──「卡塔尼亚」号货轮已经上载完所有的货柜，现在轮到乘客登船了。华特‧班雅明上了船，没带多少行李，或许就一只不重的「硬化纤维」行李箱，塞在他的卧铺底下，在三等舱的厢房里。
他是个中等身材、略胖的男人，穿着平凡的暗色服装，圆圆的脸，平头，两鬓花白，黑色的小胡子似乎意图掩饰他「伊比鸠鲁式感性」的丰厚双唇。他双眼在他圆形眼镜的厚镜片后头更显狭小。
这段前往巴赛隆纳的航程将延续十二天，开头会有四天的暴风雨。在那之后，船将航向伊比萨岛，在瓦伦西亚城沿岸。
七年前，1925年，在汉堡市的港边，他也搭乘过同一艘卡塔尼亚号的三等舱。身为一个有藏书癖的人，他决定要少买些书，好将省下的钱用在旅行上。
途经荷兰、法国、葡萄牙的海岸，他在直布罗陀海崃瞥见了非洲，感动万分。货轮紧接着投身于地中海，在蓝天底下一片蔚蓝。
在中途停靠时，他造访了哥多华与赛维亚，时间至少够他「狼吞虎嚥西班牙南部的建筑、风景与风俗」。他寄了明信片给朋友们。明信片：一种无法摆脱的癖好。
在巴塞隆纳，他很快便听任自己踏上「不断出错的路线」，在街巷区道中穿行，直到胡同边与咖啡店。
巴塞隆纳：「港边的荒凉城市，在狭小的空间里，高兴地模仿着巴黎的大街。」
卡塔尼亚号还停靠在热那亚、利佛诺、比萨和拿坡里，终于。在那儿，班雅明的收获是卡布里岛。这里的生活所需并不昂贵。终极的无忧无虑时刻。在正午毫无阴影的阳光底下，他在一封信的结尾写道：「字是各种侮辱中最大的。」
字？但说的是哪个字？又是那些侮辱？
班雅明崇拜文字，到了任由文字陷溺于过度的转变、陷溺于灿烂的黑暗中，「因为，确切地说，一旦文字与您错过，悖论便出现了」。
此刻，1932年4月7日，在汉堡市的港口，拖着脚在通往船舱的舷梯上，班雅明已年届四十了。他是个作家。作家？又或者是思想家、读者、译者？⋯⋯他至少有个名声是没人能懂的作家。哲学家？
班雅明在写履历的时候，是怎么描述自己的特征的？──他写了六份履历，每一份都给出一个全然不同的人生。
他宣称自己喜欢哲学，喜欢德语文学史，喜欢艺术史，但也喜欢墨西哥研究。
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