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　　分析贝托路西、约翰史莱辛杰、亚瑟潘、山姆毕京柏大导演的表现手法
　　归结八○年代台湾电影圈所面临的各种制作、行销等问题，
　　书中附有数十幅珍贵的电影剧照，具有高度史料价值。

　　复刻本

　　作者蔡登山早年投身电影圈之五年间的所见所闻，关心国片，钻研西片，借镜港片。提出拍摄电影所面临的诸多问题，如政府辅导国片的无方，电影检查的种种荒腔走板，有种「恨铁不成钢」的无奈。

　　并探讨西片中对于「性」与「暴力」这两种敏感的题材在一流大导演如贝托路西、约翰史莱辛杰、亚瑟潘、山姆毕京柏的手里，如何拍成经典影片，对照国片的导演如何以媚俗的态度来取悦观众。电检单位又如何将一些影片剪得支离破碎，那种「见树不见林」的做法，实在是令人为之扼腕。

作者简介

蔡登山

　　台湾台南人，淡江大学中文系毕业。曾任高职教师、电视台编剧，年代及春晖电影公司企划经理、行销部总经理。沉迷于电影及现代文学史料之间，达三十余年。现为秀威出版公司副总编辑，长期致力于两岸文化交流。曾制作及编剧《作家身影》纪录片，完成鲁迅、周作人、郁达夫、徐志摩、朱自清、老舍、冰心、沈从文、巴金、曹禺、萧干、张爱玲诸人之传记影像，开探索作家心灵风气之先。

　　着有：《人间四月天》、《传奇未完－－张爱玲》、《色戒爱玲》、《鲁迅爱过的人》、《何处寻你－－胡适的恋人及友人》、《梅兰芳与孟小冬》、《民国的身影》、《读人阅史——从晚清到民国》等十数本着作。

廿年一觉迷电影——我的意外旅程（新序）

一、性
1裸露！裸露！许多人假汝之名以行之！
2软硬色情电影浅谈──由「艾曼妞」到「深喉咙」之流
3电影史上的色情镜头，知多少？
4约翰史莱辛杰是同性恋吗？──从「午夜牛郎」、「血腥的星期天」被禁演谈起
5惊世骇俗的电影大师──贝托路西和「巴黎最后探戈」

二、暴力
1香港新锐导演的创作思想及表现手法
2香港电影暴力的问题研讨会记实
3暴力导演──亚瑟潘
4日落黄沙枪声起──谈山姆毕京柏

三、电检
1多少刀下亡魂与断「剪」残「片」！
2剪不断里理还乱！──电影检查面面观
3香港能，为什么我们不能？──有感香港电影界反对重检制度
4脱裤子放屁的现行电影分级制度

四、他山之石
1香港影片的刺激性
2他山之石，可以攻错！
3有关金马奖最佳导演徐克及一些联想
4求生存最重要──访问许鞍华导演

五、愚者一得
1宋局长，辅导国片当真没有高招吗？
2掐住自己脖子，却让美商电影宰割！
3无限春光在影带里贻害无穷第四台！
4争取观众，首先要善待观众！──从全省戏院关闭卅二家谈起

序

　　我学的是中文，但却在电影圈工作二十余年。朋友们大都不能相信，对我而言也可说是「意外的旅程」 (取加拿大名导演艾腾伊格言的电影《Felicia's Journey》的中文译名)。但后来想想还是有些因缘的，早在上大学时，我从南部乡下来到台北，那时父亲已在台北最着名的电影院——国宾戏院担任经理的职务。我在乡下是没有电影院的，偶而晚上在广场上有放映露天电影，但都是一些陈旧的国语影片，自然引起不了我的兴趣。而一到台北西门町如此设备一流、声光音响俱佳，放映的又是最新的外国影片，我当然是趋之若鹜，欲罢不能，几乎每档的影片都看。看过西洋片后，我也看国语片，当时在国宾戏院的斜对面有家大世界戏院（早已拆除，现在是星聚点KTV）专映香港邵氏公司的影片，还有儿童戏院（现已改建为峨眉立体停车场）专映一些台湾自己拍摄的国片，都是我经常光顾流连的地方。

　　但看得最多的还是在淡水的光复戏院，当时我唸的是淡江文理学院（后改名为淡江大学）学校就在淡水，除了地利之便，光复戏院还是家父与人合伙经营的戏院，我去看电影是不用买票的，它是接映台北市下档的电影，几乎是三天，长则一星期就换档，因此一年下来我看了百来部的电影。加上星期假日会到西门町去补充一些我在淡水看不到的电影，因此大学四年间除了一些太烂的影片外，不管中、西片，大多数上映的电影我都看过。

　　电影看多了，自然有所心得，一群朋友（几乎都是跟着我看免费电影的班上同学）开始讨论起电影，尤其是后来跟我住同寝室的郑姓学弟，对电影更是一头热，他甚至萌生要拍电影的念头，因为当时新闻局有举办「金穗」奖，实验短片若获奖，是有奖金的。到了大四，班上的同学都忙着未来教书而做准备。我则忙于准备考中文研究所，但由于师承派别的不同，我在《文字学》及专书《楚辞》两门科目，考得并不理想，在百余位应考生中，成绩排名第七，而只录取五名，我算是备取，得等有人放弃不唸，才能补上。我左等右等，等不到，于是只得当兵去了。但当时我太自信可以考上研究所，所以根本放弃预备军官的考试，因为当时的规定，研究所毕业不用再考试，服役时自然是预备军官。这下我两头落空，班上的男同学几乎都服了预备军官役，我却去当二等大头兵。

　　军中的近两年，把我唸研究所的雄心壮志和美好的电影梦，完全摧毁殆尽。

　　每天在「立正」、「稍息」的号令中，我的电影梦和再继续唸书的念头完全「淡出」了。但没想到退伍后，在无法教书之余（因没有修教育学分及没有参加国中教师「甄试」），我又回到电影圈。

　　那是因为家父跟友人投资拍摄一部武侠动作片，他们要发行这部影片，要我去帮忙。我先前喜欢看电影那是一回事，现在是要行销电影，这我可说是完全外行，于是我从最基层管理片库的小弟做起，每天在那里发放剧照、海报给各大戏院，还有管理电影的拷贝。接着我花了一些时间，弄懂发行影片的各个环节。一部电影从制作完成到要戏院上映，这其间需要宣传企画。而这工作还相当重要，它经常关乎一部电影的成败，我们常常看到一部电影「叫好而不叫座」，那归根究底是它的宣传工作没做好。

　　基于此，我深入思索电影的宣传企画，渐有所得，于是我决定成立一个工作室，专门帮同行的电影公司做影片的宣传企画工作。当时的电影公司，尤其是华商（相对于美国的八大公司，他们通称为美商），规模都不大，几乎没有一家公司有专业的宣传人员，于是当他们有影片要上映时，就找到当时的「发稿」（帮他们在报纸刊登电影广告）人员来帮忙他们做广告，按部计酬。这约莫十来个人员，有的担任这项工作已经很长的一段时间，对于不同性质的影片，他们却是用相同的模式去包装，相同的「起承转合」的宣传手法，自然难以引起观众的兴趣。

　　我明乎此决定从影片的片名（当时做的都是西片）起，到海报设计，宣传文案的拟定，甚至电视广告片的剪接，做出整体的设计，而且让它们相得益彰。这时出身中文系的我，在文案的拟定上自然能别出心裁，而且创意十足；加上我四五年间大量的观影经验，对画面镜头的敏感，使我在剪接电影广告CF时，犀利而明快，一语中的。

　　说到西片的中文译名，有的直译就可以。但大多数是无法直译的，所以您必须重新想一个中文片名。这片名要取得好，甚至也要跟着时代的脉动，我常见有些片商的取片名忽略了这个因素，因此取的片名过于老化，略似于三四０年代的「卿本佳人」、「妾似朝阳又照君」的调调，美则美矣，但有些脱离时代，自然难引起观众的共鸣。片名虽不一定要达到「语不惊人死不休」，但绝对要有创意、要有新意。像导演James Ivory改编E.M.福斯特小说的《A Room With A View》，此地译名为《窗外有蓝天》及福斯特的另一小说《Howards End》译名为《此情可问天》都是此中翘楚。试想《Howards End》若直译成「霍华庄园」，无法点出剧情，那将逊色多多。另外名导演葛斯范桑（ Gus Van Sant ）的电影《My Own Private Idaho 》，它是一部男同性恋的影片，我把它取名为《男人的一半还是男人》，可说是神来之笔。当时我刚好看了张贤亮的小说《男人的一半是女人》，改了两个字，却有画龙点睛之妙。

　　片名取得好，将是票房成功的一半。因此用字不能晦涩，也不能低俗。要能抓住观众的心，而且要容易记得住。但英国大导演彼得格林纳威（Peter Greenaway）的电影《The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover 》是个例外，当时我则主张直译为《厨师、大盗、他的太太和她的情人》，片名长达十三个字，几乎所有的观众都记不住，但就因其记不住才印象深刻，这也是反其道而行。当然这也要有其他的条件来配合，否则就太冒险了。《厨师、大盗》这部片子因有些血腥裸露的画面，在新闻局检查时曾几度遭到禁演的命运，我找了媒体、影评人试片，借由舆论的压力，终于败部复活，抢救了一部精彩的影片，改列为限制级修剪通过，但我不让电检处修剪，最后以「喷雾」（马赛克）处理，就这样几经波折，在报纸媒体上已闹得沸沸扬扬，名气早已广为大家所熟悉，尽管无法说出正确的片名，但大家都知道那一部影片。

　　说到与新闻局抗争，我有极为丰富的经验。当年的电检人员，都是公务人员出身，属于电影专业人员占极少数，而他们年龄又偏高，对于时代潮流有些脱节，对于电影艺术、表现手法的认知，也无法与时俱进，因此常常做出一些荒诞不经的判断。对此我是绝不妥协而据理力争，经常把他们搅得头痛不已，因此他们称我是电影界的「刁民」。「予岂好辩哉，予不得已也！」。对于片商投资动辄百万美元的影片，在他们一声号令下不是禁演，就是修剪，把整部影片搞得支离破碎，试想片商的成本如何回收呢？还有更荒唐的是影片内容没有问题，但片名有问题，若不改名则不予以核发准演执照，换言之，您还是不能上映。至于片名不妥，那完全是他们的自由心证。例如有部影片，名为《突破25马赫》 (Space Camp)，但电检委员有意见，他认为「马赫」是「马克思加赫鲁雪夫」，这在那个时候还得了，那能演呢？于是我们只能抱着辞典去向他解释：「马赫（Mach number）是表示速度的量词，一般用于飞机、火箭等航空航太飞行器，就好像马力之用于汽车，一马赫即一倍音速。」这些电检委员顸颟如此，可见一斑。另外还有美国名导演伍迪艾伦（Woody Allen）的影片《Mighty Aphrodite》，当时由我任职的春晖影片公司所引进，那是一部提名奥斯卡金像奖的影片，当时外电报导时都把片名译为《强力春药》，我们也跟着沿用，并且大作宣传，没想到要上映之前准演执照却发不出来，影片内容没有问题，问题出在片名，电检委员认为「强力春药」，事涉「秽淫秽盗，有违善良风俗」，我一再跟他解释「强力春药」只不过是个比拟的形容词，就如同我们常说「权力是一种春药」一般，影片是部喜剧片，谈的又非关情色，实在担不起「秽淫秽盗，有违善良风俗」的罪名。但任我如何苦口婆心地「晓以大义」，电检委员依旧死守条文，顽石不点头。眼看广告都做了，上映的档期也一延再延，再僵在那里，势必损失惨重，因此我只好妥协，同意更改片名。我想了几天提出《非强力春药》的片名，电检委员有点傻眼，但我解释给他听所谓「非」，就是「不是」的意思。我还举了「肥皂」和「非肥皂」是两种不同的东西为例，来证明《非强力春药》已「不是」《强力春药》，自然可以使用。没想到电检委员居然被我说动，我的「朝三暮四」与「暮四朝三」的说词，在此发挥作用，心中不无雀跃。而这个改名风波也见诸于报章，无疑地帮影片大大地宣传一下，造就了伍迪艾伦在台湾发行的影片的最高票房纪录，不能不说是「失之桑榆，收之东隅」了。

　　电检委员最惹人争议的还是他们手握生杀大权，动不动要修剪影片，甚至禁演。当时虽然已有分级制了，但是「限制级」中还是规定不能裸露「第三点」及猥亵的画面。但这个规定后来被我突破了，起因是因为当时春晖影片公司引进了澳洲女导演珍康萍（Jane Campion）的《钢琴师和她的情人》（The Piano），该影片在一九九三年五月的坎城影展上，和陈凯歌执导的《霸王别姬》并列金棕榈奖最佳影片。春晖在该影片尚未参展前即已买下版权，在获奖后马上进片申请检查，准备上映。但电检委员认为片中男主角哈维凯托（Harvey Keitel）光着身子「遛鸟」的画面必须修剪，我们则坚持绝不修剪亦不喷雾，电检委员紧紧抱着「法条」说若不就范时，只有禁演一途。我们这时也被激怒了，就放手一搏，让他禁演吧。这时报纸媒体、影评人大为譁然，一部获得坎城影展最佳影片的杰作，在台湾却要禁演。新闻局抵挡不住排山而来的舆论压力，于是找社会人士来审片，但其中安排了许多卫道人士，我则到场说明该裸露画面绝非猥亵，为保持艺术的完整性，是绝不可删剪的。慷慨陈词，最后以一票之差，赢得胜利。而此时新闻局却骑虎难下，为了自圆其说，只得被迫增列条款，于是就有后来的「凡是获得世界五大影展（奥斯卡、坎城、威尼斯、柏林、东京）之最佳影片，得以裸露第三点」的规定。这也是前几年李安导演的电影《色戒》，可以一刀未剪，毫无争议地过关，因为该片是荣获威尼斯影展的最佳影片，是可以援引该条款的。

　　我在电影圈工作二十余年，前十年和郑姓学弟共组一个工作室，其实主要是我们两人外加一个小妹而已，当时除了帮电影公司做宣传企画外，还帮电视台写单元剧的剧本。另外为了充实电影理论及影史知识，我几乎读遍当时已出版的电影翻译书籍，除此而外一有时间就泡在刚成立不久的电影图书馆，看一些影史上的经典名片，像苏联名导演爱森斯坦的《战舰波将金号》、《十月》；瑞典电影大师英格玛．柏格曼（Ingmar Bergman）的《第七封印》、《处女之泉》、《哭泣与耳语》；法国新浪潮导演楚浮、高达、亚伦雷奈，甚至梅尔维尔的作品；义大利新写实主义电影大师，像四O年代~六O年代的狄西嘉、维斯康提、罗塞里尼、费里尼的作品，甚至到七O年代的罗纳多贝托路奇的《巴黎的最后探戈》；日本导演黑泽明、小津安二郎、大岛渚等大师的作品。

　　而对于市面能见到的名导演的作品，我几乎没有一部错过，有时还为了看齐这位导演早期的作品，想尽办法去租借电影拷贝，拿到「台映」试片间，一群电影「发烧友」大伙挤在一起大饱眼福。为此我也在《真善美》电影杂志开辟「导演与作品」专栏，每期介绍一位最具潜力的导演和他的作品，包括有好莱坞新浪潮导演像史蒂芬史匹柏、乔治卢卡斯、马丁史柯西斯、法兰西斯柯波拉，然后写到已是中壮年的导演，像亚伦派库拉等，又写到「宝刀未老」的老导演，像薛尼卢梅、伊力卡山等，大约有几十万字，但一直没有结集出书，因为当时除了翻译的电影书籍外，其他的要出书并不容易。过了几年有了条件，但是得又补写这几年这些导演的新作品，那时已无法腾出时间了，因此作罢了。

　　而后十年，我就在年代影业公司及春晖影业公司上班了，前者大概两年，后者则将近八年。之间可记之事太多了，因篇幅关系，只谈最后四年《作家身影》纪录片的拍摄过程。我虽在电影界，但在工作之余，始终不忘我的本行，那就是现代文学史料的研究，从大学时代起二十年来一直心系之，在春晖工作到第四年时，也就是一九九三年，由于公司获利良好，我就向陈老板提出拍摄中国现代作家纪录片的想法。其原因是台湾在五六０年代戒严时期，曾将这些未曾随国民政府到台湾的现代文学作家，列为附匪作家，他们的作品也一度被禁止刊行和阅读。「五四」传统因之断绝，这令当代作家对「前行者的讨论、批评、阐释及整理上留下惊人的空白」。当时我在大学虽然修过「现代文学」的课，但没有这方面的专业老师，有的老教授来自大陆，虽然他们是知道一些，但也不敢讲。整个学期谈论的只是徐志摩、朱自清、郁达夫，因为他们三人在一九四九年前就过世了，没有「附匪」的问题。那时的我感受到这份饥渴与贫乏，只能从秘密管道读到有限的「禁区」的作品，因此十几年来汲汲营营地不断地搜寻，甚至找寻同好，相互交流。后来解严了，尽管现代作家的作品「解禁」了，随时可以被阅读，但对时下的年轻人由于长时期的隔离，却变得陌生了。基于此我想到用纪录片的方式，借着影像来叙说这些作家的生平及作品，或许是让这些年轻人进入现代文学领域的最好方式。

　　在经过老板首肯后，这一系列《作家身影》的计划拟定了，它涵盖二十世纪中国新文学以来重要作家五十位，分为四辑录制。每一辑制作经费新台币两千万，合计整个系列制作完成将耗资八千万。如此庞大的工程，需要专业的制作团队，其中的灵魂人物在编导方面，我义不容辞地担任制作人及编剧的角色，还找到好友陈信元、方美芬来担任编剧的工作，他们在现代文学史料的梳理及掌握都有一定的专业度。当然整个总揽全局是名导演雷骧，他也是知名的作家、画家。我先前看过他拍摄的纪录片《映象之旅》，拍的是风景，却蕴含强烈的人文关照，而这正是我想要的东西。

　　在导演人选确定之后，开始进入拍摄第一辑十二位传主的筹备阶段。他们是：鲁迅、周作人、郁达夫、徐志摩、朱自清、老舍、冰心、沈从文、巴金、曹禺、萧干、张爱玲。数千册以上的参考资料、历史图像需要阅读、整理，依年代、事件、地点仔细列出每一位传主的大事记，再将十二位传主的大事记拿来做横的比对，勾出踏勘的景点。踏勘结果与书斋里的佈棋，往往有极大的差异，因为有些文献所记载的景点，经过沧海桑田，现今已不复存在了。两年中，编导人员像一群游动的捕猎团，中国大陆、亚洲、欧洲、美洲、南洋各处，成为他们探索的广大田野。凡是作家居停过的地方，作品故事发生地，文献记载的行迹处所，皆为镜头捕捉猎取的对象。另外相关的国内、海外现代文学研究者，作家的亲友、门生、故旧；甚至改编作家作品的导演，我们都尽可能地访问到，一方面为传主留下历史见证，一方面也为作品提出多元的解读。仅就学者而言，在这十二集中，您就可以听到诸如夏志清、李欧梵、王德威、水晶、余光中、蔡源煌、庄信正、柯庆明、金介甫、吕正惠、马森，以及大陆学者如陈子善、黄子平、许子东、赵园、钱理群、陈平原、汪晖等人的高见，我常笑言全世界任何一所大学绝对没有办法将近百位顶尖的师资齐聚一堂，但这套影集中我做到了。
　　
　　有感于当时老作家如冰心、巴金等人都已九十余高龄了，所以我们在制作过程中是不断地在抢拍一些可能即将消逝的人与事，在无数的「向上帝借时间」中，我们只要闻知「紧急」的信息，就是一连串订机票，联络相关人员等，我们从江南到北国，从华夏到欧美，忘却舟车的劳顿，为的只是要抢救那「剎那间」的「真实」，而为后来者留下一些史料罢了。但也有遗憾的事，一九九四年冬，我们在北京拟採访夏衍，请他谈谈一九五０年七月在上海召开第一次文学艺术家代表大会，张爱玲在他关照下应邀出席的景况。拍摄前一天，秘书告诉我们夏衍身体有点不适，要我们下次再拍；没想到两个月后夏衍就因病去世了，当然也来不及告诉我们，当时他的爱才、惜才之情。
　　
　　有遗憾也有感动，像採访曹禺时，他的身体状况已经非常不好，必需长期住院洗肾，可是当制作小组捧着这个节目的企画案，上门邀请他入镜，他竟然非常激动地对我们说：「这件事应该由中国大陆来做，反而你们从台湾千里跋涉、困难重重，来为我们这些人留下记录，更何况这类没有商业立足点的节目，竟然由民间公司不计盈亏的投下心力，这份心，怎么说我们都该好好配合！」过了近半年的时间，正式採访时，曹禺已经几乎不能下床了，但他依然接受我们的拍摄，当结束访谈后，我们准备离开时，他却强撑着病体要他的男看护扶着他走出病房送客，我永远难忘这位慈祥的老人家，站在病房门口向我们挥手道别的景象。

　　而早在一九九三年我们筹拍《作家身影》时，「採访到张爱玲她本人」就成为我们无时无刻挥之不去的诱惑，尽管是惊鸿一瞥或寥寥数语，只要能够留下她悠悠的身影，就已弥足珍贵了。于是我们透过《皇冠》杂志社的协助，转寄上我们的企画书以及一封长信。经过了数个月，我们突然接到来自洛杉矶西木给导演雷骧的传真。传真的日期是一九九四年的八月十八日，虽然张爱玲婉拒我们的採访，但我们从来就不曾放弃这念头，我们一直「遥寄最深的希望」，直到一九九五年九月初，张爱玲被发现在寓所去世的数天前，也是她真正告别人间的三天后吧，我们在台北和学者庄信正先生碰面，面对我们的恳求，他答应回美国后一定打电话给张爱玲，希望能促成「张爱玲入镜」这件事。对于庄信正的承诺，我们寄与最深的厚望，因为他是张爱玲晚年最接近的人。当然这希望后来是落空了，因为就在当时，张爱玲的亡魂正在窃笑我们的「多情」呢。

　　四年之后，这套《作家身影》在「台视」无限台播出，精致的画面、动人的细节、珍贵的史料、个性化的评论、诗一般的旁白……在在显示它不同于已往您所见过的纪录片。它并荣获一九九九年台湾广播电视教育文化金钟奖。而在每週节目播出前，我在报纸副刊发表一些内心的感受，和「读人」的心得，后来结集成《往事已苍老》一书，或可说是我对该纪录片的延伸阅读。

　　时光催人过，往事已苍老。抚今视昔，当年还侃侃而谈的传主及亲友，如今却已走入历史了，在雨打风吹下，真叫人不胜欷嘘！还堪告慰的是我们当年曾抢拍下他们的音容笑貌，让他们能在历史中「活着」，否则单靠作家的作品，而终不识其人，那在「知人论世」上，是否又尚隔一层呢？

　　一九九七年我离开春晖电影公司，遗憾地是他们后来虽然继续制作《作家身影》续集，完成台湾作家十三位。但距离当初设定的五十位作家，只完成一半。后来终因公司营运及人谋不臧而无以为继了。而我二十年一觉的电影梦，总算梦醒时分，从此回到文史界来了。

　　我的第一本书《电影问题．问题电影——性．暴力．电检》要重印，心中有些惶恐，因为那真的是「少作」，尽管如此在青涩的文字中，您可看到一个投身电影圈者的热情。当年我关心国片，钻研西片，借镜港片，将五年间的所见所闻，秉笔直书，诚恳地提出拍摄国片所面临的诸多问题，而政府辅导国片的无方，电影检查的种种荒腔走板的行径，令我有种「恨铁不成钢」的无奈，因此文字上有着犀利的批判。因当时因身在电影圈，只得用上「尤新仁」（有心人）的笔名，这也是我唯一的一本以笔名写的书，很多人还不知道，也趁这机会「认养」这个「孩子」。尽管离开电影圈已十六年了，但有些情况依然存在，问题依然是问题，几番潮涨潮落，国片依然没有突飞勐进，政府依然在发放辅导金，而没想去提升电影工业，有些事是「非不能」也，是「不为」也。治标而不治本，问题解决不了，看看邻近的韩国，就可明了，「他山之石，可以攻错」，为政者，能不思之！

　　就此打住，言归正传，请让时光倒回三十余年前。