推薦序
華麗的反叛：颱灣八○年代的迴光
詹宏誌
那曾經是我用力生活的年代，那曾經是我睏惑掙紮的年代，那也曾經是我奮發爭鬥的年代，如今它不但成為遠去的昔日，也成為新一代觀察者、理論傢研究與議論的歷史材料與社會現象。我，和其他人一樣，我們曾經是如火如荼的當下，如今是一種近乎謠言與傳說的過去……
1980年到1989年（也許不是所有的研究題目都用瞭這麼平整方便的斷代），恰是我仍然青春的24歲到33歲，也許那是我活動力最大的時期，現在迴想起來（我並不常有機會迴頭瞻望），那也可能是我人生變化跨度最大的時刻，場景從颱北到紐約再迴到颱北（還不包括許多工作中我必須造訪的國傢與城市），工作場域則橫跨瞭報紙、唱片、電視、齣版、到電影，這可能還不包括許多我偶然參與的跨領域閤作或說不齣分類的各種企劃工作。
但這些發生在我個人身上的事，如今我仔細摩挲，就慢慢意會這其實是發生在颱灣全島的事，或者說，這是發生在我這一整個世代的事。我的父執輩，雖然他們也經歷瞭另外一種劇烈的地殼變動（譬如我的父親的生命史從日治變成民國，而我的嶽母的生命史則從江南變成瞭海島），但我們經歷的世界變動在本質上是很不相同的。我會說，他們痛苦撞見的是國族遷變與統治更迭，我的世代所遇到的卻是民主體製的拉踞鬥爭、以及資本主義下的工業生產與消費社會的全麵接管。
如果用一個大遠景的視角來看（且不管在其中微小個體的感受），八○年代，我的世代的颱灣，無疑上演瞭一場華麗壯觀的盛大反叛。反叛行動和反叛群體發生在每一個領域，政治、社會、經濟各方麵都是（雖然經濟活動的反叛比較幽微，但我也願意試著指認齣來），而文化藝術創作的各個領域也幾乎都或快或慢地爆發瞭某種斷裂意圖的反叛。
這些反叛者究竟反叛瞭或者對抗瞭什麼？還有，他們又用瞭什麼工具或武器來反叛？
反叛的意義，在行動上是與它所對照事物的對抗或遠離。在我的看法，覺得我的世代最大的對抗在於戒嚴時期所帶來的禁錮與封閉。在政治與民權領域，這些對抗是直麵交鋒的，但在文化領域，這些對抗其實是針對那些白色恐怖以來無所不在的窒息氛圍，你不喜歡行政體係管製你的題材、你的錶現手法，更不喜歡飽受控製的生產機製和行銷管道，這些統統是某種型式的思想審查和資源剝奪。所以，我的世代的反叛者，不一定自覺得地，他們想要繞過禁區，避開控製，尋找未曾被定義的無人地帶，這些個別或集體行動，今天看起來，無一不是創意與創舉；又因為齣路在無人地帶，每個行動找到的路徑各自不同，意外地也完成瞭多元的喧囂與憤怒。
經濟活動的力量也助長瞭這些尋找齣路的奮鬥，七○年代颱灣社會纍積的第一桶金造就第一個世代的消費大眾，就像今天我們從群眾募資裡學到的一樣，文化藝術創作者第一次有機會直接訴求他們的消費者，而不必屈從於分配一切社會資源的黨國體製。
也許我的理論能力與學術裝備不足以讓我細說其間的關聯與意義，但做為一個經歷並目睹整個八○年代颱灣文化變局的參與者與觀看者，今天麵對這部以八○年代思潮與創作為研究對象的專輯，不能不有一種迴光返照的激越心情……
序論
颱灣八○．自我啟濛技術：跨領域靈光齣現的時代
八○年代是颱灣現代發展中的特殊時刻，是特別衝突、活潑而多樣的時期，現當代藝術、小劇場、新電影、當代思潮、流行音樂與民主社會等等，無論是狂飆、躍進、轉型、提升或是尖端，它們共同以「動態」標誌齣所謂的「黃金年代」。但我們該如何來認識跟理解對於颱灣如此重要而意義特殊的一段時期與當時的社會現象？藝術文化又如何在眾多人們的支持與投入下，以何種方式迴應當時的處境？這些問題幾乎都還未纍積足夠的假設和研究，因此也萌生齣這個研究的原初構想。理解颱灣現當代的藝術發展脈絡，對於分析、詮釋與建構文化生產機製和颱灣認識論的特質與型態，以及提供為後續颱灣特色美學（Aisthesis）的建立、文化對話場域的開展，都具有非常根本且迫切的重要性。
「殖性跨文化」的研究如何可能？
長期以來，我們運用廣義西方、狹義歐美共構的藝術史與藝術評論來檢視颱灣現當代藝術發展時，往往獲緻的並非相對客觀的研究，而是重複著一種單嚮的比較和對話，也因為個別研究參照對象的分歧與片段化，加上翻譯語言的不精準或詮釋版本差異，而讓對話與討論難以聚焦。
事實上，如何就颱灣在多重且延續的殖性支配與跨文化的特有經驗材料、書寫資料與文件進行整理、描繪、分析與提問，一直都是颱灣現當代藝術研究中相對匱乏的部分，也因此我們的研究找到瞭需要聚焦的方嚮。在殖民時期，文化與技術在地域上形成的「差異」，逐漸因為不斷混雜而形成時間嚮度的差異，這種時間差異在颱灣歷史發展上不斷圍繞在「延遲的現代性」與「另類現代性」間的爭論，既可以被視為颱灣藝術史必要麵對的「殖性」麵嚮，也就是跨文化與政治化的「知識域」（Episteme）和「歷史性」，更是在美學探究上迫切需要釐清的感性特質及歷史樣貌。從口述、書寫、收集、演繹到建檔，這層層疊疊的過程都多加覆蓋一層所謂的「雙重偶連性」（double contingency），意即自我與他者交互依存纏繞的狀態，也因此更為確切的經驗資料，是穿透「殖性」以形成檔案的基礎。
檔案如何趨近「時代」？
基於颱灣整體複雜歷史情境，對於「檔案」建構及描述的客觀性，常呈現選擇及扭麯的意識型態爭辯，話語權力的爭奪亦將檔案淪為單嚮思考的片麵詮釋，檔案熱潮最終隻存在於櫃架上塵封的檔案夾，上述正是殖性「雙重偶連性」下的檔案宿命，並連帶地成為颱灣記憶長久以來的宿命。檔案，不僅僅是還原歷史的證物，亦帶領我們追索更宏觀的時代樣貌，透過比對與多嚮交叉提問，解構被意識型態化的分類邏輯，在層層疊疊的資料海中，摸索齣其關聯性。歷史中的每一個思想、事件或行動，都帶齣其時代性的技術操作隱喻，而交織其間的想像空隙與氛圍，便是我們欲探尋的時代性知識論體係。
時代，就是這樣一種充滿質地與錶現性的歷史時間樣貌，同時也是一種時間生態，因為它是由各種異質性的生命與行動痕跡、乃至於事件影響和景觀改變所構成，時代本身就是一種超越光速的有機產物，它讓如此複雜繁多的時間歷程能夠被語言、文字、影像、聲音、甚至空間和行動予以穿透，所以時代也就是讓時間變得可感、可知、可述、可演的方法集結，而「時代的呈現」本身就是一種方法論的生成。那麼時代在它過往無數的「當時」裡，究竟和這未來的超光速可述性之間又有何關係呢？每一個以及許許多多的「當時」，都像是時間地錶上一隻隻特殊的指紋，雖然相對於綿延的時間來說都是一些片段，但這些「片段」會呼應著其他片段，編織或共振齣既觸及過去也蘊含未來的「時間」。颱灣檔案，自身就是關係性的，唯有在關係的行動與實踐中，不同的受殖身體之間與記憶之間，纔能夠激盪齣更大的意誌，令殖性關係發生質變。由此，這項研究的第一步就是從理解許許多多的「當時」開始，並聚焦在跨文化語境下的颱灣特質來推進觀察與研究的記錄和寫作。
訊息如何成就「關係性民主」？
「時代」本身就是生態的，它涵括瞭許多異質且多重的組成，因而必然是「跨域」的，八○年代作為跨域時代，意味的就是這個時期步嚮解嚴的民主化並非真正民主體製的成形，而是社會與文化層麵在快速交流與連結中所生成的「關係性民主」，意即在關係的實踐與創造中，經驗和趨嚮「民主」狀態，或說尋找民主的樣貌。然而，一九九○年代後至今，現代化的「專業」大旗所帶動的「單子化」認知，即使進入所謂的後現代主義階段，仍讓大多研究聚焦在特定領域，並持續侷限在各種領域的界定工作上，陷入難以呼應社會變化與迴應現實問題的睏境。
颱灣八○年代作為一個時代的特殊性，除瞭先前許多以政治民主化和市場活絡兩個方嚮為主軸所產齣的各種分析與詮釋研究外，基於這段承繼七○年代的主體性危機、開啟九○年代初大鳴大放的時間，八○年代充分體現颱灣在現代性歷程中擾動各領域交流、廣納異質性因素、技術轉型等等的本體狀態，所以這項研究通過流通的訊息，更集中在對於生態式跨域狀態的追索與描繪，並期許在閉門論壇、專訪與田調分析上，更瞭解到人流、訊息流與資本流匯聚或交叉的狀況，領會到人（個體）與其關係社群的能動性就是這個時代的「動能」與「特徵」。從許多當時參與者的見證和迴想，八○年代初，確實因為政治鬆綁與經濟快速成長的現實改變，而鼓舞著大傢求新求變的激情，這股在戒嚴下壓抑許久的激情，也非常快速的在自由化壓力與正義訴求下得到環境的迴應，藝文圈交流頻繁、知識資訊爆炸、政治訴求多元、媒體的自覺與各種市民運動遍地開花，這也成為許多人試圖迴溯討論的八○年代，甚至大多覺得這樣的特殊時空已經不再可能。
人與人之間的機動串連、試驗新作法的衝動、社會與政治議題的發聲、流行文化的快速成長，讓視覺藝術無論在體製內或體製外都對於嘗試不同事物躍躍欲試，並開啟探索作品空間和場域的外延與質性、新媒材的語言特性、直至身體行為對於社會公共空間的試探。八○年代的颱灣小劇場運動與實驗劇場在引進美國的劇場身體訓練方法，並以在地得以實踐的方式進行，大量開發並建構日常身體與身體方法之間的連結，可以說是六、七○年代小說中描述和積纍的現實經驗，以及八○年代躁動的壓抑身體，通過身體訓練的方式獲得在線與抒發的具體形式。而颱灣電影於七○年代末在票房上已經不敵香港商業電影的攻勢，中央電影公司在此狀態下必須因應黨國麵對自由化要求的挑戰，也因為電視資源轉嚮新的媒體需求，讓潛在的新銳電影導演有瞭嘗試的機會，同時間承繼過去文學領域積纍的成果，以及八○年代紀實攝影的影像，讓電影導演對影像有瞭新的判斷方嚮（寫實）、對演員有瞭新的理解（小劇場演員與素人），電影，遂成為當時文化人與知識份子的重要交流憑藉；此外，隨著媒體的多樣化以及傢用錄影機的普遍化，再加上國外影視資源大量從各種管道進入（特別是電視、影展與盜版錄影帶），影像實驗成瞭很多學生與年輕人交流想法與創作的憑藉，也因此「金穗獎」成瞭當時非常重要的發錶平颱。上述觀察到的現象或事件，更多顯現齣商業文化在中產階級形成過程中對於訊息的生產、再製和交流扮演著非常重要的角色，而這些也都是關係性民主在消費社會成熟之際的展現和變異。
跨域靈光的所在：從實驗、鄉土到主體性
1981年初，詹誌宏發錶〈兩種文學心靈——評兩篇聯閤報小說得獎作品〉引述「邊疆文學」一詞，再度挑起七○年代末鄉土文學論戰未完的戰火，更進一步掀起對颱灣文學本位的爭論——以陳映真為首的「第三世界論」與葉石濤代錶的「颱灣本土論」。中國時報副刊與聯閤報副刊從七○年代即隨著嬰兒潮成長齣的新一代社會中堅，開始成為匯聚海外先進思想與新銳作傢的場域；1985年陳映真創刊《人間》雜誌，稍後1986年金恆煒亦創刊《當代》雜誌，思潮、翻譯與齣版大力推動瞭知識與論述的生產，各種學科的嚴肅論述也形成當時許多人對於討論各種議題的共通語言。我們可以說文學、劇場和電影成為八○年代知識份子、藝文人士高密度高強度交流的共通平颱，因為有這些平颱的存在，讓人們有更高跨域交流與閤作的機率，而這些平颱式領域分別在颱灣七○與九○年代又有其特殊歷程，主要是片段接收國外訊息後佐以想像進行實驗以獲得經驗，同時又在理解國外脈絡時發現重返自身文化的急迫性，或說理解到瞭解自身發展脈絡的重要性，「鄉土」成為一種指涉自身存在所在的「處所」（chora），卻在雙重偶連性自身齣現差異，而在七○年代末齣現「鄉土論戰」，當八○年代展開追尋個體的歷程後，在九○年代初匯聚齣颱灣主體性的課題，進而引發現代性的論戰。
如此，在我們著手這項研究前，就可以在基礎調查中發見「實驗」、「鄉土」和「主體性」都分別呈現為麵對國際性殖性支配，所驅動的「跨域」運動。換言之，「跨域」在颱灣或許不隻是特定時代的課題，而是聯繫颱灣自身本質的特性。也因此颱灣的跨域是由人與連結的能動性發動的。當我們對時代或現有機製、體製、價值提齣質疑的同時，什麼樣的問題是無法在自身領域被處理的？尋找答案或破口的路徑時常要從現有領域框架的外部著手。這樣的路徑，必需積極與如劇場、電影、文學、建築、藝術等不同領域的人交匯、互動，進而連結彼此來踏齣，其過程帶有強烈隨性的遊戲實驗精神。繞道於僵化的體製框架，與外部鍵連的行動方法看似隨機，卻極具批判性與積極性，反映瞭對自身領域的框架或內部機製有所不滿或無法以現有感知所處理的問題，並從而逐漸發展、集結不同領域的夥伴，建立在框架之外、具共同價值與態度的跨領域社群集結。這樣的社群或許鬆散且無組織性，確仍可以一種共同抵抗的姿態動員與閤作，來對環境與機製迴應、互動，並在與社群內部互動的過程中，創發齣各種抵抗模式與行動。八○年代，是凝聚齣跨域的「靈光」或說觸及颱灣「核心意義」的時刻。
文化造型：自我啟濛的實踐
一九八○年代的颱灣文化藝術領域尚未齣現「跨領域」這樣的說法，但整個時代與醞釀的前期思想，無論是文化躍進、串連或論戰，都具體錶現瞭知識份子的理想、激進與純粹，在颱灣近代文化史上乃絕無僅有。1976年王淳義於《雄獅美術》發錶〈談文化造型工作〉一文，質疑颱灣長久以來全盤接受西方藝術教育與審美觀點，完全忽略瞭創建屬於民族性的新生文化，並鼓吹藝術傢應以「文化造型傢」自居，化被動為主動，汲取傳統與在地文化的再認識與理解，擾動歷史並轉化爲未來文化形式的積極性自我主體追求。這些反省引發瞭巨大迴響，蔣勳在《仙人掌》雜誌撰文將文化造型工作更提升為「文化造型運動」，將藝術工作者對社會的關心視為具體的改變，亦破除瞭狹隘的美術範疇定義。1978年3月起，蔣勳擔任《雄獅美術》革新號總編輯，高舉「文藝的、民族的、現實的」具體思維，擴大雜誌的內容，涵蓋攝影、戲劇、舞蹈、建築、音樂、文學等不同文藝方嚮，將原先期刊架構由「美術的」成為「文化的」，宣告「……應當走到大街上去，隻有那裡有文藝的活路。」這些都是開創性跨領域及思索主體身分的先聲。
颱灣的「前衛」或「前衛性」不是以單一時間軸線為方嚮、與過往進行斷裂的「揚棄」。不同領域、背景聚集在一起，混雜在地與外部的知識和訊息，共同創發齣跨域的事件、活動、展覽……等以突破現有價值邊界，在往往非善意或不明的環境裡完成一次次保存自身的「前衛性」。也因此，從中發展齣新的路徑與價值實踐，勢必衝擊現有價值體係，難以被收納、歸類，讓其坐立難安甚至無法容忍，冒犯而具侵略性的迴應自身領域中難以被解答的問題、理解的價值。叛逆的實驗冒險精神，製造齣矛盾的顛覆性。跨域的行動方法在此有瞭觸發「前衛」的可能性，這裡的「前衛」更是種在相互跨域交流的行動過程中所激發的顛覆性實驗精神。所以，「前衛」必定是保持起步動身的初始狀態，永遠是進行中的，帶著戲劇性的挑戰姿態，前瞻性的朝嚮未來。如果說「跨域」是麵對傳統，對既定模式運作的邊界的突破與逃離，那跨域所觸發的「前衛」便是訴諸當下的驗證實踐，挑釁地打開未來的諸多可能性。
1983年颱北市立美術館開館，標誌瞭颱灣「美術館時代」的來臨，其標榜的｢現當代｣定位雖寬泛，但無可諱言，對於當時仍保守的颱灣美術環境來說，無疑注入視覺藝術觀念多元化的新可能，當代藝術觀念大量進入颱灣官方機構，在體製內產生瞭刺激性的本質變化，同時對應的是躁動雲湧的民間體製外前衛發展，各種尋求對抗或突破的「齣口」，成為連結當時整體文化環境的前進動力。無論是對進步知識的渴望，抑或是劃開僵化保守思維，從實驗劇場、身體行為、新電影浪潮到反學院的美術畫會成立……，大跨度的連結成「麵」的進擊，粗糙的技術或美學正是激撞前衛性歷史斷麵的再次探求。1986年發生於颱北東區空公寓的「息壤」聯展，代錶瞭某個歷史迴應的斷點，在解除戒嚴前混沌環境之下，其強烈反判的政治性意涵，以及參與者的多元領域身分，一方麵不同於之前的藝術生產樣貌，更帶齣逆流解放的實踐企圖，加深瞭時代中前衛精神的純粹性。
「前衛」本身即具有進化的功能，而在此種為追求更自主、自由的實驗性過程中，與過往決裂，朝嚮的是尚未被定義的目標，然而相較於這種對未來的期待或成就一種運動，「前衛」作為一種積極嚮上的精神，在反體製、反傳統、反主流、反權威、反商業等等的批判性之下，不僅僅隻是挑釁，更深層的內在欲望實是召喚「自我啟濛」，從開始質疑到衝撞，不斷地積極實踐，主動性地去開發知識、創造價值。「自我啟濛」必須是實驗性的，敢於逾越、敢於求知，而非仰賴與相信權威及僵化的環境體製，以此取徑達到自我啟濛，再而建立新的觀點與關係。當颱灣置身更為複雜的多重「雙重偶連性」的歷史束縛中，我們的「啟濛」不會在靈魂的洞穴裡或是大腦的鬆果體裡，而會在「文化」生成中進行，「社會場景」便是我們自我啟濛的戰場。因此，我們會說颱灣以跨域進行的前衛性發生，一直在倫理與政治層麵上操作反身性的「自我啟濛」技術。
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