艺术的故事（第十六版） pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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原文作者： E. H. Gombrich

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　　《艺术的故事》是讨论艺术的着作中最知名也最畅销的一本。五十五年来，其地位依旧无可取代，成为世界艺术史的最佳入门书，涵盖的范围，始自史前的洞穴绘画以至当代的实验艺术。全世界的读者，不论年龄与背景都会发现宫布利希教授是一位真正的大师，他结合了知识、智慧与特殊天份，将读者直接带入他所描绘的艺术世界之中。

　　《艺术的故事》之备受推崇，在于其直接、简洁的语言与明确的叙述。宫布利希教授清晰地阐释了艺术潮流与艺术概念，他让我们看到艺术史是在传统中不断重组与变化的过程，每一件作品都与过去相关，又涉及未来，这一个生生不息的传承仍然连结着当代世界与金字塔。

编着者简介

宫布利希（E. H. Gombrich）

　　宫布利希教授，1909年出生于维也纳，1936年至英国，任职于伦敦的沃柏格中心（Warburg Institute）。从1959年开始，担任伦敦大学古典传统史的教授，直到1976年退休为止。他荣获许多奖章与荣誉，着有《写给年轻人的简明世界史》（Eine kurze Weltgeschichte für junge Leser, 1935），《艺术与幻觉》（Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, 1960），《秩序感》（The Sense of Order: A study in the Psychology of Decorative Art, 1979），以及十册的论文集。

译序
原序
导论：艺术与艺术家
第一章　　奇妙的起源：史前与原始居民；古代美洲
第二章　　迈向永恆的艺术：埃及、美索不达米亚、克里特岛
第三章　　伟大的觉醒：希腊，西元前七至五世纪
第四章　　美的国度：希腊与希腊化的世界，西元前五世纪至西元后一世纪
第五章　　世界的征服者：罗马人、佛教徒、犹太人与基督教徒，西元一至四世纪
第六章　　道路岔口：罗马与拜占庭，五至十三世纪
第七章　　望向东方：回教国家、中国，二至十三世纪
第八章　　熔炉里的西方艺术：欧洲，六至十一世纪
第九章　　教会即斗士：十二世纪
第十章　　教会即凯旋者：十三世纪
第十一章　　朝臣与市民：十四世纪
第十二章　　现实的征服：十五世纪初期
第十三章　　传统与革新（一）：十五世纪晚期的义大利
第十四章　　传统与革新（二）：十五世纪的北方
第十五章　　和谐的获致：他斯卡尼与罗马，十六世纪早期
第十六章　　光线与色彩：威尼斯与义大利北部，十六世纪早期
第十七章　　新学识的传播：日耳曼与尼德兰，十六世纪早期
第十八章　　艺术的危机：欧洲，十六世纪晚期
第十九章　　观察与想像：信奉天主教的欧洲国家，十七世纪前半叶
第二十章　　自然之镜：十七世纪的荷兰
第二十一章　　威力与荣光（一）：义大利，十七世纪晚期和十八世纪
第二十二章　　威力与荣光（二）：法兰膝、日耳曼与奥地利，十七世纪晚期和十八世纪
第二十三章　　理性的时代：英格兰与法兰西，十八世纪
第二十四章　　传统的打破：英格兰、美国与法兰西，十八世纪晚期和十九世纪早期
第二十五章　　永远的革新：十九世纪
第二十六章　　新标准的追求：十九世纪晚期
第二十七章　　实验性的艺术：二十世纪前半叶
第二十八章　　一个没有结尾的故事：现代主义的胜利；不同的气氛；变化中的过去
艺术图书註记
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索引
致谢

导论

艺术与艺术家

　　世上只有「艺术家」而没有「艺术」。以前，他们用有颜色的泥巴，在洞窟的岩壁上钩勒出野牛的形状；今天，有人用买来的绘画颜料设计广告海报；在这些之外，他们还做了许多别的事。我们不妨把这一切有关的活动称为「艺术」。不过要记住：「艺术」这个字，因时间与地点的不同，可能代表各种不同的事物；同时也要了解，「艺术」实际上是不存在的，因为艺术已经渐渐变成一个幽灵，一个被人盲目崇拜的偶像。要让一位艺术家希望破灭，只消告诉他，他的作品本身的确不错，但却不是「艺术」。想干扰正在赏画的人，就告诉他，他喜欢的并不是这幅画的艺术，而是其他成分。

　　实际上，我不认为单纯的喜爱一座雕像或一幅画有什么不对。有人会因为一幅风景画令他想起故乡而喜欢它，有人则因为一幅人像画让他想起一位朋友而爱不释手。这都是很正常的事。看到一幅画，谁都会忆及许多影响我们好恶的事情，只要这些记忆可以帮助我们去欣赏眼前的东西，就没有关系。如果某些不相干的记忆使我们产生偏见──比方说讨厌登山，就对一幅伟大壮丽的阿尔卑斯山风景画不屑一顾，那就应该找出嫌恶的原因，因为反感会破坏我们原本可从画中得到的乐趣。嫌恶一件艺术品常是由于错误的理由。

　　大多数人都乐于在画中看到他们在现实生活中喜欢看到的东西，这是一种相当自然的偏好。人天性爱美，连带也感激那些将美保存在作品中的艺术家，而艺术家本身也不反对我们这种爱美的眼光。当杰出的法兰德斯(Flanders  法国北部的中世纪国家，包含目前的比利时西部、荷兰西南部）画家鲁本斯(Peter Paul Rubens, 1577-1640）为他的小男孩画素描(图1）时，他的确为其美貌感到骄傲，同时也要我们爱慕这孩子。但这种喜欢漂亮事物的偏好，容易使我们拒绝较难引起共鸣的作品，而成为我们欣赏的绊脚石。德国大画家杜勒(Albrecht Dürer, 1471-1528），显然秉着与鲁本斯对他那胖嘟嘟的小孩相等的挚爱，来描画他的母亲(图2），他对操劳过度老妇人的真实描绘，或许叫人震惊得转头而去──然而，假使我们能够克服最初的嫌恶心理，便能获益良多，因为杜勒画出了绝对真实的一面，这就是杰作。我不知道西班牙画家慕里耳欧(Bartolome Esteban Murillo, 1617-1682）爱画的衣衫褴褛的小孩(图3）到底美不美，但是画里的孩子的确很迷人！大多数人认为霍奇(Pieter de Hooch, 1629-1677?）荷兰室内图(图4）中的小孩很平凡，但它仍然是幅迷人的画。

　　每个人审美观与美的标准差异极大，因此很难为「美」下定论。图5与图6同样画于十五世纪，同样描写天使弹琵琶，一般人会比较喜欢义大利的梅洛卓‧达‧霍尔利(Melozzo da Forli, 1438-1494）优雅妩媚的作品(图5），胜过同时期北方画家梅凌(Hans Memling, 1430?-1495）的作品(图6），而我两幅都喜欢。要体会梅凌笔下天使的本质之美，或许需要稍长的时间，只要不被他略显笨拙的模样所障蔽，我们便会发现这天使是无比的可爱。

　　真正的美感也要靠真实的表现手法来表达，事实上，左右观众对一幅画的好恶，往往是其中某一人物的表现法。有人喜欢容易了解的表现法，因为这会深深地打动他。十七世纪义大利画家雷涅（Guido Reni, 1571-1642）画十字架上的基督头像（图7）时，他无疑是要让看画的人，在这张脸上找到基督受难的一切痛苦与荣耀。几世纪以来，多少人从这张救主画像里，获得力量与安慰。它所表现的情感如此强烈清晰，所以即使在人们不知「艺术」为何物的偏远农舍，以及简单的路边神龛里，都可以看到这幅画像的复制品。尽管如此，我们也不应该忽视那些表现法较难了解的作品。中古时代，画耶稣被钉在十字架（图8）的他斯卡尼（Tuscany，义大利中西部）大师，对基督受难的感动一定如同雷涅；但我们必须先认识他的画法，才能明白他的感受。等到弄清楚这些不同的绘画语言时，我们说不定会偏爱那些表现法不如雷涅明显的艺术品。有些人喜欢别人只用几个字或手势来表达意思，留一点给他猜想；同样，也有些人喜爱留有思考琢磨空间的绘画或雕塑。在较「原始」的时代，艺术家表现人类面貌与姿态的技巧，不如今日熟练，但是他们尽力想把内心的感情表达出来的样子，却更为动人。

　　至此，艺术的初学者每每又面临另一个困难。他们赞叹艺术家将其所见事物忠实呈现出来的技巧，他们最喜欢外表「似真」之画。我暂且不否定这是一项重要的考量因素。忠实处理视觉世界的耐心与技巧，确实可佩。昔日的大艺术家，花了多少心血谨慎的去记录作品里的每一个细节，杜勒的水彩画「野兔」（图9），就是流露这种耐心的最着名的例子之一。但是有谁会因林布兰特（Rembrandt, 1606-1669）的大象素描（图10）较不着重细节，而断定它比较逊色呢？事实上，他以极少数的炭笔线条，就能让我们感到大象多皱纹的皮肤，真可谓是天才。

　　然而最令那些喜爱逼真图画的人不快的，倒不是草图式的素描，而是他们认为画得不正确的画──尤其是在他们认为艺术家「应该懂得更多」的现代。在谈论现代艺术的场合，仍可听到对艺术家歪曲自然形象的抱怨，事实上这种歪曲作风并无奥秘，凡是看过狄斯耐影片或连环漫画的人，都晓得个中的道理。大家都知道，不按实际外貌来描画事物，却以各种方法来改变或扭曲它，有时也是对的。米老鼠看起来不太像真的老鼠，可是人们也没有给报刊写些愤慨的信，数落它的尾巴长度。走进狄斯耐乐园的人，那会去考虑艺术不艺术的问题，他们会带着偏见去参观现代画展，而观赏狄斯耐节目时就卸除这种意识武装了。但是，现代艺术家若按自己特有的方式描画东西，便会被视为江郎才尽的失败者。现在，不管我们对现代艺术家是怎么个想法，我们都要信任他们有足够的知识来画得「正确」，假如他们不这么做，那么一定有类似华德‧狄斯耐的理由。图11是着名的现代流派先驱毕卡索（Pablo Picasso, 1881-1973），为《蒲丰自然史》（Natural History）一书所做的插画。他表现一只母鸡与一群毛茸茸小鸡的人见人爱手法，的确没啥毛病可挑剔。但是在画小公鸡（图12）时，就不满意单单表明其外貌，他还要表达出它的侵略性，它的冒失与蠢兮兮的神态。换言之，他诉诸漫画趣味，然而，这是多具有说服力的一张漫画！

　　因此，倘若我们怀疑一张画的精确性，就该以两事自问：一是，艺术家究竟有无改变他所见外形的理由──艺术的故事展开来时，我们将有更多的理由。一是，除非我们肯定自己绝对是对的，画绝对是错的，否则千万不要责难一件作品画得不正确。人都有遽下「真的东西看起来并不像那样子呀！」这个判断的倾向，总认为自然万物的形貌与我们所熟悉的图画相像。不久以前有项惊人的发现，可用来说明这一点。世世代代的人都看过马奔驰，参与过马赛与打猎活动，欣赏过马儿冲锋战场或追随猎犬奔驰的画和体育新闻图片，而却没有任何人注意到，一匹马跑起来「到底是什么模样」。图画所显示的马，通常都是伸直了腿，全速离地飞去──即如西元1820年法国大画家杰里谷（Théodore Géricault, 1791-1824）描绘英国艾普逊（Epsom）赛马场的画中（图13）所示。大约五十年后，照相机的性能已能摄下快速动作的马匹时，所拍的快照证明画家和观赏者以前一直都是错的。没有一匹疾驰的马，是以我们觉得「很自然」的方式来跑动的。正确的情形是：只要腿一离地，就接着踢出下一步了（图14）。我们只要稍加思考，即可明白，若非如此，简直无法前进。可是当画家着手把这个最新发现的事实投射到画面上时，大家又抱怨这幅画似乎有点儿不对劲。

　　显然这是个极端的例子，但类似的错误并不罕见。我们认为约定俗成的形式或色彩才是正确的，而且也只接受这些约定俗成的东西。小孩子常以为星星一定是星形的，可是自然并非如此；坚持画里的天一定要画成蓝色，草一定要是绿色的人，就和这些小孩相去不远。这种人一看到别种颜色，便会义愤填膺。但当我们设法抛却绿草蓝天这类的浮泛看法，好好注视这个世界，一如探险旅途中刚由另一个星球抵达此地，则会发现万物往往有最出乎意料的色彩。画家的感觉，就跟处于这种探险之旅一模一样；他们欲重新观察世界，抛弃肉色粉红、苹果黄或红等既定概念或偏见。要摆脱此种先入观念谈何容易，可是一旦艺术家彻底摆脱了这些观念，就能创作出最令人兴奋的作品。我们做梦也想不到自然中有这种崭新之美，可是这批艺术家却能教导我们去观察。跟随着他们，向他们学习，那么即使只是随意向窗外一瞥，也将得到一种奇异的、激盪的心情经验。

　　不肯抛弃原来的习性与偏见，是欣赏艺术杰作的最大障碍。我们对那些用不寻常方式呈现惯见题材的画，总爱批评它「看起来不太对劲」。我们愈熟悉的故事便愈坚信它应该以相似手法来表现。特别是处理与圣经相关的题材，此种情绪越发高昂。大家都知道经典上未曾提及耶稣的长相，也晓得不能拿具体的人类形象来表示上帝本人；我们现在所熟知的耶稣形象，只是由昔日的艺术家创造出来的；尽管如此，有些人仍然认为违反传统形式就是亵渎神明。

　　其实，以最虔诚最谨慎的态度阅读圣经的，往往就是艺术家。艺术家企图为每一段圣经故事塑造出一幅全新的图画，他们设法忘掉所有以前看过的画，苦苦想像着圣婴躺在马槽里，牧羊人来膜拜，或者渔夫开始传佈福音时，究竟是什么样的情境。但是一位大艺术家拿前所未有的眼光创造新画的这番苦心，却往往使那些不用头脑的人震惊，甚至引起他们的公愤。从古到今，这种事情可说是屡见不鲜。典型的例子，就曾发生在大胆富于革命精神的义大利画家卡拉瓦乔（Michelongelo da Caravaggio, 1573-1610）身上。他被指派为罗马一座教堂的祭坛画一张圣马太像；规定画中的圣人必须正在画写上帝的言语──福音，旁边还得有位赋予灵感的天使。富有想像力而不妥协的年轻人卡拉瓦乔，苦思当一个年迈贫穷的工人，一个单纯平凡的人突然坐下来写一本书时，应该是个什么模样。于是他完成了一幅圣马太图（图15），秃着头、赤着脏脚，尴尬地抓着一册大书，因勉强从事生疏的着述工作，而紧张得皱起眉头；在马太身旁画了一位刚来自天堂的小天使，像老师教育幼儿般，温柔地引导着工人的手。可是这个教堂的教徒惧怕犯下对圣人不敬之罪，愤怒地拒绝接受，卡拉瓦乔只好再试试。这一次他不冒险了，习惯上，天使和圣人该是什么样，他便怎么画（图16）。他尽量画得生动有趣，所以结果还是一张好图，但我们总觉得它比第一张少了些真实诚恳的气质。

　　上述故事说明了：因不正确的理由而讨厌并批评艺术品的人可能造成怎样的妨害。更重要的是，这个故事也使人了解到，我们称之为「艺术品」的东西，并不是什么奥妙的结晶，而只是人类为人类制造的产品而已。一张加上玻璃框子挂在墙上的图，显得多么疏远！一般美术馆大多禁止观众去触摸这些公开陈列的艺术品；而它们原本是该让人动手抚摸，让人为它商讨、争论、挂心的。请大家记住，画里的每一笔触都经过艺术家的营思，在一幅画完成前，艺术家可能百般的更改，或是考虑该在背景上留下或删去一棵树，或是为那神来的一笔意外地灿亮了一朵云彩而愉悦，或因某位顾客的坚持而不情愿地插入一些东西。目前在我们博物馆和美术馆墙上的绘画或雕像，泰半不是要做艺术来公开陈列的，而是为某一特定场合与目的──当艺术家着手工作时，这目的已存在他内心──而做的。

　　相反的，我们局外人常常萦系于怀的美与表现的观念，艺术家反倒很少提到；虽然不能说没有例外，但过去多少世纪以来都是这样，现在情况也是如此。一部分原因是：艺术家通常是容易害羞的人，一想到要用「美」之类的堂皇字眼就感到浑身不自在，谈到「表现情绪」及类似的口号更会觉得装模作样。他们把这些事情看得很自然，没有加以讨论的必要。这是一个理由，而且看来是一个很好的理由。此外还有一个理由：「美」在艺术家每日思虑中所扮演的角色，并不如局外人所想像的那么重要。艺术家在构思、构图，或思考是否已经完成一幅画时，他所思虑的事真难以言辞形容。他可能会说他会担心做得是否「得当」，也只有在我们明白他那谦虚的字眼「得当」所代表的意义时，才能对艺术家真正追求的东西有初步的了解。

　　我们也许可以从我们自己的经验中去领悟个中道理。当然我们不是艺术家，我们可能不曾实地去画一张图，也可能从没兴起过这念头。但这并不表示我们从未遭遇过这种类似艺术家生命内涵的问题。我急于要证明的是，世界上几乎找不到一个丝毫不觉得有此类问题──即使是最细微的问题──存在的人。任何人只要试过以花瓶插花，为混合或变换花的颜色，而在这儿加一点，那儿去掉一点的话，就会有奇异的经验──也许他也弄不清自己想达到什么样的和谐状态，但无形中却平衡了这些形式与色彩。我们但觉这儿补上一块红色，便会整个改观，或者这片蓝本身不错，可是跟其他的「配」不来，而偶然来一簇绿叶，似乎又使它「得当」起来。「别再碰它，」我们喊着：「它此刻真是无懈可击。」我承认并非每个人插花时都如此小心翼翼，但几乎每个人都有他想力求「得当」的事，也许只是想找一条与衣服相配的腰带，也许只是要求碟中的布丁和奶油的份量均匀。这类事情虽然琐碎，可是我们觉得太深或太浅的色调都会破坏平衡，唯有在某一关系下才会得当。

　　我们会批评那些为花、衣服或食物烦恼的人无事自扰，因为我们认为这些事不值得这么费心。但是这种日常生活中，被视为不好而被压抑或隐匿的习惯，却出于艺术国度。艺术家在调配形状或敷设色彩时，必然是挑剔到极点，他能看出色调与质感间的差别，那是我们难得注意到的。他的工作，比起我们日常生活里所经验的，更要复杂得多了。他不仅要调和两三种颜色、形状或韵味，还得与数不清的此类问题斗法。在他的画布上，可能有成百的色调与形状，要他去调配到看起来「得当」为止。一块绿色可能因为与一片强烈的蓝色摆得太近，而忽然显得太黄，──于是他感觉一切都糟蹋了，画面出现一个刺耳的音符，他不得不从头来过。他为这问题苦恼，或者会思虑得彻夜不眠，整天站在画前，想办法在这儿或那儿加一笔色彩，然后又擦掉──虽然你或我可能不会去注意这两者有何不同。而只要他一成功，我们无不感觉他成就了一件不能再增减一分的东西，一件得当的东西──在我们这个不完美世界上的一个完美典型。

　　兹以拉斐尔（Raffaello Santi Raphael, 1483-1520）的圣母像之一「草坪上的圣母」（图17）为例。无疑地，这幅画美丽动人；人物画得叫人钦羡，圣母凝视小孩的表情真扣人心弦。但是只要我们看看拉斐尔这幅画的草图（图18），我们便可知道这些表情、笔触并不是最让他伤脑筋的，这部分他轻而易举便达成了。他一再努力想掌握的，是人物间的得当平衡，是使整个画面达到最和谐状态所需的得当关系。由左边角落的速写，可知他想让圣婴走开，再向后上方看着圣母，他试着将母亲的头部安于不同的位置，以唿应婴儿的动作。随之又决定把圣婴整个转过来，令祂往上瞧着圣母。接着又试另一画法，引进了小圣约翰，但是不让圣婴看她，却叫祂转头望向图外。然后再採用几种别的画法。最后，显然变得不耐烦了，把圣婴的头试过好几个位置。在他的速写里有好几页同样的素描，他反覆研究如何能使这三个人居于最均衡的状态。若我们再看看他的成品，便会发现他毕竟达成目标了。画中每一部分，好像都占对了位子；拉斐尔经过艰苦工作所获得的姿态与和谐，似乎自然天成，得之毫不费力。然而叫圣母之美更美，叫婴儿之可爱更可爱的，就是此种和谐的作用。

　　看到一位艺术家这样奋力的求取得当的平衡，实在是件奇妙而感人的事。但如果问他为什么这样做或那样改的话，他可能无以奉告，他并不遵循某一固定规则，而只是自有心得。某些时期，还真有一些艺术家或评论家，企图确立一些艺术法规。结果往往是这样的──拙劣的艺术家尝试运用这些法规，无一无所成而杰出的大师打破法规，反倒造就一种前人所未思及的新和谐。英国画家蓝诺兹（Sir Joshua Reynolds, 1723-1792）正在皇家学院对学生解释，不该把蓝色画在前景，而应尽在远处的背景，地平线上渐渐消隐的山丘上。此时他的对手盖兹波勒（Thomas Gainsborough, 1727-1788），却想要证明这种学院法规大部分是无聊的，便画了着名的「蓝色男孩」，男孩的蓝衣位在图书中央前景，凯旋式地突出于背景的暖咖啡色中。

　　要设定艺术规则是不可能的，因为我们无从预知艺术家希望达到什么效果。或许，他甚至于要来个尖锐刺耳的音符，才觉得「得当」。正由于没有规则能告诉我们，什么样的画或雕像才算得当，因此要用言辞精确地解释为何那是一件伟大的艺术品，通常是做不到的事。但那并不表示每一件作品都一样好，也不代表不可以讨论有关人的鑑赏力的事情。这类的讨论要求我们观察图画，愈观察便愈注意到以前忽略之处。渐渐地，就能培养出数代艺术家用心臻至的那种和谐感受，这种感受越灵敏，便越能欣赏。「每个人审美观不同，因此不须互相争辩。」这话也许不错，但不要抹杀了另一件事实──我们可以培养更高度的鑑赏能力。这又是一个谁都能以日常生活经验来验证的问题。对不习惯喝茶的人而言，一种搀混法可能跟另一种的味道完全一样。然而他们若有闲暇、意愿与机会去探索个人风味，或许会成为真正的「行家」，能够准确地挑出自己偏爱的品种和调混法；而后这方面的广博知识，定会被应用到其他需要精选细配的混合物上，因而更增加他们的生活乐趣。

　　大家公认，艺术鑑赏力要比食物或饮料的复杂多了。它不光是去发现各种微妙滋味芳香的问题，而是更严肃更庄重的事情。大师们为了杰作，都是全力以赴，受过苦难，流过血汗，当然有权力要求我们至少试着去了解他们所要表达的东西。

　　学习艺术是没有止境的，总有新东西要你去发掘。我们站在伟大的艺术品前，每次观感都会不同，好像活生生的人类般地不会竭尽，不可预测。它是个自有独特法则与奇异经验的动人世界。任何人都不该认为他懂得它的一切，因为确实没有人能懂得。更重要的是：欣赏艺术品时必须具备一颗新生的心，随时准备抓住任一暗示，与每一潜藏的和谐起共鸣；我们需要一颗不被堂皇字眼与老套言辞所搅杂的心。对艺术完全不懂的，当然比充内行的半调子好多了。假充内行是危险的，比方说，有些人从我这一章列举的简单论点中，知道了某些伟大艺术品并没有明显的表现出美之特质，或正确的素描技巧；但他们竟为这点知识骄傲，以至于假装成只喜欢那些不美也画得不正确的作品。他们常恐惧着如果自己承认喜欢极为甜美或动人的作品，就会被视为不学无识之辈。其结果是，他们会成为俗不可耐的人，不能由艺术得到任何乐趣，而把他们实际上厌恶的一切东西称为「非常有趣」。我恨为任何此类的误解负责，我宁可别人不相信我的话，也不愿他们不经过批判就全盘接受我的观点。

　　下面各章，我将讨论艺术史，亦即建筑、图画、雕像的历史。我想，知道它们的历史，多少可帮助我们了解艺术家为何要以特殊方式创作，为何要造成某种特定效果。最重要的，它是个磨锐观察艺术品特性眼力的好法子，可以增强辨别微妙差异的能力。唯一的学习秘诀，即是就艺术本身去鑑赏艺术。但不管什么方法，都免不了危险。我们常会看到一些人拿着展览目录，穿梭于美术馆，每停在一幅画前，便急着寻觅号码，用手指对读手中的册子，一找出标题或人名就继续往前走。他们还不如留在家里算了！因为他们根本不是来看画的，只是在查阅目录而已。这是一种心灵上的电流短路，根本和欣赏画扯不上关系。

　　懂得一点艺术史的人，有时也会掉入同样的陷阱。当他们看到一件艺术品时，并不停下来仔细瞧瞧，而宁可在记忆里寻找那些专用名词。他们听过林布兰特以其Chiarosuro──代表明暗法的义大利术语──着称，因此当他们看见一幅林布兰特作品时，便自作聪明地点着头，一面呢喃：「奇妙的Ohiarosuro！」一面踱到下一张画前。我要坦白声明半调子与装腔作势的危险性，因为我们都禁不起这种诱惑，而像我写的这么一本书，可能更增加其诱惑力。我高兴助人开开眼界，但不希望大家因此而漫言无忌。自以为聪明的谈论艺术并不困难，因为在这许多不同的背景下使用的这些批评字眼早就失去了它的精确性而变得浮滥了。而用清新的眼光来观赏图画，或在其中从事探险之旅，则是相当困难但有报偿的工作，谁都不知道会从这番艺术之旅里，带些什么东西回家。

包提柴利的时代，也就是十五世纪末期，义大利人用了一个别扭的字眼“Quattrocento”来称唿它，意即「四百」；十六世纪之初──「五百」（Cinquecento），则是义大利艺术最着名的时代，历史上最伟大的时代之一。这是达文西（Leonardo da Vinci, 1452-1519）与米开兰基罗（Michelangelo Buonarroti, 1475-1564），拉斐尔（Raffaello Santi Raphael, 1483-1520）与提善（Tiziano Vecellio Titian, 1477-1576），诃瑞乔（Antonio Allegrida Corregio, 1499-1534）与乔久内（Giorgio Barbarelli Il Giorgione,1478-1511），北方的杜勒（Albrecht Durer, 1471-1528）与霍尔班（Hans Holbein the younger, 1497-1543），以及许多其他闻名大师的时代。为什么这些伟大的艺术家全都诞生于这个时代呢？这个问题问得好，但是，这类的问题往往是问比答容易呀！一个人怎能解释天才的存在？还是光欣赏就好了。因此，关于被称为「高度文艺复兴」（High Renaissance）的这个伟大时代，我们所要说的，永远算不上是个完整的阐释；但是我们倒可以设法弄清楚，到底是在什么情况之下，这些天才的群花才突然怒放起来。

远在乔托的时代，我们便看过类似情况的开始。他的名气大得使佛罗伦斯社会以他为傲，并急于让这位声名远播的大师来设计他们的教堂钟塔。每个城市争相聘用最杰出的艺术家来美化它们的建筑物，来创造不朽的作品；这种城市的夸耀，激励大师们彼此力求超越他人──这个诱发因素，并不以同样程度存在于北方的封建国家里，那儿城市的独立精神与地方性自尊心要少得多了。到了伟大发现的时代，义大利艺术家转向数学以研究透视法则，也转向解剖学以研究人体构造；艺术家的视野，透过这些发现而增广了。他不再是手艺匠人中的一员，不再是随时接受订货而制做鞋子、橱柜或图画的匠人。如今他是他自己这一行的大师，若是不去发掘自然的奥秘、不去探索宇宙的秘密法则，便无法获得名誉与荣耀。

评分☆☆☆☆☆

这套《艺术的故事》第十六版，真的如同一个百科全书般的宝藏，每次翻阅都能发现新的惊喜。我尤其喜欢它在梳理艺术史脉络时所展现出的那种宏大视野。从史前洞穴壁画的原始力量，到古希腊罗马雕塑的典雅均衡，再到中世纪宗教艺术的肃穆庄严，每一个时代、每一个流派都被清晰地勾勒出来。但它并非枯燥的年代罗列，而是通过深入浅出的文字，将艺术品与当时的社会背景、哲学思想、技术发展巧妙地联系起来。比如，在介绍文艺复兴时，作者不仅详述了达芬奇、米开朗琪罗等巨匠的生平与杰作，更深入剖析了人文主义思潮如何渗透到艺术创作中，使得艺术不再仅仅是宗教的附属，而是对人类自身价值的赞颂。我曾花了好几个小时，仔细研读关于巴洛克艺术的部分，作者对光影、动感和戏剧性表现的精彩描述，仿佛将我带入了那个充满激情与华丽的时代，让我深刻理解了贝尼尼雕塑的动态美和卡拉瓦乔画作的明暗对比所传达出的强烈情感。这种抽丝剥茧式的讲解，让我对艺术的理解不再停留在表面，而是能够触及到其灵魂深处，感受到不同文明的独特韵味和人类创造力的无穷魅力。

评分☆☆☆☆☆

《艺术的故事》第十六版最让我感动的一点，是它对艺术作为人类普遍情感表达和文化传承载体这一本质的深刻洞察。它不仅仅是一部关于名作和名家的记录，更像是一条连接古往今来的精神纽带。我常常在阅读中感受到一种跨越时空的共鸣，比如，看到古埃及壁画中对生命永恒的渴望，或是哥特时期教堂拱顶上对神圣的无限追求，再到印象派对瞬间光影的捕捉，以及抽象艺术对内在精神世界的探索，都能让我体会到不同时代人类在面对生活、死亡、信仰、爱等永恒主题时的情感投射。这本书让我明白，艺术并非高高在上的阳春白雪，而是根植于人类最真实的生活体验和最深邃的情感世界。它让我们有机会站在巨人的肩膀上，审视人类文明的长河，感受不同文化的美学价值，并最终反思我们自身在历史中的位置。这种对艺术人文性的强调，使得《艺术的故事》不仅仅是一本工具书，更是一部能够启迪心灵、滋养精神的读物，它让我更加热爱生活，也更加珍视人类共同创造的这份宝贵遗产。

评分☆☆☆☆☆

坦白说，我之前对现代艺术，特别是20世纪以后的艺术，总有一种“看不懂”的感觉。那些抽象的色彩、破碎的构图，常常让我感到困惑。但《艺术的故事》第十六版在这方面做得非常出色。它没有直接抛出晦涩的理论，而是循序渐进地解释了为什么会出现这些艺术形式，它们背后的思想是什么。比如，在讲到抽象表现主义时，作者不仅仅列举了波洛克和罗斯科的作品，更是深入分析了二战后的社会心理、存在主义哲学等对艺术家创作心态的影响。我读到关于杜尚的《泉》的部分时，被深深吸引，作者详细解释了“现成品”概念的颠覆性意义，以及它如何挑战了传统艺术的定义。这种将艺术作品置于其产生的社会文化语境中进行解读的方法，让我豁然开朗，理解到艺术不仅仅是“美”的展现，更是对时代精神、个人情感甚至社会议题的深刻回应。读完这部分，我不再觉得那些“看不懂”的艺术是无意义的，而是开始尝试去感受它们所传达的情绪和观念，甚至开始主动去寻找更多相关的资料。

评分☆☆☆☆☆

这本书最让我印象深刻的，莫过于它在呈现艺术流变的同时，对那些被历史洪流淹没但同样具有价值的艺术家的挖掘和介绍。不像许多过于侧重“明星艺术家”的艺术史读物，《艺术的故事》展现了一种更加包容和全面的视角。它不仅仅满足于讲述大家耳熟能详的名字，而是花费了大量篇幅去介绍那些虽未达到顶峰，但对特定时期艺术发展做出重要贡献的艺术家。例如，我一直对印象派之后的艺术发展感到有些模糊，但通过阅读第十六版关于后印象派、野兽派、立体派等章节，我才真正理解了梵高、高更、塞尚等艺术家是如何在前人基础上进行大胆的革新，以及他们的个人风格如何影响了后来的现代艺术。更令我惊喜的是，书中还对一些非西方艺术，如伊斯兰艺术、中国书画等给予了相当篇幅的介绍，这极大地拓展了我的视野，让我认识到艺术的边界远比我想象的要宽广，不同文化背景下的艺术表达方式是如此多元而迷人。这种“小人物”与“大流派”并重的叙事方式，让整部艺术史变得更加立体丰满，也让我体会到艺术的传承与创新是如何在无数个体的努力下共同完成的。

评分☆☆☆☆☆

这本书的插图质量绝对是业界标杆。每一幅图像都经过精心挑选，色彩还原度极高，细节清晰可见。这对于一本艺术史书籍来说至关重要，因为艺术最终还是要通过视觉来呈现的。我经常会一边阅读文字，一边对比书中的图像，有时甚至会放大图片，仔细揣摩画家的笔触、色彩的运用以及构图的巧妙之处。例如，在介绍委拉斯开兹的《宫娥》时，书中提供了不同角度的高清放大图，让我能清晰地看到画作中人物的表情、服装的质感，以及画家如何巧妙地处理空间和光线。这种图文并茂的呈现方式，极大地增强了阅读体验，让抽象的文字描述变得生动具体。而且，书中对每一幅重要作品的介绍都非常详尽，不仅包括作品的名称、创作时间、材质，还常常附带作者对作品主题、创作背景、艺术史地位的深入分析。这种严谨细致的处理，让我觉得每一页都充满了知识的密度，每次翻阅都能有所收获，感觉就像是在和一个资深的艺术史专家面对面交流。