音乐的现代性与抒情性：台湾视野的当代东亚音乐 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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在中国古典传统，音乐活动是为了体现文人、音乐家心向往之的懿美人格和心灵的喜悦与赞叹。二十世纪以来，东亚作曲家在和种种源自西方的「音乐现代性」遭遇之后，如何重新追寻传统、反思现代，融合个人情感体验与审美感受，建立一己独特的音乐风格，表达内心憧憬与生命、宇宙观，本书透过许常惠、武满彻等作曲家的音乐论述与创作轨迹一一加以剖析，以呈现台湾、东亚当代音乐的多样面貌。

　　音乐文本解析之外，本书亦触及陌生化、文本互涉、他者关怀、文化记忆等人文议题，既是音乐爱好者欣赏、理解现代音乐的导引，也是文化人思考当代音乐和艺文思想互动关联的最佳佐证。

《声音的纹理：都市景观与记忆的声景构建》 导言：城市的呼吸与声音的拓扑 本书旨在深入剖析当代都市空间中声音现象的复杂构成及其与人类主体经验、社会变迁之间的内在关联。我们不再将声音视为背景噪音或单纯的信号传递媒介，而是将其视为一种有形、可塑、具有文化意涵的“物质性存在”，是塑造城市身份与居民情感地图的核心要素。本书以城市为主要研究场域，结合声景生态学、感官人类学以及都市社会学的视角，探讨现代性进程中，城市声音景观如何被建构、感知、协商与重塑。我们将关注的焦点放在“声音的纹理”——即不同声源、声场、感知模式在特定时空维度下交织形成的复杂结构。 第一章：都市声景的生成机制与权力布局 本章首先追溯西方城市规划理论中对声音环境的忽视，并批判性地引入城市声景研究的理论框架。我们探讨城市作为巨大的声场，其声音是如何被技术、基础设施、经济活动和规划政策所塑造的。城市中噪音（即被排斥的声音）与音乐（即被认可的声音）之间的界限是如何在权力运作下被划定与维持的。 我们将分析大规模工业化与后工业化对城市声景的根本性改变：从机械轰鸣到信息蜂鸣，从交通网络的扩张到公共空间的使用规则。特别地，本章关注基础设施——如地铁、高架桥、数据中心——如何通过其特定的声学特征，潜移默化地影响居民的日常行为模式与对“宜居”的定义。城市规划者在设计空间时，往往忽略了声音的维度，导致声景的异化与不平等。我们通过案例研究，揭示特定社会群体（如底层劳动者、边缘社区）在被噪音包围的环境中，如何发展出独特的“听觉生存策略”。 第二章：技术媒介与感官的延伸：录音技术、广播与数字声音的侵入 声音的“可复制性”与“可传输性”是现代都市体验的关键。本章聚焦于技术媒介——尤其是早期留声机、广播系统，直至当代的数字录音与流媒体技术——如何干预和重构我们对声音世界的认知。 我们深入考察录音技术如何首次将“声音的瞬间”从其发生的现场分离出来，使其成为可储存、可移动的商品。这种分离对“在场性”的感知产生了深远影响。广播和后来的电视，则构建了跨越地理障碍的统一听觉空间，但也同时引入了来自远方的声音景观，稀释了地方性的纯粹性。在数字时代，个体通过耳机和智能设备构建的“私人声景”，与公共声景形成了张力。这种“耳戴式隔离”现象，既是城市中个体寻求庇护的方式，也是造成社会互动断裂的潜在因素。本章将通过对城市历史档案中声音材料的分析，重现那些已经消失或被改造的都市声景的“幽灵”。 第三章：都市记忆、怀旧与声音的考古学 声音与记忆的联系是不可分割的。本章探讨声音如何成为承载集体记忆与个体怀旧情感的关键载体。我们研究那些被特定社区视为“家乡之声”的元素——例如特定的钟声、市集的吆喝、老式电车的摩擦声——在城市更新过程中面临的消亡与抵抗。 记忆的“声音考古学”要求我们超越视觉中心主义，去倾听那些被主流历史叙事忽略的声音碎片。我们分析“怀旧”如何在消费文化中被声音化和商品化，例如，通过重新播放老歌、使用复古音效来营造虚假的“过去感”。同时，我们也探讨声音在社会运动与抗议活动中的作用，声音（如口号、集会时的鼓点、警笛声）如何成为构建即时社群认同、挑战既有秩序的强大工具。记忆的声音并非静止的，它们在每一次重新聆听中被重新诠释和激活。 第四章：感官的流动性：人、动物与非人声源的生态互动 都市不仅仅是人类活动的场所，它是一个复杂的“多物种声景”。本章拓展了研究范围，纳入了城市中的动物声音（鸟鸣、昆虫声、流浪动物的叫声）以及非生命体的声音（风穿过摩天大楼的呼啸、管道中的水流声、电子设备的持续嗡鸣）。 我们审视这些非人声源如何被人类的感知系统过滤、分类或压制。在高度人工化的环境中，人与动物的声音界限变得模糊。例如，城市鸟类的叫声为了适应高分贝的交通噪音，其频率和音量可能会发生进化性的调整——这本身就是一种声学适应的社会学体现。通过对“生物声景”的关注，我们试图揭示城市生态的健康状况，并批判那些试图将城市声音“驯化”为单一、可控状态的努力。 第五章：声音的边界与噪音的政治：城市空间中的听觉伦理 本章聚焦于声音的“边界性”和“侵入性”。噪音不仅仅是物理现象，它是一种社会政治现象，是空间使用权和生活质量的体现。我们将探讨城市中不同的声音是如何界定“私人领域”与“公共领域”的边界的。 从邻里间的音乐声争执，到公共交通工具上的通话礼仪，这些都构成了日常生活中对“可接受声音水平”的协商。我们分析法律与社区规范在管理声音冲突中的作用，并探讨这些规范如何倾向于保护某些群体的听觉舒适度（通常是高收入群体），而牺牲了其他群体（如夜间工作者或小型商业活动）的发声权利。最终，本章提出一种“听觉伦理”的思考：在一个共享且拥挤的都市空间中，我们如何学会更加负责任地“发出”和“接收”声音，以促进更具包容性的城市生活。 结语：聆听未被听见的未来 本书的结论部分将总结对都市声景多维度解析的成果，并展望未来城市声音环境的可能走向。面对气候变化、城市化加速和新型通讯技术的持续渗透，理解声音纹理的变迁至关重要。我们主张将声音研究从边缘学科提升至城市规划与社会治理的核心议题，鼓励听众与研究者积极参与到对自身生活声景的积极塑造中，从被动接受噪音转向主动聆听与创造有意义的声音。

作者简介

连宪升

　　台北市人。国立台湾大学法律学系，国立台湾师范大学音乐研究所毕业。巴黎师范音乐院高级作曲文凭，巴黎索尔邦(第四)大学「二十世纪音乐与音乐学」博士。梅湘理论名着《我的音乐语言的技巧》中译者。作曲曾获教育部文艺创作奖、福尔摩沙作曲奖、许常惠音乐创作奖，并出版个人专辑唱片《晨河  这潺潺的溪水》。目前任职于国立屏东教育大学音乐学系。近年研究领域除东亚当代音乐，更着力于梅湘、布列兹与法国当代频谱乐派之传承与开展的探讨。

◎ 目次

《音乐的现代性与抒情性：台湾视野的当代东亚音乐》

作者序
谱例目次
图例目次

导论：音乐的现代性与抒情性 ─ 台湾视野的当代东亚音乐
一、「音乐现代性」与当代东亚音乐的历史背景与时代氛围
二、现代性的追求与台湾近、当代音乐的轨迹
三、本书各章主旨与论述脉络
四、「抒情言志」与东亚音乐文化传统的继承与开创

第一部 延迟与选择．台湾篇

第一章 延迟与选择
　　　 从《巴黎乐志》和许常惠早年的音乐创作试探其现代意识与文化关怀
一、前言
二、历史脉络 ─ 许常惠的成长背景与光复初期台湾的音乐氛围
三、《巴黎乐志》─ 日记形式的随笔散文
四、延迟与选择 ─ 从《巴黎乐志》和许常惠早期的音乐创作试探其现代意识与文化关怀
五、结语 ─ 对「现代性」的反省

第二章 从《丢丢铜仔》到《阮若打开心内的门窗》
　　　 吕泉生早期民歌编曲、歌曲创作和他的乡土关怀
一、前言
二、旅日时期的音乐经历和光复前后吕泉生在台北的艺文活动
三、《丢丢铜仔》和《快乐的聚会》─《阉鸡》配乐和吕泉生的民歌编曲
四、《摇婴仔歌》、《杯底不可饲金鱼》与《阮若打开心内的门窗》
五、结语 ─ 吕泉生的近代意识与侷限，及其作品之音乐性

第三章「文明之音」的变奏
　　　　明治晚期到昭和初期台湾的近代化音乐论述
一、前言
二、伊泽修二的近代化音乐教育理念
三、日治初期内地音乐教师、文人和本岛文化人的音乐论述
四、张福兴的音乐论述
五、一条慎三郎的音乐论述
六、田边尚雄访台演讲
七、李金土的音乐论述
八、结语

第四章 声音、歌与文化记忆
　　　 以台湾当代作曲家之作品为例
一、前言
二、当代音乐中「歌」与「声音」界线的模煳
三、「调式」与「音色」的文化想像 ─ 台湾作曲家的亚洲关怀
四、消逝的民间曲调与故土的回忆
五、他者之歌与台湾族群历史的重层性
六、「陌生化」与遥远的哲思
七、结语

第二部 古韵与新腔．东亚篇

第五章「五声回归」与「五声遍在」
　　　 武满彻与陈其钢作品中的古韵与新腔
一、前言
二、爱憎五声音阶 ─ 二十世纪亚洲作曲家对五声音阶与调式材料的不同态度
三、武满彻早期作品隐藏的五声音阶与晚期作品的「五声回归」
四、罗忠镕的「五声性十二音」与陈其钢作品的「五声遍在」特质
五、结语

第六章 音乐的陌生化与可聆性
　　　 与大江健三郎一起倾听武满彻和大江光的音乐
一、前言
二、《雨之树》和永远的武满彻
三、大江光和他的音乐创作
四、音乐的陌生化与可聆性
五、结语 ─ 音乐的聆听与思想种子的培育

第七章 日本战后杰出世代作曲三家论
　　　 汤浅让二、三善晃和松村祯三的创作理念与作品概述
一、前言
二、「时间的结构」与汤浅让二的《内触觉宇宙》
三、从古典到表现 ─ 三善晃的《交响三章》和《响纹》
四、亚洲之爱与松村祯三的《交响曲》
五、结语

第八章 西村朗的音乐语言和亚洲关怀
一、前言
二、1970年代的当代音乐氛围与东京艺术大学的民族音乐教学
三、西村朗的创作轨迹与重要作品概论
四、西村朗的音乐语言与亚洲关怀
五、结语

第三部 吟咏与抒情．音乐分析篇

第九章 从《昨自海上来》到《葬花吟》
　　　 试析许常惠作品四首
一、前言
二、《两首室内乐诗》
三、《葬花吟》
四、《女冠子》

第十章《暎暎曲》和卢炎的音乐思维
一、前言
二、作品分析
三、从《暎暎曲》看卢炎的音乐思维
四、结语

第十一章 陈其钢的室内乐作品与《抒情诗》
一、陈其钢的室内乐作品
二、《抒情诗》分析

附录　音乐随笔散文
附录一 那掺杂着斑驳汗渍的音符 略记张昊师的分析课和张昊师与梅湘的学习
附录二 四部钢琴作品与卢炎师悠静的内心歌咏
附录三 女人礼赞　聆陈其钢新作《蝶恋花》

本书文章原刊出处

参考文献
一、中、日文参考文献
二、西文参考文献
三、乐谱、歌曲集
四、CD唱片与影音资料
　　人名索引与小辞典
　　亚洲作曲家与音乐相关人物
　　西方作曲家与音乐相关人物

摘自〈导论／连宪升〉

一、「音乐现代性」与当代东亚音乐的历史背景与时代氛围

　　十九世纪中叶以降，东亚各国在面临西方列强的武力侵略与开放通商的压力下，均纷纷走上现代化的道路。「现代化」（modernization，近代化），是近代东亚各国共同面临的情境，其层面包含政治、经济、社会、教育体制，及军事、外交建制与工业设施，思想、文化、艺术等精神活动，乃至于衣食住行日常生活领域。作为艺术文化和精神表现的重要成份，音乐，自然也无法脱离此「现代化」为名，「西化」为实的趋势。而在音乐活动中，影响最深远的首先是西方古典调性音乐（tonal music）透过国家教育体制深入东亚各国的国民生活与文化中。明治时期，教育家伊泽修二（1851-1917）将他习自美国的调性音乐引进日本的国民教育，并透过「音乐取调挂」和东京音乐学校的设立，开始了西方形态的音乐教师、音乐家和音乐鑑赏家的培育，而逐渐在国民教育、音乐展演和创作、欣赏等层面，开始了西方古典调性音乐的推广。从此以后，日本及其日后的殖民地台湾、朝鲜半岛等地区的国民音乐教材和西式音乐创作，均以简易的调性语汇为书写依据，若干乐曲并融入东亚传统的五声音阶，形成「和洋折衷」的现象。至于二十世纪初期中国大陆的「学堂乐歌」作曲家亦是以他们习自日本，融合了调性和五声音阶的音乐语汇从事创作和编曲。二十世纪以来，除了国民音乐教材更趋艺术性与多样化，对有志于音乐创作的东亚作曲家来说，从巴赫、莫札特、贝多芬到萧邦、舒曼、布拉姆斯等巴洛克、古典、浪漫大家的调性音乐仍是音乐书写和作曲的坚固基石，也是「音乐现代性」（la modernité musicale）的基本内涵。在此基础上，东亚各国作曲家也开始追随着德布西、拉威尔、荀贝格、史特拉文斯基、巴尔托克等大师的脚步，开始了现代音乐的仿效与创作。每一位作曲家依其学习条件与机缘，在和声、对位的书写基础上，选择心仪大师的风格和语法为学习对象，并融合个人的情感体验、审美感受与文化传统，尝试找寻、建立自己的音乐风格和作曲语汇。

　　「现代性」（modernité）并非固定的概念，而是随着时代演进和文明轨迹之复杂多变的形势不断被界定的解释性词语。美学观念上的形容词「现代」（moderne）指的是属于最近的时代的事物，它可以有目前（actuel）和当代（contemporain）的意思，以对比从前（ancien）和古代（antique）。法国近代历史，自十七世纪的「古代与现代论战」（Querelle des Anciens et des Modernes） 以来，「现代」这个语词即充满着积极的内涵。十八世纪于启蒙思潮影响下，「现代」更意味着对「进步」（progrès）的肯定和人类理性、知识、政治环境与自由状态的改善。十九世纪法国诗人波特莱尔在其随笔〈现代生活里的画家〉里的几句话点出了「现代性」的精神。波特莱尔说「现代性」是「从流行时尚（mode）抽取出它所蕴含的具有历史意义的诗意，从短暂的事物得出永恆。」它是从现代生活里汲取出「神秘的美」。「现代性，它是短暂的，瞬间的，偶然的，它是艺术的一半，另一半则是永恆的，持久不变的。」波特莱尔以降，对「现代」的颂扬遂普遍弥漫于诗人、作家和艺术之间，早逝的诗人韩波且谓艺术创造「必须绝对是现代的」（Il faut être absolument moderne）。当代法国思想家傅柯在诠释波特莱尔上述话语时认为吾人应把「现代」看成一种「态度」，而不要视它为一个「历史时期」。

　　傅柯说：

　　对他来说，作为『现代』，并不是意识到并接受这变动不居，相反地是要对这变动採取某种态度；而这坚决的、困难的态度，重点在于重新掌握某种不在当下之外、之后，而是在当下之内的永恆事物。现代性有别于时尚(mode)，时尚只随着时间而发生；现代性是一种态度，它使人能掌握当下的『英雄』情境。现代性并非对稍纵即逝的当下敏于感受之事，而是一股将当下『英雄化』的意志。

　　西洋音乐史上，巴洛克早期蒙台威尔第在提出他的「第二实践」（second pratice，或「第二法则」）时，即以「第二实践，或现代音乐的完美」（Second Practice, or the Perfection of Modern Music）来阐述其观念和新的作曲手法，以别于文艺复兴时期的「第一实践」。然而，从蒙台威尔第的主张和音乐实践已可看出，所谓的「现代」只是在历史演进过程中，以新的事物对比于过去旧事物的用语。就当时代的论述而言，「现代」经常被认为是优越于过去和古代。但以今日观之，蒙台威尔第在音乐手法上的变革，相对于文艺复兴时期「复音音乐」（polyphony）代表作曲家帕勒斯特里纳的作品，也只是回应了巴洛克时代审美观念的改变和「主音音乐」（homophony）的音乐表现需求而已，却很难说蒙台威尔第的作品在听觉美感或精神内涵上较帕勒斯特里纳优越。巴洛克晚期，拉摩（1683-1764）基于音响学上的泛音共振原理所奠定的《和声学》以及巴赫（1685-1750）《平均律曲集》对于调性（tonality）的系统性铺陈与开展，均展现了近代西方的理性精神。而古典时期，在卢梭、康德等哲学家的启蒙思想与民主共和理念鼓舞下，贝多芬的音乐可说是十九世纪「音乐现代性」的典范：贝多芬不但是西方音乐史上第一位真正独立于教会、王权和封建贵族的作曲家，他在《英雄》、《命运》、《合唱》等交响曲以及诸多中晚期钢琴和室内乐作品中展现的个性解放、人道主义和普世关怀均深具启蒙意涵，并成为下一个世代的浪漫派作曲家追随、效法的对象。

　　十九世纪末期以来，西方音乐经历了繁复多样的各种创作风格和音乐语汇的演变，「音乐现代性」的意义和作曲家面对此「音乐现代性」的态度也因此有了更加丰富的可能性。德布西（1862-1918）、荀贝格（1874-1951）和史特拉文斯基（1882-1971）相继开创的音乐风格和作曲语汇，无疑是现代音乐的三个典范：秉持着复兴法国音乐的职志，和对古典、浪漫时期德奥音乐传统的反省，德布西的音乐在调性框架下以调式的旋律与和声为内涵，并将华格纳「崔斯坦和弦」那悬而未决的和声行进转化为不具功能意义的色彩化和弦。旋律乐句也因象征主义的影响呈现出含蓄、暗示、片断化的特质，并扬弃德奥古典传统的动机发展手法，而改以乐句的反覆推衍与自由衔接来开展音乐。以承继德奥音乐传统为己任的荀贝格则尝试从浪漫后期之调性崩解和半音膨胀的趋势下，将平均律十二半音的阶层性打破，在遵循古典传统之曲式原理和发展变奏手法的基础上，建立了以音高材料之严密控制和音乐书写之理性化为准则的十二音音列主义。而在十九世纪俄国国民乐派薰陶下，具有坚实古典训练的史特拉文斯基则借由原始民族之巫咒式旋律与跃动节奏的启发，开创出具有崭新意义的节奏语言。三位作曲家在音乐写作风格的开创，构成了二十世纪初期「音乐现代性」的重要内涵。二次战后，法国作曲家梅湘（1908-1992）在承继德布西和史特拉文斯基的和声与节奏思维的基础下，兼容音列手法，开创了在音高、时值、力度、触击型式等层面均音列化的全面音列主义，激励了战后世代的年轻作曲家布列兹（1925-）、史托克豪森（1928-2007）等人。至1960-70年代，音列主义俨然成为音乐书写的最高准则。在此同时，来自东欧的作曲家如克森那奇斯（1922-2001）、李给替（1923-2006）等人也纷纷以其创造性天才，挣脱音列牢笼，开创了以音响取代音高的创作思维。二战后三十年间，在近代科技理性影响下，具有强烈反旋律性格的「音列」与「音响」，俨然成为战后「音乐现代性」的主流。至1970-80年代，针对此一过于独断和膨胀之前卫风潮的反省，继建筑、文学之后，在音乐创作领域也开始了所谓的「后现代」转向。

　　「后现代」(postmoderne) 的形容语词始于1970年代末期的建筑学界，意指不排斥任何历史仿效的兼容并蓄和夸张的装饰性趣味，以别于现代主义强调简约、抽象的「国际风格」和源自包浩斯的功能主义，乃至于二次战后为了快速重建在工业建筑产生的整齐划一。这个形容词很快广泛运用到其他艺术领域和哲学界。法国美学家库尔特引述一则美国辞典的界定，言简意赅地说明了「后现代」的特质：「（后现代）是一种扬弃或拒斥二十世纪现代主义（包括现代与抽象艺术，前卫文学，功能性建筑，等等）的运动或风格，它主要借由混合了多样风格和历史的、古典的各种技巧的作品来呈现。」

　　当代音乐的「后现代」转向风潮，有来自作曲家自身情感与审美风格的转变，也有来自艺术社会学的分析对国家文化机构和音乐家所产生的效应。

　　前者以波兰作曲家潘德雷兹基（1933-）最具代表性。潘德雷兹基于1960年代中期以后作品如《圣路加受难曲》（1965）、《第一号小提琴协奏曲》（1976-77）均明显有回归半音化旋律的浪漫表述方式，与其完成于1960年前后的《广岛受难者輓歌》中的尖锐音响大相迳庭。在题为《时代的迷宫》的演讲集中，潘德雷兹基于首篇演讲〈内在的树〉开宗明义以「奥德赛的回归」来解释其音乐风格的转向。在这篇演讲中，潘德雷兹基引用十九世纪波兰作家克拉兹柯阐释歌德的论述以说明：所有不寻常的人的一生总有如荷马史诗里的「伊里亚德」与「奥德赛」两个时期，前者是战斗的、青春的英雄主义时期，后者是成年的、饱经风霜体验，怀旧返乡的追寻回航时期。潘德雷兹基直言他年轻时也曾对布列兹、史托克豪森、凯基等人之前卫风格所追求的自由解放精神多所憧憬，但他很快就察觉这种追求新颖、实验与形式思辨的背后其实是破坏多于重建，对他来说有如乌托邦。而传统的回归可以让他避免前卫的异化与形式主义陷阱，克服艺术家与其接受者间的不协调，借由现代与传统的综合（synthèse），重新找寻一种既真实自然又普遍的音乐语言。

　　至于艺术社会学的分析则有师承布迪厄的法国社会学者孟杰在1983年出版的《音乐家的悖论 ─ 当代社会中的作曲家，爱乐者与国家》，书中以音乐社会学的调查研究，分析了1970年以来当代音乐的作曲、演出生态和听众的市场状况，而得出以下三个结论：(1) 当代音乐由于书写过于繁复，使音乐听众对于作曲家和群众间的断裂现象感到焦虑。(2) 孟杰援引人类学家李维史托在其神话学第一卷《生食与熟食》序言中有关「调性音乐」和「序列音乐」（即音列主义）的讨论，指出「调性体系」（le système tonal）或许才是所有音乐体系中最自然的，而在听觉上最容易被接受。(3) 孟杰最后并以详细的研究数据指出当代音乐只有在国家补助的支持下才得以存活的事实。孟杰的研究最终并促成了国家文化政策的转变，不再以追求前卫语法和新颖音响的作品为创作委约和补助的主要对象，同时也激励了作曲界对于传统调性音乐的句法结构和旋律表述方式重新加以重视。此一转向风潮让1980年代以来的当代音乐创作不再以音列主义的知性与严密结构和音响的新颖（nouveauté）与崇伟（sublime）为尚，不少作曲家因此回到调性或调式的音乐语言并重新追寻愉悦（plaisir）和美（beauté）的写作风格。在战后重要作曲家中，除了前述的潘德雷兹基，我们也看到如李给替作品明显的「浪漫回归」现象，甚至连曾经引领前卫风骚的西欧主流作曲家，如布列兹和史托克豪森，他们的作品也呈现了若干线性化和简易化的痕迹。更遑论在1960-70年代备受压抑的许多坚持旋律和调性、调式的作曲家，在1980年代之后均逐渐恢复其创作与展演自信。

　　二十世纪以降，东亚作曲家在前述「音乐现代性」内涵的流转变迁下，也纷纷依其情性、审美与学习机缘，开始了现代音乐的创作。早期二十世纪的东亚作曲家，或坚持巴赫和贝多芬所奠定的调性音乐典范，以学院风格自期，或转而借由德布西、史特拉文斯基与巴尔托克等人之调式语言的鼓舞，尝试运用民族素材，建立具有文化特色的写作风格。成长于二次战后的东亚作曲家，亦随其际遇和偏好，或以德布西、史特拉文斯基、巴尔托克的音乐为典范，强调民族风格；或追随荀贝格的十二音语言，强调音高材料与音乐结构的严密性；或紧随战后前卫大师的音列与音响思维，尝试各种多样化的写作风格，乃至于电子音乐的创作。无论所採取的风格或语言为何，对于各种流变内涵之「音乐现代性」的思索与学习，始终是每一位当代作曲家在追寻自身风格的过程中无法回避的课题。

摘自〈消逝的民间曲调与故土的回忆〉
 
在乐曲本身的讨论之后，我们仍可进一步追问许常惠创作此曲更深刻的音乐学意涵。如同恆春调《思想起》市镇盲人夜间吹笛声的曲调，以作曲者创作之际台湾的时空环境来说，可谓农业化的「前工业社会」残存于开发中的现代「工业社会」的遗迹。台湾社会由于市场生态的改变，此种作为劳动（按摩之劳务承揽）前导的音乐讯号 在今日台湾市镇街道已不可闻。因此，许常惠的《盲》竟成为今日我们追忆此种曾经存在于生活周遭之声响的唯一凭借了。这是兼具音乐学者（职司音乐的纪录、整理、保存与研究）和作曲家（职司创作）的许常惠，为台湾的听觉文化记忆所做的贡献。除此之外，《盲》的创作也让我们联想起若立伟着名的长笛独奏曲《五首巫咒》的人类学喻意。许常惠生前虽没有具体留下他写作《盲》是否受到若立伟影响的文字，但从两首乐曲都是在简单的音高材料上力求节奏的自由发挥，尤其是两位作曲家对于普世人类和不同社会阶层之「他者」的普遍关怀，皆可看出二者在创作理念上的血脉关系。
 
有关夜间吹笛盲人，漫画家刘兴钦曾绘有生动的漫画并留下口述访谈：「台湾光复前后，按摩被认为是一种特殊行业，这个行业的从业人员大都是盲人，当时盲人根本没有就业机会，按摩是他们唯一能有的出路。……台湾早年的盲人按摩师，总是给人一种非常神秘的感觉，他们戴着墨镜，拄着拐杖，吹着笛子，踽踽步行于暗夜的巷道中。由他们口中吹出的笛声，听起来尖锐而又悽怆，带着浓浓的悲情，彷彿在向世间宣告他们的不幸遭遇一般。……盲人按摩师眼睛看不见，根本不怕黑，再晚的时间、再黑暗的路对他们来说都一样，他们用灵敏的听觉和记忆来辨认方向，用拐杖来带路，在暗夜的街道上讨生活。……」刘兴钦先生并且为这些吹笛盲人赋了一首诗：「夜半寒风伴笛声，拐杖带路不用灯。沿着富家宾馆走，为人按摩求谋生。」请参阅刘兴钦口述、林少雯纪录整理，〈夜半吹笛按摩人〉，《人间福报》电子报2008年7月17日。
 
刘兴钦绘，〈夜半吹笛按摩人〉，《人间福报》2008年7月17日。

评分☆☆☆☆☆

我一直对音乐的社会学和文化研究非常感兴趣，特别是当它与特定地域的文化背景相结合时。这本书的标题“音乐的现代性与抒情性：台湾视野的当代东亚音乐”立刻抓住了我的眼球。我猜想，作者会以台湾作为观察点，来审视东亚地区音乐在现代化进程中所经历的转变。现代性这个概念本身就充满复杂性，在音乐领域，它可能意味着技术的革新、创作手法的演变，甚至是音乐传播方式的颠覆。而“抒情性”则指向音乐最本质的情感表达，我很好奇作者如何在讨论现代性的同时，也深入挖掘音乐中那种超越时代的情感内核。台湾作为一个拥有独特历史文化背景的地区，其音乐创作一定带有深刻的印记，通过台湾的视角去解读东亚音乐，或许能揭示出一些不曾被广泛关注的音乐现象和发展脉络。我非常期待书中能够呈现出一些具体的音乐作品分析，或是对音乐人、音乐产业的深入访谈，从而让“现代性”和“抒情性”这些抽象的概念变得更加具体生动，也让我们更深入地理解当代东亚音乐的魅力所在，这本书似乎提供了一个全新的研究框架。

评分☆☆☆☆☆

这本书的封面设计非常吸引我，它采用了一种抽象的、流动的色彩，仿佛捕捉到了音乐本身的那种无形而又充满力量的美感。书名“音乐的现代性与抒情性：台湾视野的当代东亚音乐”更是让我充满好奇，现代性与抒情性这两个看似有些距离的词语，在台湾这个独特文化视角下如何碰撞出新的火花，尤其是我一直对东亚音乐文化抱有浓厚兴趣，这本书无疑为我打开了一扇新的窗户。我特别期待书中能够深入探讨台湾在当代东亚音乐发展中所扮演的角色，它是否如同一座桥梁，连接了传统与现代，东方与西方？书名中的“抒情性”也让我联想到音乐最动人的部分，那种能够触及人内心深处的情感共鸣，我希望这本书不仅能提供学术性的分析，更能引导读者去感受音乐的温度。我设想书中可能会从不同音乐流派、不同艺术家的创作理念出发，层层剥茧，展现出当代东亚音乐在现代浪潮中的多样性和生命力，而台湾视角则为这一切增添了独特的东方韵味和人文关怀，这种结合一定会带来耳目一新的阅读体验。

评分☆☆☆☆☆

我一直对不同文化背景下的音乐表达方式感到好奇，而“东亚音乐”这个范畴就包含了极其丰富的可能性。这本书的书名“音乐的现代性与抒情性：台湾视野的当代东亚音乐”让我想象到了一场关于音乐演变的深刻探讨。现代性在音乐中可能意味着形式的创新、技法的革新，甚至是社会功能的重塑，而“抒情性”则触及音乐最核心的情感价值。特别吸引我的是“台湾视野”这个角度，台湾独特的地理位置和历史文化，使其在东西方文化的交融中扮演着重要的角色，我想这本书会从这个独特的视角出发，去审视和解析当代东亚音乐的发展。这本书可能会提供一个全新的视角，让我们看到，在现代化的浪潮中，东亚音乐是如何在保留其文化根基的同时，又不断寻求创新和突破的。我期待书中能够出现对不同音乐类型、不同国家艺术家作品的深入分析，从而勾勒出一幅当代东亚音乐的精彩画卷。

评分☆☆☆☆☆

自从接触到一些独立音乐和民族音乐后，我对全球音乐文化的多样性产生了浓厚的兴趣。这本书的书名《音乐的现代性与抒情性：台湾视野的当代东亚音乐》让我觉得它可能不仅仅是一本学术著作，更像是一次深入的音乐探索之旅。我非常好奇“台湾视野”具体会体现在哪些方面？是否意味着书中会重点关注台湾本土的音乐创作，或者是在台湾的音乐创作中，如何吸纳和转化来自其他东亚地区的音乐元素？“现代性”和“抒情性”的结合，也让我想到了很多关于音乐的哲学思考，究竟什么样的音乐才能同时承载住时代的变革和人内心的情感？我希望能在这本书中找到关于这些问题的解答。我甚至想象书中会包含一些关于音乐节、音乐表演以及音乐社区的描写，因为这些往往是音乐“抒情性”最生动的载体，而“现代性”则体现在它们如何在全球化和数字化的背景下发展壮大。

评分☆☆☆☆☆

这本书的标题——《音乐的现代性与抒情性：台湾视野的当代东亚音乐》，在我看来，简直是一把开启我对东亚音乐深度理解的金钥匙。我一直认为，音乐是情感与时代的双重载体，而“现代性”和“抒情性”这两个词的组合，精准地捕捉到了音乐艺术的两大关键维度。我尤其好奇，书中将如何通过“台湾视野”来呈现这一切。台湾，作为连接中国大陆、日本、韩国以及东南亚的独特文化节点，其音乐创作和发展势必承载着丰富的历史信息和多元的文化基因。我期待书中能够深入剖析台湾在当代东亚音乐版图中的地位，它如何吸收、融合、创新，又如何影响和被影响。我设想书中可能会有很多关于音乐流派的演变，例如从传统民谣到电子音乐，再到跨界融合的各种实验性创作，书中或许会通过具体的案例研究，来阐释“现代性”在这些音乐形式中的具体体现，而“抒情性”则会体现在这些音乐作品如何触动人心，引发共鸣。