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艺术品是人类心灵的「脚印」，代表人类最伟大的成就与最大的骄傲。研究艺术史可以令我们重新接近古人的心迹，也令我们再顺着古人脚印走一遍历史旅程，遍览五花八门的智慧大表演。由于艺术史是一门科际人文学，游移于许多人文学科之间，故宏观艺术史的研习，必能令人扩大眼光、丰富思路、开拓胸襟、启迪自知，和加强自信。有自知才能虚心学习别人的长处，有自信才能保有自己的长处，并且勇于踏入世界。艺术史乃是世界公认最佳的通识教育课程，其理在此。

　　本书从宏观角度，以印度、中国、日本三国为研究重点，旁及东南亚、中亚、西藏、朝鲜等地艺术史。借历史背景之介绍、艺术品之分析比较、美学之探讨、宗教之解说，以及哲学之思辨，条分缕析亚洲六千多年来错综复杂的艺术发展历程。愿读者以好奇之心，亲临观赏古人的艺术大演出。
 

好的，这是一份针对一本名为《亚洲艺术（二版）》的图书的详细简介，内容将完全围绕其他主题展开，确保不涉及原书的任何内容，力求自然流畅，达到约1500字的篇幅要求。 --- 文艺复兴的辉煌与中世纪的转折：西欧艺术史的深度探索 导言：光影交错的时代 本书聚焦于公元14世纪至16世纪的西欧，一个艺术史上的关键转折点——文艺复兴及其前奏。我们将深入剖析这一时期，探究其如何从神权主导的中世纪晚期挣脱束缚，转向以人为本、崇尚古典的崭新美学范式。这不仅是一部关于绘画、雕塑和建筑的编年史，更是一部关于思想、社会结构与权力更迭如何塑造艺术表达的社会文化史。我们将细致梳理佛罗伦萨的兴起、罗马的复苏，以及北方欧洲对人文主义的不同回应，构建一个立体、多维度的艺术图景。 第一部分：中世纪的黄昏与早期的萌芽（约1300-1400年） 在进入文艺复兴的宏大叙事之前，我们必须审视中世纪晚期艺术的内在张力。这一时期，尽管教会仍是艺术赞助的绝对核心，但世俗财富的增长和对现世生活的关注已在悄然积累力量。 一、 哥特式艺术的晚期形态与地域差异 我们将考察“国际哥特式风格”（International Gothic Style）的特点：其对细腻线条的偏爱、对贵族生活场景的描绘，以及色彩的奢华运用。重点分析普罗旺斯和勃艮第公国（如第戎画派）如何将哥特式的优雅推向极致，同时开始吸收来自拜占庭和更早期的自然主义元素。 二、 意大利的先声：从西耶那到乔托 意大利半岛是这场变革的引爆点。西耶那画派，以杜乔和洛伦泽蒂兄弟为代表，在保留拜占庭装饰性的同时，尝试注入更强烈的情感叙事。然而，真正的突破属于乔托（Giotto di Bondone）。我们将详细分析乔托在阿雷佐和帕多瓦的壁画实践，探讨他如何通过空间透视的初步尝试、人物的体积感（corporeality）以及对人类情感的真实捕捉，为后来的文艺复兴奠定了解剖学和戏剧性的基础。这标志着艺术从符号性的描绘，转向对“可见世界”的忠实再现的首次大胆尝试。 三、 尼德兰地区的油画革命 与此同时，在北方，尼德兰地区正孕育着一场技术上的革命。扬·凡·艾克（Jan van Eyck）对油性媒介的精湛掌握，彻底改变了绘画的可能性。我们将剖析《根特祭坛画》等作品，研究油画如何实现前所未有的光影细腻度、色彩饱和度以及对纹理的惊人还原能力。北方的艺术更注重细节的象征意义和对日常场景的虔诚观察，与意大利着眼于古典理想的倾向形成了鲜明对比。 第二部分：盛期文艺复兴的理想与实践（约1490-1520年） 15世纪末，人文主义思想渗透至社会各个层面，艺术创作达到了一个技术与哲学完美融合的巅峰。 一、 佛罗伦萨的黄金时代：透视法的确立与“形体”（Disegno）的统治 这一部分将聚焦于透视法则的系统化。从布鲁内莱斯基的几何探索到阿尔伯蒂的理论阐述，线性透视不再是偶然的技巧，而是构建理性空间的科学工具。我们将重点分析马萨乔如何将乔托的体积感与新的空间逻辑结合，彻底颠覆了中世纪的平面叙事。 随后，我们进入“三巨头”时代。列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）是集科学家、工程师和艺术家于一身的典范。他的“晕染法”（sfumato）如何模糊了精确的轮廓，赋予人物以难以捉摸的心理深度？他的解剖学研究如何服务于艺术的精准表达？ 米开朗基罗（Michelangelo Buonarroti）则代表了对古典人体与精神力量的极致追求。西斯廷教堂天顶画不仅仅是宗教叙事，更是对人类潜能的颂歌。我们将探讨他雕塑中蕴含的“未完成的”（non-finito）理念，以及它所暗示的挣扎与超越。 二、 罗马的中心转移与古典的复兴 教皇庇护二世、尤利乌斯二世等赞助人将罗马从一个中世纪的城市转变为古典艺术的中心。拉斐尔（Raphael Sanzio）正是这一时期的完美体现者。他的《雅典学院》是文艺复兴精神的百科全书——它不仅是对柏拉图和亚里士多德的描绘，更是对和谐、秩序与古典智慧的赞美。我们将对比分析拉斐尔在早期、中期和晚期作品中对构图平衡感的演变。 第三部分：北方文艺复兴的独特视角与宗教改革的冲击 当意大利沉浸于古典理想时，北方欧洲（德意志、尼德兰、法国）的艺术发展路径截然不同，它们更紧密地与新兴的市民阶层、商业财富以及日益激化的宗教改革运动相连。 一、 德意志的“表现主义”先声 阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer）是连接意大利文艺复兴和尼德兰细密传统的桥梁。他不仅将意大利的人体比例理论和透视法引入北方，更是一位版画大师。我们将深入研究他如何利用木刻和铜版画进行大规模的图像传播，以及其作品中那种强烈的内在焦虑和对人类灵魂困境的深刻反思。马蒂亚斯·格吕内瓦尔德的作品，如伊森海姆祭坛画，则以其令人震撼的痛苦描绘，展现了北方艺术中更为直接和情感化的倾向。 二、 尼德兰的市民生活与象征主义 在彼得·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder）的时代，艺术的焦点从教会和贵族转向了乡村生活和普通人的劳作。我们将分析他的“世界图景”如何将宏大的叙事融入到广阔的风景和日常活动中，同时探讨其作品中隐藏的道德寓意和讽刺意味。同时，我们也考察早期尼德兰绘画中对微观世界的迷恋，如何将世俗物品转化为复杂的宗教或道德符号系统。 第四部分：风格的演变与“矫饰主义”（Mannerism）的兴起 到了16世纪中叶，盛期文艺复兴的完美与和谐达到了顶峰，随之而来的是对既定规范的挑战，艺术进入了一个更具思辨性和不安的阶段。 一、 对和谐的背离 矫饰主义的艺术家们（如蓬托尔莫、罗索·佛罗伦蒂诺，以及晚期的丁托列托）不再满足于古典的平衡。他们开始故意拉长人物比例，运用不和谐的色彩，创造出紧张、扭曲的空间感。这反映了宗教改革带来的社会动荡和对人类中心主义理想的幻灭。 二、 空间与情感的实验 我们将分析这种风格如何通过非传统的构图（如对角线和倾斜的轴线）来营造动感和心理不安。例如，丁托列托在威尼斯对光线的大胆运用，以及帕尔米贾尼诺对优雅姿态的过度强调，都标志着艺术语言进入了更为复杂和主观的表达阶段。 结语：遗产与影响 本书的最后一章将总结文艺复兴对后世艺术的深远影响，包括巴洛克艺术对光影戏剧性的继承、新古典主义对古典形式的回归，以及它如何确立了“天才艺术家”的现代概念。通过这场跨越三个世纪的艺术旅程，读者将理解，文艺复兴不仅是美的复兴，更是一场关于人类认知、科学探索和个体价值的深刻革命。

作者简介

高木森

　　台湾彰化人，1942年出生。台中师范学校毕业后在台中市忠明国小任教三年。之后继续进修，获台湾大学外国语文学系学士、中国文化大学艺术史研究所硕士、美国堪萨斯大学艺术史博士。曾任职台北国立故宫博物院、美国克利夫兰博物馆。后任教于堪萨斯市立美术学院、俄亥俄州肯特大学、亚克隆大学、香港中文大学、加州圣荷西州立大学，并曾是东海大学、国立台湾师范大学、国立云林科技大学、国立台湾艺术大学、中国南昌大学的访问教授，现为圣荷西州立大学退休荣誉教授。出版论文一百八十余篇，中文书籍十余种：《中国绘画思想史》、《印度艺术史概论》、《西周青铜彝器汇考》、《五代北宋的绘画》、《宋画思想探微》、《元气淋漓——元画思想探微》、《明山净水——明画思想探微》、《自说自画》、《自说自画(II)》、《古意今情》、《东西艺术比较》等。绘画作品曾在台湾、美国、日本、香港、中国许多地方展出。
 

再版序
罗序――从艺术看东亚诸国
王序――一部宏观的亚洲艺术史
自序
亚洲地图　图表I～II
亚洲文化分期表　图表III
东南亚诸国年表　图表IV
印度年表　图表V
中国年表　图表VI
日本年表　图表VII
朝鲜年表　图表VIII
导论   1
一、文化背景   1
二、内容摘要   6

第一篇  古代世界
第一章　旧石器时代与新石器时代   10
一、印度新石器时代的艺术   10
二、中国新石器时代的艺术   11
三、日本新石器时代的艺术   18

第二章　铜器时代   21
一、印度河流域文化   21
二、中国：二里头、二里岗、安阳以及周文化   26
三、东南亚、朝鲜、日本弥生时期   44

第三章　中国、朝鲜和日本的神仙思想时代   47
一、中国：秦代和汉代   48
二、朝鲜、日本古坟时期   60

第二篇  佛教世界
第四章　印度的佛教时代   66
一、佛教的早期历史   66
二、无佛像崇拜时期的佛教艺术   69
三、佛像崇拜时期的佛教艺术   78

第五章　东南亚、中亚和西藏的佛教时代   87
一、钖兰   87
二、扶南、真腊、暹罗   89
三、印度尼西亚   94
四、中亚：从巴米扬到敦煌   97
五、密宗佛教的兴起和西藏的佛教时代   104

第六章　中国的佛教时代   112
一、佛教艺术   115
二、自然主义的兴起   124
三、丧葬艺术和工艺   139

第七章　朝鲜和日本的佛教时代   142
一、由朝鲜到日本   142
二、日本飞鸟时期   143
三、日本奈良时期   147
四、日本平安前期   152
五、日本平安后期   155
六、日本鎌仓时期   161

第三篇  本土地域化时代：印度教与自然主义
第八章　印度的印度教时代   170
一、印度教图像概说   170
二、笈多时期   175
三、早期印度教王国时期   177
四、晚期印度教王国时期   182

第九章　东南亚的印度教时代   191
一、扶南／真腊王朝   191
二、印度尼西亚   193
三、占婆和柬埔寨   197

第十章　中国的自然主义时代   207
一、五代和北宋   209
二、南宋   228
三、自然主义时代的陶瓷艺术   234

第四篇  综合主义时代
第十一章　印度的综合主义时代—伊斯兰运动、蒙古人入侵和印度艺术的变革　   240
一、穆斯林早期   242
二、蒙兀儿王朝   243
三、拉杰普特细密画   253

第十二章　中国的综合主义时代   262
一、元代   266
二、明代   277
三、清代   289
四、陶瓷、工艺和建筑   295

第十三章　朝鲜和日本的综合主义时代   302
一、朝鲜艺术：陶瓷和绘画   302
二、日本室町时期   304
三、日本桃山时期   314
四、日本江户时期   322

第五篇  现代世界
第十四章　印度的现代主义   336
一、英国入侵与印度艺术的衰落   336
二、文化寻根   338

第十五章　中国的现代主义   350
一、革命前的时期   350
二、民国时期   353
三、中华人民共和国时期   357
四、台湾的艺术   361

第十六章　日本的现代主义   366
一、西化对民族主义   366
二、新的平衡   370
三、第二次世界大战及战后   373

参考书目   379
索引   384

再版序
 
　　《亚洲艺术》一书自1991年英文版成书，经过将近十年，于2000年由潘耀昌先生等人翻译成中文由东大图书公司出版，迄今又经过十六年。光阴如梭，岁月不留人，笔者已经在2011年从圣荷西大学退休，过去五年除在美国、中国大陆多地讲学之外，大部分时间在国立台湾艺术大学客座，如今亦已结束回美国过游艺生活。
 
　　很高兴2016年四月得知《亚洲艺术》一书已经售尽，东大图书公司将出第二版。因此借这个机会为此书做些修改和补充。因为自从2011年离开圣荷西大学之后，授课都集中在中国艺术，尤其是中国书画方面。在研究和授课中常有新的发现，如新石器时代彩陶文化的地域性美学（尤其是前人未曾注意到的「海洋文化美学」）、古画中的地理方位、文人画美学精神、现代艺术的发展等等。借此加以补充，供读者参考。至于其他亚洲国家，因为不教课也就不再用心去作研究，所以再版也只作极小部分修改。
 
　　本书能再版，笔者首先要感谢读者的垂爱，在这个地球村文化的后现代，民族或国家之间的互相了解、包容非常重要的，而艺术就是最宽广的通道。虽然我们可以透过网站的资讯去了解各国的一些文化古蹟或艺术作品，但那些资讯都是零碎个案，缺乏秩序的整理和联系。真正的了解要对该地的文化、艺术发展的来龙去脉有整体的认知，因此要作历史性、地理性的分析、连结，并理出与周边国家互动的成果。本书的写作目的就是希望为读者提供这样一个知识平台，能让大家对我们周边国家的文化、艺术有更多的认识，扩展国人的世界观。
 
　　在此我们要向三民书局、东大图书公司刘振强董事长表达最高的敬意；他的努力无论在出版业、台湾文化和教育都做出非常伟大的贡献。也因为他的厚爱和鼓励，不计成本为笔者出书，令笔者保持多年的写作动机。今又蒙恩将《亚洲艺术》再版，至感荣幸。最后要向编辑部同仁致谢。为本书再版，东大图书公司编辑部花费很多时间对书中的名词翻译做修改，以配合笔者另一着作《东西艺术比较》中的译文，让读者在阅读这两本书时可以快速互相连结参考。


导论
 
　　一、文化背景
 
　　东亚位于欧亚大陆东部，其地包括印度、日本、西藏、尼泊尔、阿富汗、巴基斯坦、朝鲜、越南、泰国、老挝、缅甸、马来西亚、印度尼西亚和柬埔寨等国。在过去四、五千年间，这块土地哺育了许多对艺术具有重大影响的哲学和宗教，兹介绍下列九种在艺术史上佔有举足轻重地位的宗教与哲学派别。
 
　　（一）婆罗门教(Brahmanism)：这是印度的本土宗教，奉梵天(Brahma)、毗湿奴(Vishnu)和湿婆(Shiva)为三大主神，祂们分别代表生命的创造、护持和毁灭。在印度许多文学作品、哲学派别和艺术创作都由这个宗教发展出来，因此婆罗门教被认为是后来的宗教，如佛教、印度教、密教和克里希纳教的源头。
 
　　（二）耆那教(Jain)：这也是印度的本土宗教，它主张从事打坐冥思的苦行生活，回避尘世的贪婪、暴力和杀戮。这个宗教的起源不太清楚。其艺术可以追溯到西元前三世纪。那些由耆那教祭司所创造，或者由艺术家为这些祭司创造的艺术品，大多是耆那教圣徒的裸身男性肖像。有时男性生殖器和男性躯干造型，也被用于耆那教的雕刻和建筑之中。十二世纪以后，耆那教艺术在印度的东北部和西部变得更为突出。那里耆那教教徒建造了许多寺院，并创作了许多图解耆那教箴言的细密画。耆那教艺术的影响贯穿了十四到十八世纪这段细密画的黄金时代。
 
　　（三）佛教：这是亚洲最盛行的宗教，由佛陀释迦牟尼在西元前六世纪创立于印度。佛陀原名乔答摩‧悉达多(Gautama Sidhatha)。他讲四谛和涅槃。前者即苦、集、灭、道；若用白话翻译便是：一、人生本来是苦噩，二、苦噩源于人慾，三、若要无苦，便得去人慾，四、欲去人慾，则需遵守八正道。涅槃是指「熄灭生命之光」，故又称「寂灭」。按释迦牟尼的说法，这是人生苦难的终结。西元前第四世纪之后，佛教在印度流行并传播到东南亚、中国、朝鲜和日本。
 
　　（四）印度教(Hinduism)：这是婆罗门教的新形式，始于西元五世纪。它最重要的经典是《摩诃婆罗多》(Mahabharata)和《罗摩衍那》(Ramayana)。这两部经典以史诗的方式写成，详细描述印度教众神的故事。这些神包括湿婆、毗湿奴、克里希纳和祂们的各种化身。大约在七世纪前毗湿奴很流行，但后来湿婆渐佔上风，不过前者在印度一些地方仍然吸引着很多的朝拜者，并且在东南亚获得了独尊的地位。
 
　　（五）密宗佛教(Tantrism)：这是一种祕密教派，有点类似强调宗教祭仪之神祕力量的巫教。它利用符咒、妖术和咒语来降神说法。然而密宗佛教比巫术教更有组织，其哲学以《密典》(Tantras)中叙述的法规为基础。祕密教派可能在佛教兴起前已有一段漫长的发展史。它被佛教吸纳并发展成两个祕传的佛教，而且衍生为藏密和东密两大派，分别在西藏和中国找到各自的地盘。后者还把影响扩展到日本。而印度教也在八、九世纪发展成为密教，并盛行于印度。
 
　　（六）道教：这是中国本土宗教，由原始泛神论和巫教发展而来。这一教派崇拜各式各样的神，如天神、地祇、龙神（雷电之神）、日神、月神和各种英灵。道教徒追求长生不老和在自然界寻找吉兆。他们还相信「阴阳」（包括明暗或雌雄等宇宙正负力量）之说。
 
　　（七）道家哲学：它是中国土生土长的哲派，源于老子学说，相信道是宇宙运行的法则，也是一种无所不在的力量；它控制我们的生活和生命。道的力量具现于「阴阳」现象。因此，这个学派鼓励人们过与道相和谐的自然生活。最令人感兴趣的是，这派哲学思想已经融合到道教之中，并成为中国艺术精神之重要因素。
 
　　（八）儒学：出于春秋时期的孔子，后来孟子继续发扬，乃成为中国最重要的哲学思想。它强调社会生活和伦理道德，以忠、孝、仁、爱、信、义、和、平八德作为道德规范的核心，对中国美学的影响尤其见于强调艺术的政教功能。
 
　　（九）神道教(Shinto)：这是日本土生土长的宗教，就其崇拜自然神和地方神而言，颇类中国的道教。但它有自己的主神太阳神，名为天照大神(Amaterasu­ mikami)，同时它也崇拜各式各样的神灵(Kami)。虽然神道教在飞鸟和奈良时期因佛教传入而趋于式微，但它从未自日本人的心中消失。从日本历史上各时期的艺术品中我们可以领略到它对日本艺术的深邃影响。
 
　　从哲学上讲，我们必须了解，由于印度与多种宗教发源地的中亚和近东有地缘上的密切关系，印度频频受到宗教文化的冲击。从新石器时代起，印度已成为一个宗教性很强的国度。在这众神支配的国度中，人们不太关心世间的事务；哲学家们沉湎于先验的冥想苦思。印度的宗教和哲学建立在转世轮回的观念和种姓制度上。当一个人活着的时候，他受制于自己的种姓而无自行改变其处境的机会，但他可以寄望通过转世再生去获得更美好的未来。由于各种教规是由垄断智识和奴役群众的教士所创立，所以印度的整个社会在漫长的历史中，人生哲学的变化不大。印度人虽有婆罗门教、佛教、耆那教和回教等诸多不同信仰，但轮回再生观念和种姓制度到今天仍然继续存在。
 
　　当印度人追求轮回和永生时，他们对人类的历史和世间的实用技能表现得很冷漠。宗教活动和先验哲学思辨是他们生活的主要内容。因此，所有的艺术品几乎都无准确的创作日期，艺术家的姓名也鲜为人知。在印度哲人的眼里，艺术是一种虚妄的东西；除非它带有宗教的功能，否则它是没有意义的。因此，在印度所见到的大多数艺术样式，都是经由外来文化启示的结果。这些启示有来自苏美人、埃及人、希腊人、罗马人、波斯人、蒙古人、荷兰人、英国人、法国人和当今的美国人。但有趣的是，一切外来的艺术形式一进入印度的宗教染缸，都被印度艺术家们用来为他们的哲学、宗教和种姓制度服务。
 
　　在西元十三世纪，穆斯林到来之前，印度艺术家为追求宗教的永恆，创作了很多石雕、石造寺院、石窟寺和壁画。不像希腊人而更像埃及人，他们并不从人文主义或实用的观点去解决雕塑和建筑的问题。反之，他们以这些艺术品来表彰神的永恆。他们相信众神创造了自然并寓居于其间。因此，众神可以存在于任何事物，如树林、山峦、河流之中。当他们相信众神高居上天时，他们建造了高耸的石塔以期接近众神；当他们认为众神深居山里时，他们开凿石窟寺以期接近众神；当他们想像众神住在河里时，他们在悬崖雕刻瀑布来象征圣河的永恆；当他们意识到树中的神蹟时，他们雕造「树边药叉女」来具现祂的神力。
 
　　因为艺术与建筑是服务于众神，所以印度人认为雕塑和寺庙必须体大而质坚，而且必须有几分抽象和神祕。雕像通常都保持很强的块状感，而寺庙则或刻入悬崖之中，或以巨大石块构筑，都有厚实的墙壁，而且室内空间狭小，光线晦暝。
 
　　然而，当我们说印度人热爱宗教生活并不意味着印度艺术缺乏人的感情。事实上，在印度的哲学中，大多数有关人生问题的争论都是相对而不是绝对的，因此当看到佛寺中放置妖姣的女性雕像，或在印度教寺庙的壁上陈列着众多描述群体性爱活动的雕塑时，我们不必感到惊讶。看来印度哲人能够教我们从不同的观点来看事物而获得真理。
 
　　与印度人相比，中国人有不同的宇宙观和人生观。他们比较像罗马人，讲求实际，关心改善现世的生活，强调社会伦理，发展家庭和社会教育。他们尊敬自然，认为众神和众精灵都是由大自然创造的。「自然」可以指宇宙万物的全能创造者，但它不是一位人形的大神；而是一种宇宙的法则或「道」。无论是印度还是中国的哲学，都发源于对宇宙创造力的迷思，但是当印度人努力用真实男女身体的性爱活动来阐释这一法力无边的生殖力时，中国人却发展了「阴阳之说」来解释两个对立而互补的宇宙力量。因此，当印度人把男女交媾看作宇宙运行动力的展示时，中国人却用宇宙的象征符号—太极，来表示夫妇的生活，同时暗示阴阳交合的普遍真理。
 
　　神和天是有区别的。在印度，神能以人形出现。印度的神根据其修行深浅，可以具有不同程度的人慾；但是中国哲学里的「天」是完美的宇宙力量，它太抽象故不能以任何物质形态来表现。对中国人来说，天是万物之尊，而天命的最佳体现是怜悯、威严、同情和仁爱。就是在这一哲学基础上，中国艺术家发展了彩陶、青铜器、墓葬品、禅宗佛教和山水画，而于十一和十二世纪达到了自然主义的黄金时代。无怪乎当我们参观中国艺术展览时，会看到大量山水画。
 
　　我们知道中国人很重视历史，因为历史包含一个人的家族传统和他的声誉。中国艺术史几乎被大量的文献所淹没。日期、朝代、艺术家的名字（一个艺术家可以有许多不同的名号）和艺术品的标题也许是中国艺术史中最重要事项，但对一个初学者来说，我建议从考察、研究实际的艺术品入手，先认识作品的风格，研究其兴衰变化的现象和原因。
 
　　中国文化史非常漫长，而且每个时期都有很多的艺术品；根据其制作意图，它们可能是功利的、礼仪的、文献的、装饰的或遣兴的。但是遣兴的戏墨性文人画却终于独佔艺坛，成为高级艺术的唯一形式。这种艺术活动要避免消耗画家的精力，而力求通过暂时超越现实生活去追求精神的提升。文人画家作画不是为了创作新形式或新观念，而是一种无拘无束、不费气力的个人修练和陶养，因此中国画家相信画画可以使人长寿。从十三世纪起，文人画已成为中国最强劲的主流艺术，所以今天在许多外国人的眼中，中国艺术乃是一些黑暗无色的、粗率的或单调的东西。因此我们今日必须认识到，中国艺术不仅仅是文人画，而且事实上中国文人画乃是少数人的创作活动。
 
　　对西方学生来说，印度艺术可能有点神祕，而中国艺术有点玄虚，但日本艺术可能因其秩序感、单纯、明朗和装饰性令西洋学生感到亲切。日本是一个孤立的岛国，文明发祥较迟，在西元前三世纪之前进展很缓慢。直到中国汉文化东传，日本才开始它的铜器时代。西元六世纪佛教传入日本列岛之后又大大地改变了日本人的生活面目。虽然中国在十世纪已结束了佛教时代，但日本继续发展佛教，直至十六世纪为止。
 
　　诚然，日本文化是在中国文化影响之下成长的，但日本人有他们独特的生活方式和思想背景。在日本的哲学思想中自然与人之间，或人与神灵之间并没有多大差别—三者实为一体。从美学上说，自然的外貌是美丽的；人的本质是理智和有创造力的，而神的生命也就体现在自然和礼仪之中。因此，我们可以欣赏日本陶器的表现性、日本装饰屏风的美丽设计，和茶道与神道礼仪中所见的优雅仪式。
 
　　东亚的文化正如其他地方的文化，各地之间有极大的差异。每个国家都有它的文化特色，唯通过和平交流或军事征服，得以互相影响、滋润。在这进程中征战、失衡、适应、同化乃是亚洲文化史上的平常事，艺术则是这个文化交流和冲突进程中的「润滑剂」。
 
　　因为东亚有许多国家，而且历史漫长，对初学者来说不可能掌握每一个国家或地区的艺术。因此这部书把中国、印度和日本作为研究核心，而旁及东南亚及中亚诸国。这些国家在艺术上都有卓着的成就，对世界文化有深厚的影响。为了比较研究，我们也考虑到古代近东和西欧的艺术。对我们来说，最重要的是充分认识亚洲艺术在世界文化巨网中的地位和分量，并培养我们对艺术的理解力和鑑赏力。
 
　　这本书的研究重点在于视觉艺术风格的产生、持续和演变。为了叙述、图示并解释这些问题，我们对艺术品和艺术运动作了广泛的比较。最重要的是考虑风格的异同，探讨风格演变的内外因。确切的风格知识是通过作品图片或幻灯片辨认作品的主要特征。因此，对作品的理解和领悟要通过对形式结构、图像、象征含义、功能等等之分析，并联系到文学和社会背景。我们还鼓励读者记住一些重要艺术品的基本资讯（包括年代、地点、形制、媒材和风格特征），这些知识有助于解释艺术和文化的问题与现象。我们将在这样的认知要求下，研究亚洲文明，包括宗教、哲学、政治和经济。例如就佛教艺术而言，艺术风格有：孔雀王朝式、贵霜王朝犍陀罗式、贵霜王朝秣菟罗式、笈多王朝秣菟罗式、笈多王朝沙尔那斯式、阿旃陀式、中亚式、中国高古型、中国修长型、中国古典型、日本飞鸟时期型、日本奈良时期型、日本贞观时期型、日本藤原时期型和日本鎌仓时期型。这些是研究的主体，但对佛学的一般知识、佛教的派别和各自的佛像艺术，以及佛教本身的发展与命运等等也是研究的要项。
 
　　二、内容摘要
 
　　此书论述亚洲从古到今的艺术主流，着重于重要的艺术史遗蹟。这些史蹟可以帮助我们解释历史上、艺术上和文化上的各种现象。全书共分十六章。
 
　　第一章：旧石器时代与新石器时代。考古资料显示亚洲人类文明的火花大约在距今六十万年前的旧石器时代出现了。我们可以相信在亚洲的国家就像世界上其他地区一样，经过很长的新石器文化期之后才进入铜器时代，当然印度也不能例外。可是由于印度河流域古文明之前的印度新石器资料非常贫乏，我所收集到的少数资料不是很神祕就是互相矛盾，所以本章重点就放在中国和日本的新石器文化，包括中国的仰韶文化、龙山文化和日本的绳文文化。主要的艺术品有彩陶、玉器、黑陶及绳文陶。
 
　　第二章：铜器时代。本章首先讨论印度河流域古文明的发掘及其相关问题。然后论述中国铜器铸造术，并与小亚细亚的传统铜器艺术比较。二里头、二里岗、盘龙城、安阳和一些周朝考古遗址将被提出讨论。「先安阳风格」(Pre­Anyang Style)、安阳风格、周朝风格以及晚周青铜时代之终结等问题都将详加界定。在本章的讨论也要考虑青铜时代的社会背景、主要的铜器类型以及各种风格的装饰母题。本章最后是讨论日本的青铜文化。
 
　　第三章：中国、朝鲜和日本的神仙思想时代。「神仙思想」是中国文化的一个重要部分，也是中国艺术创作的主要动力之一；尤其在古代中国，它曾经主导中国艺术达七、八百年，东传后也影响到日本艺术。本章专门讨论中国和日本在神仙思想主导下的墓葬艺术。这种艺术在秦汉时代达到极盛。像秦始皇、刘胜、轪侯夫人、卜千秋等的大型陵墓将在讨论之列。还将分析如青铜铸像、陶塑、石刻、有模印画像砖、漆器、壁画、帛画、玉器、铜铎、铜镜等明器。
 
　　第四章：印度的佛教时代。本章介绍释迦牟尼的生平和佛教的起源；研究的主要问题有原始佛学、无佛像崇拜的佛教（西元二世纪之前）、无佛像崇拜时代的佛教艺术和建筑、佛像崇拜时代的佛教艺术和建筑。同时还研究佛教图像和风格。
 
　　第五章：东南亚、中亚和西藏的佛教时代。扼要介绍东南亚和中亚，包括钖兰、暹罗、巴米扬和中国突厥斯坦的佛教艺术遗蹟，后半部则介绍尼泊尔和西藏的密宗佛教艺术。
 
　　第六章：中国的佛教时代。此章共分三部分。第一部分专论佛教与佛教艺术的传入和发展。这部分按风格的框架叙述，分为原始型、高古型、修长型、北齐有机型、初唐型、盛唐型、晚唐型等风格。并且讨论主要的佛教文化遗址，如敦煌、云冈、龙门、天龙山等等。第二部分专论有关中国自然主义的兴起和世俗绘画的发展等问题，兼及许多重要画家，如顾恺之、阎立本、李思训以及他们的作品。第三部分研究工艺和丧葬艺术等与佛教艺术并行发展的创作。
 
　　第七章：朝鲜和日本的佛教时代。主要是叙述日本飞鸟时期、奈良时期、平安前期、平安后期和鎌仓时期的佛教艺术。联系佛教和社会的变迁分析日本佛教时代完成的主要寺院、雕塑和绘画。在平安后期我们还要特别研究日本世俗艺术的萌芽和发展。
 
　　第八章：印度的印度教时代。讨论婆罗门教的演变和印度教的发展，然后叙述笈多时代、早期印度教诸王国时代、晚期印度教诸王国时代的印度教艺术。拟通过对图像和风格的考察，研究石窟寺、构筑的寺院、建筑原理、装饰母题、岩刻和青铜铸像等。而重点石窟将包括艾霍尔(Aihole)、象岛(Elephanta)、埃罗拉(Elura)、马哈摩普拉姆(Mahamallapuram)和奥里萨(Orissa)地区等。
 
　　第九章：东南亚的印度教时代。此章较短，概略地介绍了在爪哇、越南、柬埔寨的印度教艺术。分析如腊拉‧容格兰(Rara Jonggrang)和吴哥寺(Angkor Wat)等重要遗蹟，并叙述印度教雕刻的着名范例。
 
　　第十章：中国的自然主义时代。讨论全盛的自然主义，中国佛教时代的终结，禅画的兴起，人物画、山水画和花鸟画的发展，也讨论画家、画作和理论。
 
　　第十一章：印度的综合主义时代—伊斯兰运动、蒙古人入侵和印度艺术的变革。本章研究穆斯林的兴起和十六世纪蒙兀儿入侵及其对印度艺术的影响。我们将考察蒙兀儿王朝(Mughal Dynasty)的建筑、细密画和稍后的拉杰普特画派(Rujput School)。
 
　　第十二章：中国的综合主义时代。「综合主义」作为文化现象充分展现于十三世纪以后的中国。它深入人民生活各个层面。在哲学上主要显现于儒（人）、释（神）、道（自然）三种主要思想和它们所代表的艺术观念的结合。中国文人画是这种世界观在艺术上的最佳表现。这个时代包括元、明、清三朝，时间跨度从十四至十九世纪，达五、六百年之久。
 
　　第十三章：朝鲜和日本的综合主义时代。日本的「综合主义」与中国的综合主义有点不同，因为日本封建社会和本土宗教神道教的传统非常强劲。武士精神、禅宗佛教和神道教的结合创造了一种独特的综合主义，并显着地表现在艺术之中。
 
　　第十四章：印度的现代主义。「现代主义」是西方的产物，但它已被亚洲人採纳，尤其自十九世纪中叶以来，亚洲诸国都无法免于西方现代艺术的冲击。此章讨论西方文化对印度的影响，和英国殖民统治之下印度新艺术风格的兴起。
 
　　第十五章：中国的现代主义。与其他国家比较，中国有更为强劲的艺术和文化传统抵抗着外来文化的入侵，而在这期间它也因此更有能力同化外来文化。此章研究中国人为保持民族特性和吸纳西方文化所作的努力。
 
　　第十六章：日本的现代主义。毫无疑问，日本人在西化上最为成功。这是几种因素的综合结果，如他们在古代向中国学习的经验、他们的武士精神、岛国民族性格和特殊政治体制。此章研究日本艺术的西化过程，在这个过程中，日本艺术家在民族自尊和现代化之间找到了平衡点。

评分☆☆☆☆☆

我必须赞叹《亚洲艺术（二版）》在编排和呈现上的用心。它不像很多厚重的艺术史书籍那样，上来就抛出一堆理论和复杂的历史脉络，而是用一种非常直观且引人入胜的方式，将艺术作品本身呈现在读者面前。每一章都围绕一个主题展开，比如“神圣的视觉”、“帝国的荣耀”、“日常的意匠”等等，这些主题既宏大又贴切，很容易勾起读者的好奇心。书中的插图印刷质量极高，色彩还原度令人惊叹，许多细节放大后依然清晰可见，让我仿佛置身于博物馆之中，能够近距离地欣赏那些精美的细节。更重要的是，作者在每幅作品的旁边都配有详实而富有洞察力的解读，不仅仅是简单的介绍作品的年代、作者和材质，更深入地挖掘了作品背后的文化内涵、社会背景以及艺术家想要传达的情感和理念，让我在欣赏美的同时，也能获得更深层次的理解。

评分☆☆☆☆☆

老实说，我刚拿到《亚洲艺术（二版）》的时候，对它并没有抱太高的期望，以为又是一本枯燥的教科书。但翻开之后，我彻底改观了。作者的文笔流畅，叙述生动，完全没有学术著作的生硬感。即使是对一些我之前完全不了解的艺术领域，比如东南亚的湿婆造像或者中亚的壁画，作者都能用非常清晰易懂的语言进行解释，并配以精美的图片，让我能够快速地进入状态，并被深深吸引。这本书最大的优点在于，它成功地将“艺术”与“人”连接起来，通过艺术品，我看到了古代亚洲人民的生活、信仰、情感以及他们对美的追求。这种温度和人情味，让原本遥远的历史和异域的艺术变得触手可及，也让我对亚洲这片土地及其孕育出的璀璨文明有了更深切的认同感。

评分☆☆☆☆☆

这本书对于我来说，更像是一次深刻的文化洗礼。我一直对亚洲文化有着浓厚的兴趣，但总觉得隔靴搔痒，缺乏一个系统性的框架来理解其艺术的发展。而《亚洲艺术（二版）》恰恰填补了这一空白。它以一种宏观的视角，梳理了亚洲艺术在漫长历史中的演变轨迹，既有对佛教艺术传播的清晰描绘，也有对伊斯兰文化在中亚地区留下的艺术印记的细致考察。我特别喜欢书中关于“东西方交流”部分的阐述，它不再是简单地提及丝绸之路，而是通过具体的艺术品，比如一些融合了希腊化时期和印度风格的佛教造像，或者受波斯影响的中国瓷器，生动地展示了不同文明之间是如何相互借鉴、融合，最终催生出新的艺术形式。这种全球化的视野，让亚洲艺术不再是孤立的，而是成为世界艺术史中不可或缺的重要组成部分。

评分☆☆☆☆☆

我向所有对亚洲文化感兴趣的朋友强烈推荐这本《亚洲艺术（二版）》。作为一本“二版”书籍，它在内容上的更新和扩充是显而易见的，作者显然是在前一版的基础上做了大量的研究和调整，加入了许多新的学术发现和视角。我注意到书中对于一些当代亚洲艺术家的介绍，虽然篇幅不多，但却极具启发性，让我看到了亚洲艺术在当代社会背景下的转型与创新。它没有停留在对历史艺术的怀旧，而是将目光投向了未来。作者在解读这些当代作品时，依然保持着严谨的学术态度，但同时又充满了对当下社会问题的思考和对艺术家创作理念的尊重，使得这本书兼具学术深度和时代关怀，非常难得。

评分☆☆☆☆☆

这本《亚洲艺术（二版）》真是让我惊喜连连，特别是它在选取作品时那种独具匠心的视角，完全打破了我过去对亚洲艺术的刻板印象。我原本以为亚洲艺术就是指中国、日本和印度的一些传统绘画、雕塑，但这本书的内容远不止于此。它深入探讨了东南亚、中亚甚至一些我们不太熟悉的地区的艺术形式，从古老的佛教造像到精致的伊斯兰细密画，再到充满原始生命力的部落艺术，每一页都像是在开启一扇新的窗户。作者并没有拘泥于单一的风格或时期，而是巧妙地将不同文化背景下的艺术作品并置，展现了亚洲艺术惊人的多样性和内在的联系。例如，书中对波斯细密画的解析，让我看到了它与中国工笔画在细节刻画和叙事方式上的微妙呼应，这种跨文化的对话感，是传统艺术史著作中鲜少触及的。