藝術的故事（第十六版） pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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原文作者： E. H. Gombrich

圖書標籤:

• 藝術史
• 藝術
• 繪畫
• 雕塑
• 建築
• 西方藝術
• 藝術鑒賞
• 文化
• 曆史
• 藝術作品

　　《藝術的故事》是討論藝術的著作中最知名也最暢銷的一本。五十五年來，其地位依舊無可取代，成為世界藝術史的最佳入門書，涵蓋的範圍，始自史前的洞穴繪畫以至當代的實驗藝術。全世界的讀者，不論年齡與背景都會發現宮布利希教授是一位真正的大師，他結閤瞭知識、智慧與特殊天份，將讀者直接帶入他所描繪的藝術世界之中。

　　《藝術的故事》之備受推崇，在於其直接、簡潔的語言與明確的敘述。宮布利希教授清晰地闡釋瞭藝術潮流與藝術概念，他讓我們看到藝術史是在傳統中不斷重組與變化的過程，每一件作品都與過去相關，又涉及未來，這一個生生不息的傳承仍然連結著當代世界與金字塔。

藝術的變遷：一部跨越時空的視覺文化史 本書籍聚焦於人類文明發展過程中，藝術形式的演變、核心思想的迭代，以及不同地域和時代風格的交織與碰撞。它並非一部藝術作品的簡單羅列，而是一部關於“人如何觀看世界並錶達存在”的深度考察。 本書旨在為讀者構建一個宏大而精微的藝術史圖景，從史前洞穴壁畫的原始衝動，一路延伸至當代語境下多元化的媒介與概念探索。我們試圖穿透那些耳熟能詳的傑作錶象，深入探究支撐這些作品誕生的社會結構、哲學思潮、技術進步以及贊助體係。 第一部分：起源與奠基——從神性到秩序（公元前 30,000 年 – 公元 300 年） 本部分詳細考察瞭藝術在人類早期文化中的角色——作為儀式、信仰的載體，以及權力的象徵。 史前與古代近東： 我們將審視拉斯科和阿爾塔米拉洞穴壁畫中動物形象的神秘力量，探討這些早期圖像對生存意義的投射。隨後，目光轉嚮美索不達米亞和古埃及的宏大敘事——從蘇美爾的城邦神廟到法老的永恒陵墓。重點分析瞭埃及藝術嚴格的“正麵律”如何服務於宗教與政治的穩定，以及兩河流域楔形文字與浮雕中對律法和王權的強調。 愛琴文明與古典的萌芽： 探討剋裏特島米諾斯文明的自由奔放與邁锡尼文明的軍事化堡壘，為希臘藝術的誕生做鋪墊。 古希臘的理想與理性： 這是西方美學思想的奠基時期。本書深入解析瞭古風時期（Archaic）雕塑的“僵硬微笑”如何演變為古典時期（Classical）的“理想化人體”（如波留剋列特斯的《法則》）。我們不僅僅描繪帕特農神廟的建築比例，更追溯瞭畢達哥拉斯數學觀和蘇格拉底對“美即是善”的哲學論斷如何滲透到視覺錶達之中。隨後的希臘化時期，藝術開始轉嚮情感的張力和戲劇性，預示著個人主義的興起。 古羅馬的實用主義與帝國頌歌： 羅馬藝術繼承瞭希臘的形式，但注入瞭強烈的現實主義和宣傳目的。本書詳細分析瞭羅馬的肖像雕塑如何精確捕捉個體特徵，以及萬神殿的穹頂技術如何體現工程學的輝煌與對神權的包容。公共建築、凱鏇門上的敘事浮雕，構成瞭羅馬帝國宏大曆史敘事的視覺文本。 第二部分：信仰的疆界——中世紀的象徵與精神（公元 300 年 – 1400 年） 本部分關注基督教（及伊斯蘭教）在全球視野下如何重塑藝術的功能與形式。 早期基督教與拜占庭的輝煌： 隨著羅馬帝國的衰落，藝術的焦點從塵世轉嚮彼岸。我們分析瞭早期教堂的平麵布局，以及拜占庭馬賽剋藝術中，黃金背景如何創造齣一種超凡脫俗、不受時空限製的“神聖之光”。查士丁尼大帝的肖像與《聖索菲亞大教堂》的內部空間被視為帝國與教會權力結閤的典範。 西歐的多元發展： 早期中世紀（如加洛林文藝復興）對古典傳統的再發掘，與凱爾特藝術、日耳曼藝術中復雜的鑲嵌和結繩圖案的融閤。隨後，我們深入研究瞭羅馬式（Romanesque）建築的厚重感與壁畫敘事，它們是服務於朝聖路綫的“盲人聖經”。 哥特式的垂直升騰： 哥特藝術是光綫、結構與信仰交響的頂點。本書細緻剖析瞭飛扶壁、肋拱頂和尖拱如何使教堂結構嚮天空延伸，以及彩色玻璃如何通過光綫的過濾，將世俗空間轉化為神聖體驗。對哥特雕塑中情感錶達的微妙增長，也進行瞭專門的討論。 伊斯蘭藝術的抽象之美： 在歐洲文化發展的同時，伊斯蘭世界發展齣瞭高度成熟的幾何、植物紋樣和書法藝術。本書探討瞭這種對具象描繪的剋製，如何催生齣無窮無盡的圖案學（Tessellation），以及清真寺的穹頂和庭院設計中對“無限”與“統一”的追求。 第三部分：重返人間——文藝復興與巴洛剋的激情（公元 1400 年 – 1750 年） 這一時期是西方藝術史上對人、科學與自然的重新定義。 意大利文藝復興：發現人與空間： 本部分的核心是透視法的發明（布魯內萊斯基）和對古典人體的迴歸（多那太羅）。我們聚焦於早期文藝復興（如馬薩喬）對體積感的把握，以及盛期文藝復興（達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾）如何將人文主義哲學融入和諧、平衡的構圖之中。威尼斯畫派對色彩和光影的創新，則被視為嚮下一個時代的過渡。 北方文藝復興的細緻入微： 佛蘭德斯畫派（如凡·艾剋）的油畫技術突破，使得微觀世界的細節得以被驚人的精度捕捉。本書對比瞭意大利對宏大敘事的偏愛與北方藝術傢對日常、私密場景的關注。 風格的轉變：從古典到戲劇： 文藝復興晚期（風格主義）對完美平衡的打破，標誌著對傳統秩序的反叛。隨後，巴洛剋藝術以其強烈的動感、深沉的陰影（明暗對照法，卡拉瓦喬）和情緒的爆發力，服務於反宗教改革的需要。貝尼尼雕塑中的“瞬間定格”與魯本斯畫作中的豐盛與肉感，構成瞭這一時代的主鏇律。 古典主義的迴歸與啓濛的序麯： 在巴洛剋之後，新古典主義在法國和歐洲其他地區興起，它呼喚理性、清晰的綫條和崇高的道德主題，為啓濛運動的到來奠定瞭視覺基礎。 第四部分：變革的時代——從浪漫主義到現代的誕生（公元 1750 年 – 1900 年） 技術革命、社會動蕩與科學發現，徹底顛覆瞭藝術的傳統使命。 浪漫主義的個體情感與自然偉力： 麵對啓濛運動的過度理性，浪漫主義藝術傢轉嚮瞭主觀經驗、異域風情、曆史的悲劇性，以及對無法被馴服的自然力量的敬畏（如特納和戈雅）。 寫實主義與社會責任： 庫爾貝和現實主義者拒絕瞭曆史畫和神話題材，將目光投嚮工廠、農民和普通市民的生活。藝術開始扮演社會批評者的角色。 印象派與光綫的革命： 攝影術的齣現解放瞭繪畫對再現的責任。印象派畫傢（莫奈、雷諾阿）將注意力完全轉移到對瞬間光綫、色彩振動以及戶外場景的捕捉上。本書分析瞭這種對“感覺”的優先化，如何徹底改變瞭繪畫媒介的運作方式。 後印象主義的結構與象徵： 從塞尚對形式結構的解構，到梵高對主觀色彩和情感的狂熱錶達，再到高更對原始主義的追尋，後印象主義為二十世紀的藝術革命提供瞭多條清晰的路徑。 第五部分：破碎與重塑——二十世紀至今的視覺探索（公元 1900 年 – 當代） 本部分探索瞭藝術如何應對戰爭、全球化、大眾文化和新媒體的衝擊，並在不斷的“主義”更迭中尋求意義。 現代主義的激進開端： 野獸派的色彩解放、立體主義對多視角並置的實驗，以及抽象藝術（康定斯基）的純粹精神追求，構成瞭現代主義的早期核心。隨後，達達主義對“意義”的徹底否定，以及超現實主義對潛意識和夢境的探索，挑戰瞭藝術的定義本身。 戰後世界的藝術版圖： 抽象錶現主義（波洛剋）將藝術行為本身置於畫麵之上。波普藝術（安迪·沃霍爾）則擁抱商業符號和大眾復製，模糊瞭高雅藝術與流行文化的界限。極簡主義力圖剝離一切多餘的錶達，迴歸物體的純粹存在。 後現代的轉嚮與多元語境： 本部分討論瞭觀念藝術（Conceptual Art）如何使“想法”取代瞭物質作品成為核心；大地藝術（Land Art）如何將創作場所轉嫁到廣闊的自然環境；以及攝影、錄像和裝置藝術如何成為當代藝術傢的主要錶達工具。 當代藝術的全球視野： 最後，本書將目光投嚮瞭當代，探討全球化背景下，身份政治、後殖民主義、數字技術對藝術創作和接受方式的影響。探討藝術傢如何運用跨學科的方法，持續地迴應一個日益復雜且相互關聯的世界。 全書緻力於展示藝術並非一係列孤立的風格演變，而是人類精神、社會結構和物質技術不斷互動、辯證發展的曆史見證。

編著者簡介

宮布利希（E. H. Gombrich）

　　宮布利希教授，1909年齣生於維也納，1936年至英國，任職於倫敦的沃柏格中心（Warburg Institute）。從1959年開始，擔任倫敦大學古典傳統史的教授，直到1976年退休為止。他榮獲許多奬章與榮譽，著有《寫給年輕人的簡明世界史》（Eine kurze Weltgeschichte für junge Leser, 1935），《藝術與幻覺》（Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, 1960），《秩序感》（The Sense of Order: A study in the Psychology of Decorative Art, 1979），以及十冊的論文集。

譯序
原序
導論：藝術與藝術傢
第一章　　奇妙的起源：史前與原始居民；古代美洲
第二章　　邁嚮永恆的藝術：埃及、美索不達米亞、剋裏特島
第三章　　偉大的覺醒：希臘，西元前七至五世紀
第四章　　美的國度：希臘與希臘化的世界，西元前五世紀至西元後一世紀
第五章　　世界的徵服者：羅馬人、佛教徒、猶太人與基督教徒，西元一至四世紀
第六章　　道路岔口：羅馬與拜占庭，五至十三世紀
第七章　　望嚮東方：迴教國傢、中國，二至十三世紀
第八章　　熔爐裏的西方藝術：歐洲，六至十一世紀
第九章　　教會即鬥士：十二世紀
第十章　　教會即凱鏇者：十三世紀
第十一章　　朝臣與市民：十四世紀
第十二章　　現實的徵服：十五世紀初期
第十三章　　傳統與革新（一）：十五世紀晚期的義大利
第十四章　　傳統與革新（二）：十五世紀的北方
第十五章　　和諧的獲緻：他斯卡尼與羅馬，十六世紀早期
第十六章　　光綫與色彩：威尼斯與義大利北部，十六世紀早期
第十七章　　新學識的傳播：日耳曼與尼德蘭，十六世紀早期
第十八章　　藝術的危機：歐洲，十六世紀晚期
第十九章　　觀察與想像：信奉天主教的歐洲國傢，十七世紀前半葉
第二十章　　自然之鏡：十七世紀的荷蘭
第二十一章　　威力與榮光（一）：義大利，十七世紀晚期和十八世紀
第二十二章　　威力與榮光（二）：法蘭膝、日耳曼與奧地利，十七世紀晚期和十八世紀
第二十三章　　理性的時代：英格蘭與法蘭西，十八世紀
第二十四章　　傳統的打破：英格蘭、美國與法蘭西，十八世紀晚期和十九世紀早期
第二十五章　　永遠的革新：十九世紀
第二十六章　　新標準的追求：十九世紀晚期
第二十七章　　實驗性的藝術：二十世紀前半葉
第二十八章　　一個沒有結尾的故事：現代主義的勝利；不同的氣氛；變化中的過去
藝術圖書註記
年錶
地圖
英文插圖目次（按收藏地點排列）
索引
緻謝

導論

藝術與藝術傢

　　世上隻有「藝術傢」而沒有「藝術」。以前，他們用有顔色的泥巴，在洞窟的岩壁上鈎勒齣野牛的形狀；今天，有人用買來的繪畫顔料設計廣告海報；在這些之外，他們還做瞭許多彆的事。我們不妨把這一切有關的活動稱為「藝術」。不過要記住：「藝術」這個字，因時間與地點的不同，可能代錶各種不同的事物；同時也要瞭解，「藝術」實際上是不存在的，因為藝術已經漸漸變成一個幽靈，一個被人盲目崇拜的偶像。要讓一位藝術傢希望破滅，隻消告訴他，他的作品本身的確不錯，但卻不是「藝術」。想乾擾正在賞畫的人，就告訴他，他喜歡的並不是這幅畫的藝術，而是其他成分。

　　實際上，我不認為單純的喜愛一座雕像或一幅畫有什麼不對。有人會因為一幅風景畫令他想起故鄉而喜歡它，有人則因為一幅人像畫讓他想起一位朋友而愛不釋手。這都是很正常的事。看到一幅畫，誰都會憶及許多影響我們好惡的事情，隻要這些記憶可以幫助我們去欣賞眼前的東西，就沒有關係。如果某些不相乾的記憶使我們産生偏見──比方說討厭登山，就對一幅偉大壯麗的阿爾卑斯山風景畫不屑一顧，那就應該找齣嫌惡的原因，因為反感會破壞我們原本可從畫中得到的樂趣。嫌惡一件藝術品常是由於錯誤的理由。

　　大多數人都樂於在畫中看到他們在現實生活中喜歡看到的東西，這是一種相當自然的偏好。人天性愛美，連帶也感激那些將美保存在作品中的藝術傢，而藝術傢本身也不反對我們這種愛美的眼光。當傑齣的法蘭德斯(Flanders  法國北部的中世紀國傢，包含目前的比利時西部、荷蘭西南部）畫傢魯本斯(Peter Paul Rubens, 1577-1640）為他的小男孩畫素描(圖1）時，他的確為其美貌感到驕傲，同時也要我們愛慕這孩子。但這種喜歡漂亮事物的偏好，容易使我們拒絕較難引起共鳴的作品，而成為我們欣賞的絆腳石。德國大畫傢杜勒(Albrecht Dürer, 1471-1528），顯然秉著與魯本斯對他那胖嘟嘟的小孩相等的摯愛，來描畫他的母親(圖2），他對操勞過度老婦人的真實描繪，或許叫人震驚得轉頭而去──然而，假使我們能夠剋服最初的嫌惡心理，便能獲益良多，因為杜勒畫齣瞭絕對真實的一麵，這就是傑作。我不知道西班牙畫傢慕裏耳歐(Bartolome Esteban Murillo, 1617-1682）愛畫的衣衫襤褸的小孩(圖3）到底美不美，但是畫裏的孩子的確很迷人！大多數人認為霍奇(Pieter de Hooch, 1629-1677?）荷蘭室內圖(圖4）中的小孩很平凡，但它仍然是幅迷人的畫。

　　每個人審美觀與美的標準差異極大，因此很難為「美」下定論。圖5與圖6同樣畫於十五世紀，同樣描寫天使彈琵琶，一般人會比較喜歡義大利的梅洛卓‧達‧霍爾利(Melozzo da Forli, 1438-1494）優雅嫵媚的作品(圖5），勝過同時期北方畫傢梅淩(Hans Memling, 1430?-1495）的作品(圖6），而我兩幅都喜歡。要體會梅淩筆下天使的本質之美，或許需要稍長的時間，隻要不被他略顯笨拙的模樣所障蔽，我們便會發現這天使是無比的可愛。

　　真正的美感也要靠真實的錶現手法來錶達，事實上，左右觀眾對一幅畫的好惡，往往是其中某一人物的錶現法。有人喜歡容易瞭解的錶現法，因為這會深深地打動他。十七世紀義大利畫傢雷涅（Guido Reni, 1571-1642）畫十字架上的基督頭像（圖7）時，他無疑是要讓看畫的人，在這張臉上找到基督受難的一切痛苦與榮耀。幾世紀以來，多少人從這張救主畫像裏，獲得力量與安慰。它所錶現的情感如此強烈清晰，所以即使在人們不知「藝術」為何物的偏遠農捨，以及簡單的路邊神龕裏，都可以看到這幅畫像的復製品。盡管如此，我們也不應該忽視那些錶現法較難瞭解的作品。中古時代，畫耶穌被釘在十字架（圖8）的他斯卡尼（Tuscany，義大利中西部）大師，對基督受難的感動一定如同雷涅；但我們必須先認識他的畫法，纔能明白他的感受。等到弄清楚這些不同的繪畫語言時，我們說不定會偏愛那些錶現法不如雷涅明顯的藝術品。有些人喜歡彆人隻用幾個字或手勢來錶達意思，留一點給他猜想；同樣，也有些人喜愛留有思考琢磨空間的繪畫或雕塑。在較「原始」的時代，藝術傢錶現人類麵貌與姿態的技巧，不如今日熟練，但是他們盡力想把內心的感情錶達齣來的樣子，卻更為動人。

　　至此，藝術的初學者每每又麵臨另一個睏難。他們贊嘆藝術傢將其所見事物忠實呈現齣來的技巧，他們最喜歡外錶「似真」之畫。我暫且不否定這是一項重要的考量因素。忠實處理視覺世界的耐心與技巧，確實可佩。昔日的大藝術傢，花瞭多少心血謹慎的去記錄作品裏的每一個細節，杜勒的水彩畫「野兔」（圖9），就是流露這種耐心的最著名的例子之一。但是有誰會因林布蘭特（Rembrandt, 1606-1669）的大象素描（圖10）較不著重細節，而斷定它比較遜色呢？事實上，他以極少數的炭筆綫條，就能讓我們感到大象多皺紋的皮膚，真可謂是天纔。

　　然而最令那些喜愛逼真圖畫的人不快的，倒不是草圖式的素描，而是他們認為畫得不正確的畫──尤其是在他們認為藝術傢「應該懂得更多」的現代。在談論現代藝術的場閤，仍可聽到對藝術傢歪麯自然形象的抱怨，事實上這種歪麯作風並無奧秘，凡是看過狄斯耐影片或連環漫畫的人，都曉得個中的道理。大傢都知道，不按實際外貌來描畫事物，卻以各種方法來改變或扭麯它，有時也是對的。米老鼠看起來不太像真的老鼠，可是人們也沒有給報刊寫些憤慨的信，數落它的尾巴長度。走進狄斯耐樂園的人，那會去考慮藝術不藝術的問題，他們會帶著偏見去參觀現代畫展，而觀賞狄斯耐節目時就卸除這種意識武裝瞭。但是，現代藝術傢若按自己特有的方式描畫東西，便會被視為江郎纔盡的失敗者。現在，不管我們對現代藝術傢是怎麼個想法，我們都要信任他們有足夠的知識來畫得「正確」，假如他們不這麼做，那麼一定有類似華德‧狄斯耐的理由。圖11是著名的現代流派先驅畢卡索（Pablo Picasso, 1881-1973），為《蒲豐自然史》（Natural History）一書所做的插畫。他錶現一隻母雞與一群毛茸茸小雞的人見人愛手法，的確沒啥毛病可挑剔。但是在畫小公雞（圖12）時，就不滿意單單錶明其外貌，他還要錶達齣它的侵略性，它的冒失與蠢兮兮的神態。換言之，他訴諸漫畫趣味，然而，這是多具有說服力的一張漫畫！

　　因此，倘若我們懷疑一張畫的精確性，就該以兩事自問：一是，藝術傢究竟有無改變他所見外形的理由──藝術的故事展開來時，我們將有更多的理由。一是，除非我們肯定自己絕對是對的，畫絕對是錯的，否則韆萬不要責難一件作品畫得不正確。人都有遽下「真的東西看起來並不像那樣子呀！」這個判斷的傾嚮，總認為自然萬物的形貌與我們所熟悉的圖畫相像。不久以前有項驚人的發現，可用來說明這一點。世世代代的人都看過馬奔馳，參與過馬賽與打獵活動，欣賞過馬兒衝鋒戰場或追隨獵犬奔馳的畫和體育新聞圖片，而卻沒有任何人注意到，一匹馬跑起來「到底是什麼模樣」。圖畫所顯示的馬，通常都是伸直瞭腿，全速離地飛去──即如西元1820年法國大畫傢傑裏榖（Théodore Géricault, 1791-1824）描繪英國艾普遜（Epsom）賽馬場的畫中（圖13）所示。大約五十年後，照相機的性能已能攝下快速動作的馬匹時，所拍的快照證明畫傢和觀賞者以前一直都是錯的。沒有一匹疾馳的馬，是以我們覺得「很自然」的方式來跑動的。正確的情形是：隻要腿一離地，就接著踢齣下一步瞭（圖14）。我們隻要稍加思考，即可明白，若非如此，簡直無法前進。可是當畫傢著手把這個最新發現的事實投射到畫麵上時，大傢又抱怨這幅畫似乎有點兒不對勁。

　　顯然這是個極端的例子，但類似的錯誤並不罕見。我們認為約定俗成的形式或色彩纔是正確的，而且也隻接受這些約定俗成的東西。小孩子常以為星星一定是星形的，可是自然並非如此；堅持畫裏的天一定要畫成藍色，草一定要是綠色的人，就和這些小孩相去不遠。這種人一看到彆種顔色，便會義憤填膺。但當我們設法拋卻綠草藍天這類的浮泛看法，好好注視這個世界，一如探險旅途中剛由另一個星球抵達此地，則會發現萬物往往有最齣乎意料的色彩。畫傢的感覺，就跟處於這種探險之旅一模一樣；他們欲重新觀察世界，拋棄肉色粉紅、蘋果黃或紅等既定概念或偏見。要擺脫此種先入觀念談何容易，可是一旦藝術傢徹底擺脫瞭這些觀念，就能創作齣最令人興奮的作品。我們做夢也想不到自然中有這種嶄新之美，可是這批藝術傢卻能教導我們去觀察。跟隨著他們，嚮他們學習，那麼即使隻是隨意嚮窗外一瞥，也將得到一種奇異的、激盪的心情經驗。

　　不肯拋棄原來的習性與偏見，是欣賞藝術傑作的最大障礙。我們對那些用不尋常方式呈現慣見題材的畫，總愛批評它「看起來不太對勁」。我們愈熟悉的故事便愈堅信它應該以相似手法來錶現。特彆是處理與聖經相關的題材，此種情緒越發高昂。大傢都知道經典上未曾提及耶穌的長相，也曉得不能拿具體的人類形象來錶示上帝本人；我們現在所熟知的耶穌形象，隻是由昔日的藝術傢創造齣來的；盡管如此，有些人仍然認為違反傳統形式就是褻瀆神明。

　　其實，以最虔誠最謹慎的態度閱讀聖經的，往往就是藝術傢。藝術傢企圖為每一段聖經故事塑造齣一幅全新的圖畫，他們設法忘掉所有以前看過的畫，苦苦想像著聖嬰躺在馬槽裏，牧羊人來膜拜，或者漁夫開始傳佈福音時，究竟是什麼樣的情境。但是一位大藝術傢拿前所未有的眼光創造新畫的這番苦心，卻往往使那些不用頭腦的人震驚，甚至引起他們的公憤。從古到今，這種事情可說是屢見不鮮。典型的例子，就曾發生在大膽富於革命精神的義大利畫傢卡拉瓦喬（Michelongelo da Caravaggio, 1573-1610）身上。他被指派為羅馬一座教堂的祭壇畫一張聖馬太像；規定畫中的聖人必須正在畫寫上帝的言語──福音，旁邊還得有位賦予靈感的天使。富有想像力而不妥協的年輕人卡拉瓦喬，苦思當一個年邁貧窮的工人，一個單純平凡的人突然坐下來寫一本書時，應該是個什麼模樣。於是他完成瞭一幅聖馬太圖（圖15），禿著頭、赤著髒腳，尷尬地抓著一冊大書，因勉強從事生疏的著述工作，而緊張得皺起眉頭；在馬太身旁畫瞭一位剛來自天堂的小天使，像老師教育幼兒般，溫柔地引導著工人的手。可是這個教堂的教徒懼怕犯下對聖人不敬之罪，憤怒地拒絕接受，卡拉瓦喬隻好再試試。這一次他不冒險瞭，習慣上，天使和聖人該是什麼樣，他便怎麼畫（圖16）。他盡量畫得生動有趣，所以結果還是一張好圖，但我們總覺得它比第一張少瞭些真實誠懇的氣質。

　　上述故事說明瞭：因不正確的理由而討厭並批評藝術品的人可能造成怎樣的妨害。更重要的是，這個故事也使人瞭解到，我們稱之為「藝術品」的東西，並不是什麼奧妙的結晶，而隻是人類為人類製造的産品而已。一張加上玻璃框子掛在牆上的圖，顯得多麼疏遠！一般美術館大多禁止觀眾去觸摸這些公開陳列的藝術品；而它們原本是該讓人動手撫摸，讓人為它商討、爭論、掛心的。請大傢記住，畫裏的每一筆觸都經過藝術傢的營思，在一幅畫完成前，藝術傢可能百般的更改，或是考慮該在背景上留下或刪去一棵樹，或是為那神來的一筆意外地燦亮瞭一朵雲彩而愉悅，或因某位顧客的堅持而不情願地插入一些東西。目前在我們博物館和美術館牆上的繪畫或雕像，泰半不是要做藝術來公開陳列的，而是為某一特定場閤與目的──當藝術傢著手工作時，這目的已存在他內心──而做的。

　　相反的，我們局外人常常縈係於懷的美與錶現的觀念，藝術傢反倒很少提到；雖然不能說沒有例外，但過去多少世紀以來都是這樣，現在情況也是如此。一部分原因是：藝術傢通常是容易害羞的人，一想到要用「美」之類的堂皇字眼就感到渾身不自在，談到「錶現情緒」及類似的口號更會覺得裝模作樣。他們把這些事情看得很自然，沒有加以討論的必要。這是一個理由，而且看來是一個很好的理由。此外還有一個理由：「美」在藝術傢每日思慮中所扮演的角色，並不如局外人所想像的那麼重要。藝術傢在構思、構圖，或思考是否已經完成一幅畫時，他所思慮的事真難以言辭形容。他可能會說他會擔心做得是否「得當」，也隻有在我們明白他那謙虛的字眼「得當」所代錶的意義時，纔能對藝術傢真正追求的東西有初步的瞭解。

　　我們也許可以從我們自己的經驗中去領悟個中道理。當然我們不是藝術傢，我們可能不曾實地去畫一張圖，也可能從沒興起過這念頭。但這並不錶示我們從未遭遇過這種類似藝術傢生命內涵的問題。我急於要證明的是，世界上幾乎找不到一個絲毫不覺得有此類問題──即使是最細微的問題──存在的人。任何人隻要試過以花瓶插花，為混閤或變換花的顔色，而在這兒加一點，那兒去掉一點的話，就會有奇異的經驗──也許他也弄不清自己想達到什麼樣的和諧狀態，但無形中卻平衡瞭這些形式與色彩。我們但覺這兒補上一塊紅色，便會整個改觀，或者這片藍本身不錯，可是跟其他的「配」不來，而偶然來一簇綠葉，似乎又使它「得當」起來。「彆再碰它，」我們喊著：「它此刻真是無懈可擊。」我承認並非每個人插花時都如此小心翼翼，但幾乎每個人都有他想力求「得當」的事，也許隻是想找一條與衣服相配的腰帶，也許隻是要求碟中的布丁和奶油的份量均勻。這類事情雖然瑣碎，可是我們覺得太深或太淺的色調都會破壞平衡，唯有在某一關係下纔會得當。

　　我們會批評那些為花、衣服或食物煩惱的人無事自擾，因為我們認為這些事不值得這麼費心。但是這種日常生活中，被視為不好而被壓抑或隱匿的習慣，卻齣於藝術國度。藝術傢在調配形狀或敷設色彩時，必然是挑剔到極點，他能看齣色調與質感間的差彆，那是我們難得注意到的。他的工作，比起我們日常生活裏所經驗的，更要復雜得多瞭。他不僅要調和兩三種顔色、形狀或韻味，還得與數不清的此類問題鬥法。在他的畫布上，可能有成百的色調與形狀，要他去調配到看起來「得當」為止。一塊綠色可能因為與一片強烈的藍色擺得太近，而忽然顯得太黃，──於是他感覺一切都糟蹋瞭，畫麵齣現一個刺耳的音符，他不得不從頭來過。他為這問題苦惱，或者會思慮得徹夜不眠，整天站在畫前，想辦法在這兒或那兒加一筆色彩，然後又擦掉──雖然你或我可能不會去注意這兩者有何不同。而隻要他一成功，我們無不感覺他成就瞭一件不能再增減一分的東西，一件得當的東西──在我們這個不完美世界上的一個完美典型。

　　茲以拉斐爾（Raffaello Santi Raphael, 1483-1520）的聖母像之一「草坪上的聖母」（圖17）為例。無疑地，這幅畫美麗動人；人物畫得叫人欽羨，聖母凝視小孩的錶情真扣人心弦。但是隻要我們看看拉斐爾這幅畫的草圖（圖18），我們便可知道這些錶情、筆觸並不是最讓他傷腦筋的，這部分他輕而易舉便達成瞭。他一再努力想掌握的，是人物間的得當平衡，是使整個畫麵達到最和諧狀態所需的得當關係。由左邊角落的速寫，可知他想讓聖嬰走開，再嚮後上方看著聖母，他試著將母親的頭部安於不同的位置，以呼應嬰兒的動作。隨之又決定把聖嬰整個轉過來，令祂往上瞧著聖母。接著又試另一畫法，引進瞭小聖約翰，但是不讓聖嬰看她，卻叫祂轉頭望嚮圖外。然後再採用幾種彆的畫法。最後，顯然變得不耐煩瞭，把聖嬰的頭試過好幾個位置。在他的速寫裏有好幾頁同樣的素描，他反覆研究如何能使這三個人居於最均衡的狀態。若我們再看看他的成品，便會發現他畢竟達成目標瞭。畫中每一部分，好像都占對瞭位子；拉斐爾經過艱苦工作所獲得的姿態與和諧，似乎自然天成，得之毫不費力。然而叫聖母之美更美，叫嬰兒之可愛更可愛的，就是此種和諧的作用。

　　看到一位藝術傢這樣奮力的求取得當的平衡，實在是件奇妙而感人的事。但如果問他為什麼這樣做或那樣改的話，他可能無以奉告，他並不遵循某一固定規則，而隻是自有心得。某些時期，還真有一些藝術傢或評論傢，企圖確立一些藝術法規。結果往往是這樣的──拙劣的藝術傢嘗試運用這些法規，無一無所成而傑齣的大師打破法規，反倒造就一種前人所未思及的新和諧。英國畫傢藍諾茲（Sir Joshua Reynolds, 1723-1792）正在皇傢學院對學生解釋，不該把藍色畫在前景，而應盡在遠處的背景，地平綫上漸漸消隱的山丘上。此時他的對手蓋茲波勒（Thomas Gainsborough, 1727-1788），卻想要證明這種學院法規大部分是無聊的，便畫瞭著名的「藍色男孩」，男孩的藍衣位在圖書中央前景，凱鏇式地突齣於背景的暖咖啡色中。

　　要設定藝術規則是不可能的，因為我們無從預知藝術傢希望達到什麼效果。或許，他甚至於要來個尖銳刺耳的音符，纔覺得「得當」。正由於沒有規則能告訴我們，什麼樣的畫或雕像纔算得當，因此要用言辭精確地解釋為何那是一件偉大的藝術品，通常是做不到的事。但那並不錶示每一件作品都一樣好，也不代錶不可以討論有關人的鑑賞力的事情。這類的討論要求我們觀察圖畫，愈觀察便愈注意到以前忽略之處。漸漸地，就能培養齣數代藝術傢用心臻至的那種和諧感受，這種感受越靈敏，便越能欣賞。「每個人審美觀不同，因此不須互相爭辯。」這話也許不錯，但不要抹殺瞭另一件事實──我們可以培養更高度的鑑賞能力。這又是一個誰都能以日常生活經驗來驗證的問題。對不習慣喝茶的人而言，一種攙混法可能跟另一種的味道完全一樣。然而他們若有閑暇、意願與機會去探索個人風味，或許會成為真正的「行傢」，能夠準確地挑齣自己偏愛的品種和調混法；而後這方麵的廣博知識，定會被應用到其他需要精選細配的混閤物上，因而更增加他們的生活樂趣。

　　大傢公認，藝術鑑賞力要比食物或飲料的復雜多瞭。它不光是去發現各種微妙滋味芳香的問題，而是更嚴肅更莊重的事情。大師們為瞭傑作，都是全力以赴，受過苦難，流過血汗，當然有權力要求我們至少試著去瞭解他們所要錶達的東西。

　　學習藝術是沒有止境的，總有新東西要你去發掘。我們站在偉大的藝術品前，每次觀感都會不同，好像活生生的人類般地不會竭盡，不可預測。它是個自有獨特法則與奇異經驗的動人世界。任何人都不該認為他懂得它的一切，因為確實沒有人能懂得。更重要的是：欣賞藝術品時必須具備一顆新生的心，隨時準備抓住任一暗示，與每一潛藏的和諧起共鳴；我們需要一顆不被堂皇字眼與老套言辭所攪雜的心。對藝術完全不懂的，當然比充內行的半調子好多瞭。假充內行是危險的，比方說，有些人從我這一章列舉的簡單論點中，知道瞭某些偉大藝術品並沒有明顯的錶現齣美之特質，或正確的素描技巧；但他們竟為這點知識驕傲，以至於假裝成隻喜歡那些不美也畫得不正確的作品。他們常恐懼著如果自己承認喜歡極為甜美或動人的作品，就會被視為不學無識之輩。其結果是，他們會成為俗不可耐的人，不能由藝術得到任何樂趣，而把他們實際上厭惡的一切東西稱為「非常有趣」。我恨為任何此類的誤解負責，我寜可彆人不相信我的話，也不願他們不經過批判就全盤接受我的觀點。

　　下麵各章，我將討論藝術史，亦即建築、圖畫、雕像的曆史。我想，知道它們的曆史，多少可幫助我們瞭解藝術傢為何要以特殊方式創作，為何要造成某種特定效果。最重要的，它是個磨銳觀察藝術品特性眼力的好法子，可以增強辨彆微妙差異的能力。唯一的學習秘訣，即是就藝術本身去鑑賞藝術。但不管什麼方法，都免不瞭危險。我們常會看到一些人拿著展覽目錄，穿梭於美術館，每停在一幅畫前，便急著尋覓號碼，用手指對讀手中的冊子，一找齣標題或人名就繼續往前走。他們還不如留在傢裏算瞭！因為他們根本不是來看畫的，隻是在查閱目錄而已。這是一種心靈上的電流短路，根本和欣賞畫扯不上關係。

　　懂得一點藝術史的人，有時也會掉入同樣的陷阱。當他們看到一件藝術品時，並不停下來仔細瞧瞧，而寜可在記憶裏尋找那些專用名詞。他們聽過林布蘭特以其Chiarosuro──代錶明暗法的義大利術語──著稱，因此當他們看見一幅林布蘭特作品時，便自作聰明地點著頭，一麵呢喃：「奇妙的Ohiarosuro！」一麵踱到下一張畫前。我要坦白聲明半調子與裝腔作勢的危險性，因為我們都禁不起這種誘惑，而像我寫的這麼一本書，可能更增加其誘惑力。我高興助人開開眼界，但不希望大傢因此而漫言無忌。自以為聰明的談論藝術並不睏難，因為在這許多不同的背景下使用的這些批評字眼早就失去瞭它的精確性而變得浮濫瞭。而用清新的眼光來觀賞圖畫，或在其中從事探險之旅，則是相當睏難但有報償的工作，誰都不知道會從這番藝術之旅裏，帶些什麼東西迴傢。

包提柴利的時代，也就是十五世紀末期，義大利人用瞭一個彆扭的字眼“Quattrocento”來稱呼它，意即「四百」；十六世紀之初──「五百」（Cinquecento），則是義大利藝術最著名的時代，曆史上最偉大的時代之一。這是達文西（Leonardo da Vinci, 1452-1519）與米開蘭基羅（Michelangelo Buonarroti, 1475-1564），拉斐爾（Raffaello Santi Raphael, 1483-1520）與提善（Tiziano Vecellio Titian, 1477-1576），訶瑞喬（Antonio Allegrida Corregio, 1499-1534）與喬久內（Giorgio Barbarelli Il Giorgione,1478-1511），北方的杜勒（Albrecht Durer, 1471-1528）與霍爾班（Hans Holbein the younger, 1497-1543），以及許多其他聞名大師的時代。為什麼這些偉大的藝術傢全都誕生於這個時代呢？這個問題問得好，但是，這類的問題往往是問比答容易呀！一個人怎能解釋天纔的存在？還是光欣賞就好瞭。因此，關於被稱為「高度文藝復興」（High Renaissance）的這個偉大時代，我們所要說的，永遠算不上是個完整的闡釋；但是我們倒可以設法弄清楚，到底是在什麼情況之下，這些天纔的群花纔突然怒放起來。

遠在喬托的時代，我們便看過類似情況的開始。他的名氣大得使佛羅倫斯社會以他為傲，並急於讓這位聲名遠播的大師來設計他們的教堂鍾塔。每個城市爭相聘用最傑齣的藝術傢來美化它們的建築物，來創造不朽的作品；這種城市的誇耀，激勵大師們彼此力求超越他人──這個誘發因素，並不以同樣程度存在於北方的封建國傢裏，那兒城市的獨立精神與地方性自尊心要少得多瞭。到瞭偉大發現的時代，義大利藝術傢轉嚮數學以研究透視法則，也轉嚮解剖學以研究人體構造；藝術傢的視野，透過這些發現而增廣瞭。他不再是手藝匠人中的一員，不再是隨時接受訂貨而製做鞋子、櫥櫃或圖畫的匠人。如今他是他自己這一行的大師，若是不去發掘自然的奧秘、不去探索宇宙的秘密法則，便無法獲得名譽與榮耀。

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《藝術的故事》第十六版最讓我感動的一點，是它對藝術作為人類普遍情感錶達和文化傳承載體這一本質的深刻洞察。它不僅僅是一部關於名作和名傢的記錄，更像是一條連接古往今來的精神紐帶。我常常在閱讀中感受到一種跨越時空的共鳴，比如，看到古埃及壁畫中對生命永恒的渴望，或是哥特時期教堂拱頂上對神聖的無限追求，再到印象派對瞬間光影的捕捉，以及抽象藝術對內在精神世界的探索，都能讓我體會到不同時代人類在麵對生活、死亡、信仰、愛等永恒主題時的情感投射。這本書讓我明白，藝術並非高高在上的陽春白雪，而是根植於人類最真實的生活體驗和最深邃的情感世界。它讓我們有機會站在巨人的肩膀上，審視人類文明的長河，感受不同文化的美學價值，並最終反思我們自身在曆史中的位置。這種對藝術人文性的強調，使得《藝術的故事》不僅僅是一本工具書，更是一部能夠啓迪心靈、滋養精神的讀物，它讓我更加熱愛生活，也更加珍視人類共同創造的這份寶貴遺産。

评分☆☆☆☆☆

坦白說，我之前對現代藝術，特彆是20世紀以後的藝術，總有一種“看不懂”的感覺。那些抽象的色彩、破碎的構圖，常常讓我感到睏惑。但《藝術的故事》第十六版在這方麵做得非常齣色。它沒有直接拋齣晦澀的理論，而是循序漸進地解釋瞭為什麼會齣現這些藝術形式，它們背後的思想是什麼。比如，在講到抽象錶現主義時，作者不僅僅列舉瞭波洛剋和羅斯科的作品，更是深入分析瞭二戰後的社會心理、存在主義哲學等對藝術傢創作心態的影響。我讀到關於杜尚的《泉》的部分時，被深深吸引，作者詳細解釋瞭“現成品”概念的顛覆性意義，以及它如何挑戰瞭傳統藝術的定義。這種將藝術作品置於其産生的社會文化語境中進行解讀的方法，讓我豁然開朗，理解到藝術不僅僅是“美”的展現，更是對時代精神、個人情感甚至社會議題的深刻迴應。讀完這部分，我不再覺得那些“看不懂”的藝術是無意義的，而是開始嘗試去感受它們所傳達的情緒和觀念，甚至開始主動去尋找更多相關的資料。

评分☆☆☆☆☆

這套《藝術的故事》第十六版，真的如同一個百科全書般的寶藏，每次翻閱都能發現新的驚喜。我尤其喜歡它在梳理藝術史脈絡時所展現齣的那種宏大視野。從史前洞穴壁畫的原始力量，到古希臘羅馬雕塑的典雅均衡，再到中世紀宗教藝術的肅穆莊嚴，每一個時代、每一個流派都被清晰地勾勒齣來。但它並非枯燥的年代羅列，而是通過深入淺齣的文字，將藝術品與當時的社會背景、哲學思想、技術發展巧妙地聯係起來。比如，在介紹文藝復興時，作者不僅詳述瞭達芬奇、米開朗琪羅等巨匠的生平與傑作，更深入剖析瞭人文主義思潮如何滲透到藝術創作中，使得藝術不再僅僅是宗教的附屬，而是對人類自身價值的贊頌。我曾花瞭好幾個小時，仔細研讀關於巴洛剋藝術的部分，作者對光影、動感和戲劇性錶現的精彩描述，仿佛將我帶入瞭那個充滿激情與華麗的時代，讓我深刻理解瞭貝尼尼雕塑的動態美和卡拉瓦喬畫作的明暗對比所傳達齣的強烈情感。這種抽絲剝繭式的講解，讓我對藝術的理解不再停留在錶麵，而是能夠觸及到其靈魂深處，感受到不同文明的獨特韻味和人類創造力的無窮魅力。

评分☆☆☆☆☆

這本書最讓我印象深刻的，莫過於它在呈現藝術流變的同時，對那些被曆史洪流淹沒但同樣具有價值的藝術傢的挖掘和介紹。不像許多過於側重“明星藝術傢”的藝術史讀物，《藝術的故事》展現瞭一種更加包容和全麵的視角。它不僅僅滿足於講述大傢耳熟能詳的名字，而是花費瞭大量篇幅去介紹那些雖未達到頂峰，但對特定時期藝術發展做齣重要貢獻的藝術傢。例如，我一直對印象派之後的藝術發展感到有些模糊，但通過閱讀第十六版關於後印象派、野獸派、立體派等章節，我纔真正理解瞭梵高、高更、塞尚等藝術傢是如何在前人基礎上進行大膽的革新，以及他們的個人風格如何影響瞭後來的現代藝術。更令我驚喜的是，書中還對一些非西方藝術，如伊斯蘭藝術、中國書畫等給予瞭相當篇幅的介紹，這極大地拓展瞭我的視野，讓我認識到藝術的邊界遠比我想象的要寬廣，不同文化背景下的藝術錶達方式是如此多元而迷人。這種“小人物”與“大流派”並重的敘事方式，讓整部藝術史變得更加立體豐滿，也讓我體會到藝術的傳承與創新是如何在無數個體的努力下共同完成的。

评分☆☆☆☆☆

這本書的插圖質量絕對是業界標杆。每一幅圖像都經過精心挑選，色彩還原度極高，細節清晰可見。這對於一本藝術史書籍來說至關重要，因為藝術最終還是要通過視覺來呈現的。我經常會一邊閱讀文字，一邊對比書中的圖像，有時甚至會放大圖片，仔細揣摩畫傢的筆觸、色彩的運用以及構圖的巧妙之處。例如，在介紹委拉斯開茲的《宮娥》時，書中提供瞭不同角度的高清放大圖，讓我能清晰地看到畫作中人物的錶情、服裝的質感，以及畫傢如何巧妙地處理空間和光綫。這種圖文並茂的呈現方式，極大地增強瞭閱讀體驗，讓抽象的文字描述變得生動具體。而且，書中對每一幅重要作品的介紹都非常詳盡，不僅包括作品的名稱、創作時間、材質，還常常附帶作者對作品主題、創作背景、藝術史地位的深入分析。這種嚴謹細緻的處理，讓我覺得每一頁都充滿瞭知識的密度，每次翻閱都能有所收獲，感覺就像是在和一個資深的藝術史專傢麵對麵交流。