群芳谱：当代香港电影女星 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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　　七十年代香港电影新旧交替，新浪潮之后更冒起了新一代的女星群。当中有实力派、女神、性感尤物、打女、乐坛天后、玉女、女笑匠、坏女孩、恐怖女王等，为八九十年代香港电影的黄金年代，添上丰富的色彩。

　　本书以不同角度评析四十三位有地位的当代香港电影女星，透视女星的身形外貌、性格特质、演技造诣，结合个人经历、合作导演、时代精神等，投射为银幕上教人心动神驰的声色光影形象。
 

作者简介

香港电影评论学会

　　香港电影评论学会于1995年3月正式成立，为香港首个由影评人组成的文化组织，亦为国际影评人联盟（FIPRESCI）成员之一，旨在团结志同道合的影评人，维护电影评论的独立自主性，从文化和艺术的评论角度推动香港电影，对香港电影的成就作出肯定评价。

　　本会每年年初均举行香港电影评论学会大奖评选大会，透过理性的交流和讨论，表扬香港电影及电影工作者的成就。从1995年举办第一届开始，一直未有间断。近年更致力举办电影座谈、学生电影教育工作坊、电影评论工作坊及影评比赛，并与康乐及文化事务署电影节目办事处合作举办「影评人之选」推介经典电影。

卓男

　　原名王丽明，电影文化工作者。毕业于香港浸会大学英国语言文学系，主修比较文学。曾任《电影双周刊》编辑、香港电影评论学会行政经理及编辑、香港电台电视节目《百年梦工场》资料搜集、《香港电影》杂志助理总编辑及香港电影资料馆节目策划等。多年来从事艺术行政及与电影相关的编辑、资料搜集、宣传、统筹及策划工作。曾统筹香港电台「香港特区十周年电影选举」颁奖礼、香港国际电影节「向动作指导致敬」晚会等。参与策展的主题展览超过廿个，包括「风禾尽起——嘉禾的盛世印记」、「开疆拓宇——邵逸夫电影王国」及「娱乐智多星——新艺城的光辉岁月」等。编辑书籍有《电影工作室创意非凡廿五年》、《香港电影金像奖颁奖礼特刊》、《佈景魔术师——陈其锐、陈景森父子的佈景美学》、《童星同戏——五、六十年代香港电影童星》、《最后的蔓珠莎华：梅艳芳的演艺人生》（与李展鹏合编）等。着有《李小龙  Bruce Lee My Brother——李振辉回忆录》。曾任香港电影金像奖、台湾电影金马影展国际影评人费比西奖及中国华语电影传媒大奖评审。现任香港电影评论学会副会长。

蒲锋

　　曾任香港电影评论学会会长及香港电影资料馆研究主任。着有《电光影里斩春风——剖析武侠片的肌理脉络》；编有《经典200──最佳华语电影二百部》（合编）、《主善为师——黄飞鸿电影研究》（合编）、《乘风变化——嘉禾电影研究》（合编）、《江湖路冷——香港黑帮电影研究》等；并为香港文化博物馆出版的《戏园‧红船‧影画——源氏珍藏「太平戏院文物」研究》（2015）之文稿审订；亦为香港电影资料馆展览《串图成戏：香港电影分镜图展》（2016）之客席策展。
 

前言
直须看尽洛城花  当代香港女星纵横谈／蒲锋

第一章  有备而来
郑裕玲  演技派佼佼者／蒲锋
缪骞人  谦人独舞／张伟雄
关之琳  最美丽的陪衬／蒲锋
张曼玉  另一种传奇／陈志华
刘嘉玲  扬眉女子／曾肇弘
吴君如  坚韧的狂花／卓男
袁咏仪  女儿身男子戏／陈志华

第二章  歌影双栖
梅艳芳  从艺人变成文化符号／李展鹏
郑秀文  演员身份的蜕变历程／登徒
杨千嬅  「港女」「本色」／郑超
莫文蔚  任性与知性之间的隐性女侠／罗玉华
陈慧琳  幸运之神的宠儿／卓男
梁咏琪  寻找模煳的身影／卓男
蔡卓妍／钟欣桐  从偶像到成熟／刘伟霖

第三章  一鸣惊人
叶童  神奇女侠反乌托邦／张伟雄
夏文汐  美丽潮汐／张伟雄
舒淇  当千里马遇上伯乐／黄志辉
张栢芝  娱乐头条以外的电影宠儿／博比
林嘉欣  演技的蜕变／郑政恆

第四章  不分畛域
林青霞  世间只有一个／列孚
张艾嘉  幕前幕后成长轨迹／李焯桃
王祖贤  在灵气与妖魅之间／杨元铃
吴倩莲  留一抹倩影／纪陶
杨紫琼  非常女打星／蒲锋
周迅  世外佳人／冯嘉琪
章子怡  从玉娇龙到宫若梅／郑政恆
汤唯  童话、历险、回归与认同？／吴国坤

第五章  活色生香
钟楚红  寻红记／张伟雄
叶玉卿  一举成名／蒲锋
叶子楣  巨胸的表征下／谭以诺
李丽珍  青春都一晌／蒲锋
邱淑贞  与别不同的性感尤物／郑超

第六章  风云再起
萧芳芳  独立时代的突破与挑战／卓男
冯宝宝  人神合体／罗卡
沈殿霞  开心其实不简单／蒲锋
邓碧云  万能「妈打」／吴月华
罗兰  边陲的「圣罗兰」／吴月华
鲍起静  左派、草根、劳动者／乔奕思
惠英红  顺流．逆流／刘嵚
叶德娴  能人所不能／张勤
金燕玲  飘玲燕／翁子光
邵音音  只是朱颜改／曾肇弘

编后感
作者简介
鸣谢

前言
   
　　从「女星书」被搬上日程，到它找到自己的名字叫《群芳谱：当代香港电影女星》，再到它今天印成书可以被读者捧在手上阅读，前后超过两年半的时间。这段时间，自身在身份和岗位上也经历着重大的转变，当上了妻子和母亲，故编着这本以香港电影女明星为主角的书，有了更深刻的感受与体会。
   
　　自上世纪七、八十年代香港女明星在电影的黄金位置被男明星取代以后，她们一直扮演着陪衬的角色。因为她们都长得漂亮，也长期被导演安放在固定的位置，所以她们有一个特别的称唿──「花瓶」。花瓶，漂亮但冰冷，彷彿从来只是给画面起个点缀作用，可有可无。但是，可以想像电影中没有了漂亮的「花瓶」的效果？
   
　　没有了娇柔弱小的女明星扮演人质，英雄救美的画面顿然失色；没有了美艳动人的女明星扮演女神，赌神赌侠赌圣也失去了奋斗上进做大赢家的动力；没有了贤良淑德的女明星扮演慈母，华Dee浩南就没有回家的理由。女明星，像个默默奉献着青春和生命、毫无怨言地守护着家庭的母亲，低调但伟大地存在。
   
　　女明星的演艺生命普遍比男明星短，这是事实。女性天生的使命是照顾家庭和孩子，要在家庭以外兼顾工时颠倒的电影事业，简直是天下一大难事，女演员大概是最身不由己的在职妈妈。爱情与家庭对一位女星的事业有多大影响？细读书中〈冯宝宝　人神合体〉、〈金燕玲　飘玲燕〉两文自有了解。还大可再看看林青霞、袁咏仪、钟楚红、夏文汐、叶玉卿、邱淑贞、叶子楣等女星的发展，她们都在婚后减产甚至息影，专心一意相夫教子。当然，选择走另一条路的女星也大有人在，例如郑裕玲、张曼玉、刘嘉玲、吴君如等。四十三位女星，四十三个人生故事。
   
　　本书将收入的四十三位女星编入「有备而来」、「歌影双栖」、「一鸣惊人」、「不分畛域」、「活色生香」及「风云再起」六个篇章，以她们的背景、发展路线和历程作分类。文章的风格随作者探讨的观点而不同，有人从女星的星途综观其演技的修练与收成；有人从女星的形象梳理出其作为流行文化符号的时代意义；有人借女星几部代表作为她寻找影坛的位置；也有从个人与女星亲身接触的感性角度出发。每位尽责的作者，均翻看了女星们一半或以上的作品才敢下笔，因此整个组稿的过程颇为耗时和费力。资源所限，最终有不少女星如毛舜筠、吴家丽、叶蒨文、杨采妮、李心洁、何超仪，近年较受注目的叶璇、梁洛施、薛凯琪、邓丽欣、文颖珊、杨颖、周秀娜等都只好忍痛割爱。希望本书能抛砖引玉，以后更多有心人继续出版以香港女星为重心的书籍。
   
　　感谢合编的蒲锋，不但想出「群芳谱」这么漂亮的书名，而且在长达两年多的编辑过程中，互相砥砺、互相支持、互相补足，是一位不可多得的同行者。谢谢香港电影评论学会出版及项目主任郑超卓的耐心和能耐，《群芳谱》相信是评论学会众多出版刊物中，用上最多图片的一次，全书多达二百五十张的电影剧照及沙龙照，要跟进繁琐的版权事宜，没有足够的细心不能完成。
   
　　此外，还要多谢阮紫莹女士借出她收藏的大量珍贵女星照片，着名剧照师木星也借出他拍摄的女星照片。也得多谢香港艺术发展局对本书的资助，以及三联书店再次成为香港电影评论学会良好的合作伙伴。其他助力，恕不在这里一一致谢。
   
　　编辑完这本书，我对香港的女演员更多了一份尊重，即使她们绝大多数时候不是挂头牌影响票房的人，但她们总是在电影内找到温柔地发挥自己影响力的空间。我也特别敬重那些经常借助电影让女性发声和发光的编剧和导演们，《女人心》（1985）、《最爱》（1986）、《胭脂扣》（1988）、《说谎的女人》（1989）、《阮玲玉》（1992）、《新不了情》（1993）、《女人，四十。》（1995）、《心动》（1999）、《天水围的日与夜》（2008）⋯⋯让我们看到女星们在大银幕上繁花似锦、灿烂多采的风姿。

直须看尽洛城花：当代香港女星纵横谈（节录）
蒲锋

　　八、九十年代是香港电影的黄金时代，但是香港电影的黄金时代，却不是香港女星的黄金时代。女星的黄金时代是五、六十年代的香港电影。这个情况在国语片至为明显。

　　在打片笑片突围而出

　　至于男星主力的打片与笑片，也有女星从这方面努力结果脱颖而出。对女星来说，笑比打更易突围。萧芳芳在七十年代演出了林亚珍，地拖头、大近视眼镜加上大了不只一个码的衣服，外形已突出，再加上一个学历高却在香港社会处处碰壁的境遇，成了着名的喜剧形象。当时有「男有许冠文，女有萧芳芳」的说法。八十年代以后萧芳芳的演出不多，但是她的喜剧演出总是份量十足。与后一代喜剧巨星周星驰合演《漫画威龙》（1992），一点没有被比下去，后来在两集《方世玉》（1993）中演苗翠花，两部功夫片有了她的喜剧演出，整部戏都生勐起来。萧芳芳之外，像郑裕玲、吴君如、郑秀文和杨千嬅，都是曾经有票房号召力的喜剧女演员。

　　打方面，像惠英红、李赛凤、杨紫琼、高丽虹、杨丽菁等都建立过女打星的形象。但是在以刚劲为尚的动作风格下，男星具有体能较佳的先天优势，女星难以超越。女星成打女，可以在女星群中找到独特的演出机会，却很难与男星争一日之长短，其中只有杨紫琼可以靠动作维持其一线明星的地位。但即使没有动作明星的形象，女星在动作电影中也可以展示其独特的风姿和个性。林青霞当然不是打女，但是香港武侠片其中一个最富代表性的角色，正是她饰演的东方不败。另外，章子怡以演技称善，从来不算作打女，但在李安执导的《卧虎藏龙》（2000）和王家卫执导的《一代宗师》（2013）中，她的演出都是最夺目的。两部影片中，她饰演的玉娇龙和宫若梅，剧本都写得很有性格和深度，让她有机会发挥多层次的演技，遂成为她的代表作。

　　由是观之，一位女星的演出是否会得到观众的喜爱，虽与类型有关，但也有不受类型所限之时，甚至不一定与自身的实力（特别指演技）有关，而端赖剧本是否写出很好的角色供发挥，以及导演能否利用女星之所长。这里举一个较极端但也能反映情况的好例子──王菲在《重庆森林》（1994）的演出。在《重庆森林》公映的同年，王菲曾演过一部无线电视剧《千岁情人》（1994），她的演出非常生硬木独，连顺畅地唸对白也有困难，更谈不上有任何演技。但在《重庆森林》里，王菲饰演的阿菲，是个不大理会别人，活在自己世界的女孩。她邂逅梁朝伟演的警察一场，在响亮的Carlifornia Dreamin'的歌声中对答，王菲除了在歌声中身体摇摆舞动，回应梁朝伟的说话时，往往不是即时答覆，而是随着歌声停顿才作回应，这竟然令王菲的回答显得自然而生活化。王家卫很清楚王菲需要音乐来辅助她的演出。在另一段王菲与梁朝伟交往的蒙太奇中，让她随着歌声拿着茶壶上下舞动，整个人也活起来，她在《重庆森林》的演出是精彩难忘的。她的演出甚至影响到后来香港不少演员模仿学习。《重庆森林》堪称顺着女星性格来塑造角色的成功典范，对比《千岁情人》，更是化腐朽为神奇。

　　导演手法对演出的帮助
   
　　某些导演善于打破影圈对某女星固有的想法，发掘该女星的优点，助她突破过去的演出水平。王家卫之外，关锦鹏可说是最成功的。除了上述《胭脂扣》中的梅艳芳，还以《阮玲玉》（1992）助张曼玉摆脱过去的花瓶形象，重塑成以演技着称的女星。《阮玲玉》中张曼玉须处理三种不同的演出：演员张曼玉、现实中阮玲玉、戏中的阮玲玉。阮玲玉是默片明星，默片的表演固然较夸张，也有一套比较固定的姿势和身体语言表达感情，张曼玉在戏中戏《故都春梦》中便模拟了这种演技。现实中的阮玲玉是个认真的演员，生活中饱历变质的夫妻关系的折磨和社会压力，张曼玉尝试用一种克制和含蓄的方法模拟一个三十年代女性的感情表达方式。只在她最受压力一刻才抑制不了长声惨号。至于演员张曼玉这个角色，张曼玉则用一种较爽朗直率的态度来表达时代女性的特质。在一些仿拍阮玲玉的片段中，关锦鹏会把三种演出的形象重叠，在一个场景内，我们见到一个模仿阮玲玉的默片演出，我们见到阮玲玉这个演员，也见到张曼玉这个演员如何努力扮演阮玲玉。正是由于整个演出这样丰富多样，令张曼玉获得柏林影展最佳女演员银熊奖，她的演技由外到内都得到极强的锻炼。
   
　　除了上述两个人所共知的例子，关锦鹏又曾教叶玉卿（《红玫瑰白玫瑰》， 1994）和邱淑贞（《愈快乐愈堕落》，1998）有脱胎换骨的演出，在帮助女星突破方面，可说声誉卓着。除了关锦鹏，许鞍华、严浩、区丁平、杨凡和尔冬陞也是擅长以文艺片发挥女星所长的导演。更为特别的是张艾嘉，她是着名女星而不时兼任导演，在自己执导的影片中可以全权控制自己的演出，自《最佳拍档》成名后，她在香港片一直只能演喜剧，直至自己导演《最爱》（1986），影片由女性的角度出发，讲述她与好友的未婚夫发展了一段难以压抑的爱情，成功发挥了层次复杂的演技。她任导演也会帮到其他女星，例如她执导的《心动》（1999）便令两位新晋女演员莫文蔚和梁咏琪有可人的演出，更上层楼。
   
　　从张艾嘉的《心动》颇能看出导演如何因应不同演员的水平而调节拍摄的手法。张艾嘉很知道金燕玲的演员实力，所以金燕玲在茶楼要金城武与梁咏琪断绝来往时，说到自己的苦况，张便用特写镜头拍她说着说着潸然泪下的表情，长达一分钟，中间只短短地插了两个连着金城武和她侧面的中景镜头，有力地呈现她在母亲立场的苦况，但两个插入镜头，又把演员在表演的观感除去。莫文蔚向丈夫金城武坦白一直爱的是梁咏琪时，用了一个长镜头拍摄，单计莫的独白，都有一分多钟。镜头是中镜，前景是莫文蔚，见到胸以上的上半身，金城武在后景，见到膝以上的上半身。莫的独白一分多钟，当中不少嗫嚅的停顿和拖长，莫说到后来也眼泛泪光。莫演得很好，但整段演出还是保险一点用中镜，而金城武在后景的反应也有助加强这番话的情绪张力。至于梁咏琪，张便没有让她演一些复杂和需要感情转折的长镜头。假如用特写镜头拍摄她，其情绪都是单一或意向朦胧的沉思。可见导演可以运用电影技法来配合演员的能力，从而达致最佳的演出效果。
   
　　另外有些导演，并不是依着演员之所长来发挥，而是有自己的一套演出要求，要戏中所有演员跟从，通过对演出风格的控制而建立导演的个人风格。杜琪峯便是其中一个很好的例子。他的多数作品，演员都不是以一种自然的风格演出，而是有一套鲜明的表现风格，尤其是他的喜剧。像《孤男寡女》（2000）或《百年好合》（2003），演员的整体演出风格都类似，他们的情绪转变往往不是渐变，而是用突变的方法，中间不用过渡的情绪，行为上也总是带点神经质。角色偶然会进入一个「旁若无人」的精神状态，当周围人投以异样的目光时，角色仍坚执地干某一件事，心里的渴望成了角色眼中唯一的现实。配角唸对白的方式往往是一句紧接一句，制造连珠炮发的喜剧效果。不是每个女星都容易配合到这种风格，所以他有些惯常爱用的女星，像郑秀文、邵美琪便都习惯了他的演出模式，也在他的风格中发挥自如。

　　独白与长镜头
   
　　当然，唸对白仅是演技的一环，电影表演有很多层面，也要与电影的拍摄手法结合。而一个惯常为女星争取到赞赏的，是一个长时间的独白镜头。在《我爱扭纹柴》（1992）中，毛舜筠饰演的大粒蚊，一直鼓励郑裕玲饰演的郭飞萤不要把男人放在心上，后来在一次女人谈心会中，谈到自己与男朋友分手时的感受，她起初若无其事，然后由一次执屋说起，忽然伤感起来，说有次找到一件为前度男友织到一半的毛衣，便把它拆掉，一边拆一边掉泪，不开心起来还躲在桌下，用针刺自己，恨自己想念对方。整段回忆的独白以毛舜筠的面部特写镜头一镜到底完成，毛由起初用淡然的态度从尘封的往事说起，到中段却悲从中来，语音不稳，眼泛泪光，接着哽咽说完，到最后已泣不成声，以手掩面，无法再说下去。一个演员对着镜头说话五十秒是很长的了。这个长镜头成了毛舜筠演员能耐的表演，她在长镜头中连贯地展现一个角色复杂的情绪变化，就像成龙标榜其动作场面一样──无花无假。所以绝不奇怪，毛舜筠以《我爱扭纹柴》获得香港电影金像奖最佳女配角提名。
   
　　另一个类似而又可引伸进一步讨论的例子，是《阿飞正传》中张曼玉的一段独白。剧情是苏丽珍（张曼玉饰）在离开旭仔（张国荣饰）后，有一晚终忍不住找了警察（刘德华饰）倾诉心事，因为她不吐不快。导演王家卫用了一个分半钟的特写镜头拍摄她的独白。在这段独白中，张曼玉的头半低着，半边脸被垂下的头发遮盖了。视线不是向着刘德华而是往下望，像整个人沉浸在自己的思绪中。这段话的表演重点不是面部表情，张的表情没有任何大变。整番话的表演重点在语气，张曼玉不是一番话直落，而是每句话之间都略有停顿，再加上听到重重的唿吸声，令人感到一种欲言又止、欲语还休的心情。而在这么近距离的特写镜头下，张曼玉着力说这番话时面部因嘴巴开合而微微的收缩或扩张，都强化了角色的情绪。这个镜头的力量既需要演员的演技，又不只是靠演员的演技。更值得补充的是在这个分半钟的镜头前，还有一个构图完全一样的镜头，张曼玉说了「如果我唔再……」之后，便说不下去，然后像很洩气的摇摇头，像对自己很不满意。这个镜头接一个刘德华听她说话的镜头后，才接上文提到的分半钟镜头独白。认真细看，张曼玉这个说了半句话的镜头，极可能是一个NG镜头。张曼玉发觉自己唸错了对白，正确的对白应是「如果我再唔讲我惊我会发癫」，一个字倒转了便影响了唸下去的顺畅，于是张停了下来，她的洩气和不满很可能是对自己的表现而发，但是经过剪接后，张曼玉的情绪变成了苏丽珍对自己的不满，很好地呈现角色对自己感情难以启齿的情绪。这是一个库勒雪夫效应（Kuleshov E¬ect）的运用，演员的表情可以只是一个表象，提供一个想像的暗示，结合上下文，观众会为这个表情加进自己对角色感情的理解。

　　编后感
   
　　看过一部科学鑑证纪录片中，一个人骨专家的自述：「有次探员送来一件切碎的人骨，问我该骨头是怎样切碎的，我一眼便看出来，那是用锯锯开，而不是用刀斧噼开的，两种方法在骨头上留下的痕迹是不同的。对方再问我，那么这是哪一牌子型号的锯来锯开的？我登时答不出。于是把市面上买到的锯悉数购一把，逐个锯在人骨上作比对，终于确认到是哪一款锯在证物上做成的锯痕。」即使专家，也还有未知的领域，永远可以进一步探索。「直须看尽洛城花」是研究者的理想境界，因为只有见识过每一朵洛城花，你才肯定自己真的认识洛城花。
   
　　每编完一次书，总是知道自己的不足。自从英国学者Richard Dyer在1979年出版了Stars一书后，西方学者对明星及电影演技的研究，发展得十分蓬勃。在编书和写文章过程中，也参考过一些外国的着作，更发觉谈明星和演技，我们还有很多可以努力发掘之处。这里只举一项：谈电影的演技，我们应可以有更深入的分析，而不只笼统地运用「本色／演技」「方法演技」「节奏感」的分析架构和词汇。每位明星的表情、身体语言、声线运用和语调，是否有一套固定模式，形成个人风格？还是有能力作多种变化，就不同电影作出调节？而即使有能力调节，是否还有一个限度？都应可以更细致地分析。甚至对明星的身体与演技的关系，电影表演是否应有多于一套的美学价值等等，都应可作更基础更理论性的探讨。
   
　　演技词汇的贫乏也令我想到，我们是否可以从粤剧／戏曲表演中借用其词汇。我们也确已从戏曲中借用了「不瘟不火」这个词来作演技的赞词。但是戏曲与电影表演的美学和要求又不是一致的。想运用的话，需要经过一轮思考和沉淀，不宜直接套用。我们也或许可从中国传统鑑貌辨色的经验中，了解中国人对七情六慾如何表达有一套理解，丰富我们的演技词汇，但是又要留心到现代人和古代中国表达感情的分野，不能硬搬。
   
　　要谈明星和演技，还有大量的基础工夫可做，本书应只是一个引起思考的起点，希望自己或其他人可以继续下去。

张艾嘉  幕前幕后成长轨迹／李焯桃（节录）
   
张艾嘉作为一个明星级演员，最特别的有三方面。一是来自台湾却长期活跃于港、台两地影坛，后来更兼拍西片及大陆片；二是演而优则导，不时更身兼编剧、策划及监制等岗位；三是永不言休，从影四十多年仍活跃于幕前幕后，华语女星中绝无仅有。
 
与她同年出道的林青霞，是一个很好的对比。同是台湾演员，林青霞凭首作《窗外》（1973）一举成名后，便成了多产文艺片女星（与秦汉、秦祥林和林凤娇有「双秦双林」之称），在港、台红极一时。八十年代台湾主流电影式微，明星于台湾新电影又无用武之地，林青霞赴香港发展也不算顺利。直至九十年代初才先凭《滚滚红尘》（1990）首夺金马奖最佳女主角奖，再凭《笑傲江湖Ⅱ东方不败》（1992）红透半边天，却在两年后拍完两部王家卫电影《东邪西毒》（1994）和《重庆森林》（1994）便急流勇退，出嫁并就此息影。
   
张艾嘉的出道远没有那么顺利，首作《飞虎小霸王》（1973）竟因出现贩毒情节而被禁映，来港签约嘉禾拍了三部片后，也因无发挥余地而提前解约。她回台后也拍了不少当时流行的爱情文艺片，但从她请缨当龙刚《哈哈笑》（1976）的副导演，已可见她早对电影幕后工作有浓厚兴趣。果然在凭《我的爷爷》（1981）夺得金马奖最佳女主角奖后，便接受挑战首执导筒完成屠忠训未竟的遗作《某年某月的某一天》（又名《旧梦不须记》，1981）。