「戏曲歌乐基础」之建构 戏曲学(四) pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

简体网页||繁体网页

☆☆☆☆☆

图书标签:

• 戏曲学
• 戏曲歌乐
• 戏曲基础
• 音乐基础
• 表演理论
• 戏曲理论
• 传统戏曲
• 声乐
• 戏曲教学
• 艺术教育

本书论述「戏曲歌乐基础」之建构。书中探讨「歌」之唱词及其载体之所以构成语言旋律之要素；构成「乐」之基本元素，尤其是方音以方言为载体所形成之语言旋律，亦即地方腔调；以及歌者如何以一己之音色、口法与行腔、收音所形成之「唱腔」。而由于唱词之载体以「曲牌」最为精致复杂；「腔调」之载体文学形式影响其语言旋律之精粗，其本身又因流播而变化多端；凡此皆特别详加探索。

　　本书篇首梳理「歌乐之关系」，由其创作与呈现两方面剖析；篇末则详论歌乐结合之雅俗两大类型，即诗赞系板腔体与词曲系曲牌体之源生、成立、演化、破解，及其各自之音乐特色，作为论题之总结。全书三十万余言，兼融作者与学界之研究硕果，剖析精辟入微，立论周详严谨，为研究戏曲学不可或缺之重要着作。
 

作者简介

曾永义

　　一九四一年生，台湾省台南县人。国家文学博士。现为中央研究院院士、世新大学讲座教授、中央研究院文哲所谘询委员、台湾大学名誉教授、特聘研究讲座教授，并为大陆北京大学、武汉大学、河南大学、厦门大学、中山大学、山东大学、黑龙江大学、北京中国戏曲学院等十余所大学之客座教授。

　　曾任胡适讲座教授、台湾大学讲座教授、杰出人才讲座教授、教育部国家讲座教授；亦曾在美国哈佛大学、密西根大学、史丹佛大学、荷兰莱顿大学担任访问学人，在德国鲁尔大学、香港大学担任客座教授。荣获第三届金笔奖、第四届中兴文艺奖、第七届国家文艺奖、第二十八届中山文艺奖、四度国科会杰出研究奖、教育部国家学术奖、国科会杰出特约研究员奖、科技部「行远计画」研究奖。

　　着有学术着作《曾永义学术论文自选集》（学术理念、学术进程各一册）、《戏曲源流新论》、《地方戏曲概论》（上、下两册）、《戏曲腔调新探》、《戏曲之雅俗、折子、流派》、《参军戏与元杂剧》、《俗文学概论》、《说民艺》、《明杂剧概论》、《台湾歌仔戏的发展与变迁》、《洪昇及其长生殿》、《戏曲与偶戏》、《戏曲学》（四册）等二十余种。

　　散文集有《椰林大道五十年》、《莲花步步生》、《牵手五十年》、《飞扬跋扈酒杯中》、《人间愉快》、《清风明月春阳》、《愉快人间》、《中流自在》（选集）等八种。

　　戏曲剧本创作含剧目崑剧七种、京剧六种、歌剧三种、歌仔戏、豫剧各一种，计十八种。

　　另有通俗着作《戏曲经眼录》、《艺文经眼录》等十余种，与《曾永义旧诗存》（一千数百首，未刊）。

　　教学、研究之余，并长年从事民俗艺术之维护与发扬工作，四十余度率团赴欧、美、亚、非、澳列国进行文化交流。
 

自序   一
绪论   一
小引   一
一、先秦音乐论   一
二、元明清曲家有关戏曲歌乐的重要着作   一○
三、现代戏曲歌乐论的重要着作   一三
四、着者论戏曲歌乐的关系   一八
小结   二三

第壹章　歌乐之关系   二五
引言：古今贤哲论歌乐之关系   二五
一、从创作观戏曲歌乐之关系   三○
(一)从群体创作而源生之号子、歌谣   三○
(二)以新词套入号子、歌谣之腔型   三一
(三)民间音乐家创作之小调   三一
(四)采诗订谱、选词配乐   三一
(五)倚谱配词   三二
(六)倚声填词   三四
(七)摘遍   三九
(八)自度曲   四○
二、谈词调之令引近慢   四一
(一)林玫仪之〈令引近慢考〉   四一
(二)着者的进一步考察   四五
(三)从文献推测令引近慢之名义   五○
三、从呈现观戏曲歌乐之关系   五六
(一)诵读   五七
(二)吟咏   五七
(三)依腔型传字   五八
(四)依声调行腔   五八
(五)依字音定腔   五九
四、戏曲歌乐的相得益彰   六二
(一)周德清的「务头论」   六二
(二)歌乐相得益彰是必须讲求的技法和境界   七○
1.杜牧的〈清明〉   七一
2.王勃的〈滕王阁序〉   七二
3.〈延陵季子歌〉   七六
(三)唱腔是「歌乐融合」的呈现   七八
1.何谓「唱腔」   七八
2.「唱腔」之口法修为   八二
3.「唱腔」之行腔修为   八六
4.「唱腔」之各具特色—流派艺术之基础   九○
五、现代戏曲歌乐「跨界」与「跨文化」的现象与检讨   九五
小引   九五
(一)现代戏曲歌乐与「跨界」、「跨文化」之现象   九六
(二)现代戏曲歌乐与「跨界」、「跨文化」之检讨   一○○
小结   一○二
结语   一○三

第贰章　戏曲音乐本身的构成元素   一○五
小引   一○五
一、宫调   一○五
(一)历代所用之宫调数   一○七
(二)宫调声情说   一一一
二、管色与板眼   一一九
三、腔调   一二八
(一)从自然语言旋律到人工语言旋律   一三六
1.齐梁前后的自然音律和人工音律   一三六
2.由唐诗看人工规律   一四一
(二)促使腔调变化的缘故   一四六
1.余从的观点和补证   一四八
2.腔调因演唱方式而变化成长   一五一
3.腔调由乡村进入城市而发生变化   一五四
4.腔调因艺术家唱腔改良而变化提升   一五五
5.腔调也有由曲牌逐渐发展蜕化而形成者   一五七
(三)腔调流播所产生的现象   一五七
1.腔调流播至某地与某地腔调结合而本身为强势者   一五七
2.腔调流播至某地与某地腔调结合而本身为弱势者   一五八
3.腔调流播至某地与某地腔调结合而本身与之势均力敌者   一五九
4.腔调虽经流播而仍保持原汁原味，亦即不被亦不受流播地语言腔调所影响者   一六○
5.腔调有因受流播地影响而发生重大质变者   一六○
6.腔调也有因管絃乐器加入伴奏而变化易名者   一六二
7.腔调也有因合流而产生新腔者   一六三
8.腔调有因流播而导致名义混乱者   一六四
9.腔调流播既广，其用自殊；流播既久，不免为新兴腔调所取代   一六五
(四)古今重要腔系   一六七
1.古代重要腔系   一六七
2.现代重要腔系   一七○
小结   一九○

第参章　戏曲腔调的语言基础及其载体   一九一
一、戏曲腔调的语言基础   一九一
小引   一九一
(一)字音的内在要素   一九一
(二)声调的组合   一九五
(三)韵协的布置   二○○
(四)语言长度与音节形式   二○四
(五)词句结构与意象情趣的感染   二一四
小结   二二一
二、戏曲腔调的载体   二二七
小引   二二七
(一)号子   二二八
(二)山歌   二三○
(三)小调   二三二
(四)诗赞   二三九
(五)曲牌   二四○
小结   二四一

第肆章　论说戏曲「曲牌」（之一）曲牌之来源、类型、发展与北曲联套   二四三
小引   二四三
一、曲牌之来源   二四三
二、曲牌之类型   二四九
三、曲牌之发展   二六一
四、北曲联套之构成   二六六
小结   二七八

第伍章　论说戏曲「曲牌」（之二）曲牌之建构与格律之变化   二八一
一、曲牌之建构   二八一
小引   二八一
(一)正字律、正句律、长短律   二八二
1.正字律   二八二
2.正句律   二八三
3.长短律   二八四
(二)协韵律   二八四
(三)平仄声调律   二八五
(四)对偶律   二八七
(五)句中音节形式律   二九○
(六)词句特殊语法律   二九一
小结   二九三
二、曲牌格律之变化   三○○
小引   三○○
(一)衬字   三○一
(二)增字   三○四
(三)增句与滚白、滚唱   三○五
(四)夹白、减字、减句、犯调   三○七
(五)又一体   三○九
小结   三一一
三、曲谱与宫谱   三一一
小引   三一一
(一)曲谱与宫谱之分野   三一一
(二)曲谱之来源   三一四
(三)曲谱发展的三阶段   三一五
1.宋元萌生期调名谱   三一五
2.明初至清康熙间曲谱形成兴盛期的曲谱   三一五
3.清康熙末至近代音乐谱大量涌现期   三一五
小结   三一六

第陆章　论说戏曲「曲牌」（之三）宋乐曲对南北曲联套之影响   三一九
小引   三一九
一、宋乐曲对北曲联套之影响   三一九
1.嘌唱和叫声   三二一
2.唱赚   三二二
3.诸宫调   三二四
4.鼓子词   三二六
二、宋乐曲对南曲联套之影响   三二七

第柒章　论说戏曲「曲牌」（之四）传奇套式与排场之建构   三四三
小引   三四三
一、排场类型举例   三四四
二、无懈可击的「排场」   三六八
结语   三七一

第捌章　戏曲歌乐雅俗的两大类型—诗赞系板腔体与词曲系曲牌体   三七五
前言   三七五
一、诗赞系板腔体与词曲系曲牌体的源生和成立   三七七
(一)历代齐言体俗文学   三七九
(二)历代长短句体俗文学   三九○
小结   三九八
二、诗赞系板腔体与词曲系曲牌体之音乐特色   三九九
(一)诗赞系板腔体之音乐特色   三九九
(二)词曲系曲牌体之音乐特色   四○六
三、诗体之演化为词曲体与曲牌体之破解为板腔体   四○九
(一)诗体之演化为词曲体   四○九
1.温庭筠〈菩萨蛮〉   四一○
2.温庭筠〈南歌子〉   四一一
3.温庭筠〈梦江南〉   四一一
4.韦庄〈天仙子〉   四一一
5.顾夐〈虞美人〉   四一二
6.顾夐〈醉公子〉   四一二
7.孙光宪〈浣溪纱〉   四一二
8.冯延巳〈鹊踏枝〉   四一二
9.冯延巳〈采桑子〉   四一三
(二)曲牌体之破解为板腔体   四一四
四、地方戏曲的曲牌体与板腔体   四二一
(一)地方小戏的曲牌体与板腔体   四二一
(二)地方大戏的曲牌体与板腔体   四二六
1.南北合腔   四三○
2.北曲联套+板腔体   四三一
3.南北合套+板腔体   四三三
4.南北合腔+板腔体   四三三
5.套中夹套+板腔体   四三四
6.独立曲牌+板腔体   四三四
(三)板腔体产生流派艺术   四四二
结语   四四五

第玖章　《牡丹亭》「拗折天下人嗓子」评议—以本书所建构之「戏曲歌乐基础」为依据   四四七
前言   四四七
一、汤显祖讲究自然音律   四五二
二、诸家非议《牡丹亭》之道理   四五六
三、《牡丹亭》难于用崑山水磨调演唱   四七四
结语   四八○
结论   四八一

附录一　曲谱提要   四八七
一、北曲谱   四八七
(一)周德清《中原音韵》   四八七
(二)朱权《太和正音谱》   四八九
(三)徐于室、李玉《北词广正谱》   四九一
(四)郑骞《北曲新谱》   四九二
二、南曲谱   四九四
(一)《元谱》与徐于室、钮少雅《南曲九宫正始》、张彝宣《寒山堂曲谱》   四九四
(二)沈璟《南词全谱》与沈自晋《南词新谱》   四九六
(三)《九宫谱定》与《南词定律》   四九八
(四)王正祥《十二律崑腔谱》与《十二律京腔谱》   五○○
(五)《钦定曲谱》与《九宫大成南北词宫谱》   五○○
(六)吴梅《南北词简谱》   五○一
三、宫谱   五○二
(一)《纳书楹曲谱》   五○二
(二)《吟香堂曲谱》与《遏云阁曲谱》   五○三
(三)《集成曲谱》   五○四
(四)近现代崑曲工尺谱   五○四
四、周维培〈曲谱制作与南北曲格律〉提要   五○五
(一)南北宫调系统论   五○六
1.宫调在曲谱中的意义与作用   五○六
2.上古乐律与宫调的历史变迁   五○六
3.北曲宫调系统   五○六
4.南曲宫调系统   五○七
5.宫调声情略说   五○七
(二)南北曲牌系统论   五○八
1.曲牌性质浅说   五○八
2.南北曲牌的来源及命名   五○八
3.北曲曲牌的功用与区分   五○八
4.南曲曲牌的功用与区分   五○九
5.南北曲牌的某些特殊使用规则   五一一
(三)南北曲联套论略   五一二
1.南北曲联套的历史回顾   五一二
2.南北曲联套的继承性与构成因素   五一二
3.北曲联套的一般规则   五一二
4.南曲联套的阶段性与一般规则   五一三
5.南北合套略说   五一四
(四)南北曲韵律释要   五一四
1.曲谱韵律分析与诗词韵律概说   五一四
2.明清南北曲谱的检韵标准   五一五
3.《中原音韵》与南北曲作家   五一五
4.南曲韵律的阶段性及其特征   五一六
5.「北谐中原，南遵洪武」考辨   五一七
6.南曲曲谱的韵律标记   五一七
(五)工尺板眼的渊源及在曲谱中的运用   五一八
1.工尺谱的意义及历史演变   五一八
2.戏曲工尺谱的形式与口法标记   五一九
3.戏曲板眼略说   五一九
五、周维培〈曲谱的文献价值与理论价值〉   五二○
(一)古剧旧曲辑佚钩沉的宝库—曲谱的文献价值   五二○
(二)古典词曲的音乐化石—曲谱在古代音乐史上的地位   五二一
(三)填词之粉本、刺绣之花样—曲谱与剧作家关系论   五二一

附录二　戏曲「腔」论—从音乐结构学的视野   五二三
一、「腔」在中国传统戏曲音乐中的意义   五二三
二、中国传统戏曲音乐结构层次中的「腔」   五二六
(一)腔音   五二六
(二)腔音列   五三○
(三)腔节、腔韵   五三五
(四)腔句   五三六
(五)腔段   五三七
(六)腔调   五三八
(七)腔套   五三九
(八)腔系   五四一

附录三　曾王二氏「腔调论」之要义及其同异之比较   五四五
前言   五四五
一、曾永义教授〈论说「腔调」〉之要义   五四六
二、王耀华教授〈戏曲「腔」论—从音乐结构学的视野〉之要义   五四六
三、曾王二氏「腔调论」同异之比较   五四七
(一)曾王二氏「腔调论」论述之角度、基准与范围之不同   五四八
(二)曾王二氏「腔调论」之名异实同   五四八
(三)曾王二氏「腔调论」之名同实异   五五○
1.腔调   五五○
2.腔系   五五四
结语   五五六
参考书目   五五七
参考书目   五五九
一、古籍   五五九
二、专书   五七三
三、期刊论文   五八一
四、会议论文   五八三
五、学位论文   五八四

自序

　　我们都知道《史记‧孔子世家》说「三百五篇，孔子皆絃歌之。」从这句话可以分析出这样的讯息：《诗经》三百首都可以作为歌词，孔子配合像琴瑟那样的絃乐伴奏，用他自己的唱腔来歌唱。这其间就包含韵文学四言诗的载体形式，歌词本身的词情，亦即其语言之意义情境思想，以及歌词本身的声情，亦即其语言旋律。如此再加上琴瑟演奏之衬托配搭，运用孔子个人特殊之音色、咬字吐音之口法，而以诠释词情之高低强弱快慢顿挫……等行腔技法，终于以唱腔将他对诗篇所体会的情味呈现出来。即此已可见歌乐的关系是多么的复杂。

　　由先秦典籍，我们可以整理出古人对「歌乐」间源生与发展完成的观念理路，那就是：心→志→诗→歌→声→音→踏→舞→乐。其源生之「志」是心灵感物而动之所趋向；「诗」指韵文学，作为歌唱的载体；「声」为满心而发，肆口而成的自然语言旋律；「音」为有规律制约的人工语言旋律；「踏」为肢体应节奏的自然律动；「舞」为讲究诠释意义情境的肢体语言；而「乐」则是最后以配器合律的音，结合手执羽旄干戚文武之舞所完成的表演。即此更可见古人歌乐的观念是多么的细密。

　　至于本书所论述的「歌乐」，很遗憾的，由于个人修为浅薄，无法丝丝入扣的达成其中全面结构有机互应的「精致」，只能就歌乐之根本基础来作个人体会的探讨，所以譬如如何就词打谱，化诗为歌；如何配器衬托，渲染歌唱氛围；乃至如何以肢体语言诠释唱词情境；都非本人能力所及。也因此所探讨建构的基础只在于「歌」之唱词及其载体之所以构成语言旋律之要素；「乐」则止于其构成之基本元素，尤其是方音以方言为载体所形成之语言旋律，亦即地方腔调，简称「土腔」；以及歌者如何以一己之音色、口法与行腔、收音所形成之「唱腔」为主要。而由于唱词之载体以「曲牌」最为精致复杂；「腔调」之载体文学形式影响其语言旋律之精粗，其本身又因流播而变化多端；凡此皆特别详加探索。而于篇首则序论「歌乐之关系」，由其创作与呈现两方面剖析，庶几能较诸古今学者所论稍加精审；更于篇末论歌乐结合之雅俗两大类型，即诗赞系板腔体与词曲系曲牌体之源生、成立、演化、破解，及其各自之音乐特色，作为论题之总结；亦为庶几较诸学者所论稍加周延。

　　建构歌乐之基础元素颇为繁复，其歌、乐间之互动关系尤其精微；何况戏曲为韵文学讲求歌乐关系之极致，欲面面俱到的深入探索剖析尤其艰难。所以相关经典专着颇难寻觅。

　　然而由于本人长年以「韵文学」作为讲授之范围，又以戏曲为主体，对于「戏曲歌乐」之探究，便成为不可逃避之课题。于是本人从中摸索，循序渐进而有：

　　一九七六〈影响诗词曲节奏的要素〉
　　一九七七〈北曲格式变化的因素〉
　　一九八五〈中国诗歌中的语言旋律〉
　　一九八六〈旧诗的体制规律及其原理（上）、（下）〉
　　一九八七〈声情与词情〉
　　一九九二〈《九宫大成北词宫谱》的又一体〉
　　一九九二〈论说「拗折天下人嗓子」〉
　　二○○二〈论说「腔调」〉
　　二○○二〈从「腔调」说到「崑剧」〉
　　二○○四〈再说「拗折天下人嗓子」〉
　　二○○六〈温州腔再探〉
　　二○○六〈弋阳腔及其流派考述〉
　　二○○六〈皮黄腔系考述〉
　　二○○六〈从腔调说到「四平腔」的名义〉
　　二○○六〈余姚腔新探〉
　　二○○七〈梆子腔系新探〉
　　二○○七〈海盐腔新探〉
　　二○○九〈地方戏曲腔系及其特色〉
　　二○一○〈崑山腔系及其声情特色〉
　　二○一一〈论说「建构曲牌格律之要素」〉
　　二○一四〈论说「歌乐之关系」〉
　　二○一四〈戏曲歌乐雅俗的两大类型—诗赞系板腔体与词曲系曲牌体〉
　　二○一四—二○一六〈论说「曲牌」（之一、二、三）〉
　　二○一六〈魏良辅之「水磨调」及其《南词引正》与《曲律》〉1

　　等二十七篇论文，历时四十年，可见我对这问题探讨的「锲而不舍」。而近三年来，在科技部「人文行远专书写作计画」的奖助下，更将长年研究成果分纲分目，删其繁琐、补其不足、创为新论，使之在新体系之下，贯串成书。对此非常感谢科技部的支持。又及门颜秀青、吴佩熏担任研究助理，不辞辛劳，亦併此致谢。

　　现在本书即将面世，我明知戏曲歌乐的问题深奥难解，其罅漏之处，尤其见仁见智，必然不少。譬如我对「腔调」的看法和友人王耀华教授的叙说，由于切入点不同，以致论述之角度、基准与范围便有差别，从而导致「名异实同」和「名同实异」的现象。所幸及门施德玉教授已有专文比较说明，均附于本书之末。相信类似情况还有很多。只是一得之愚、野人献曝之诚，不敢藏拙，还望海内外方家不吝教我。

　　二○一七年五月十八日晨四时曾永义序于台北森观寓所

　　----------------------------------------

　　1 〈影响诗词曲节奏的要素〉，《中外文学》第四卷第八期（一九七六年一月），页四—二九。〈北曲格式变化的因素〉，《古典文学》第一辑（台北：台湾学生书局，一九七七），页二一一—二三二。〈中国诗歌中的语言旋律〉，《郑因百先生八十寿庆论文集》（台北，台湾商务印书馆，一九八五），页八七五—九一五。〈旧诗的体制规律及其原理（上）、（下）〉，《国文天地》第二卷第二期总号一四（一九八六年七月），页五六—六一；第二卷第三期总号一五（一九八六年八月），页五八—六三。〈声情与词情〉，《中外文学》第一六卷第一期（一九八七年六月），页一二六—一三三。〈《九宫大成北词宫谱》的又一体〉，《陈奇禄院士七秩荣庆论文集》（台北：陈奇禄出版，一九九二），页一三九—一五二。〈论说〈拗折天下人嗓子」〉，发表于一九九二年「汤显祖与崑曲国际研讨会」。〈论说「腔调」〉，《中国文哲研究集刊》第二○期（二○○二月三月），页一一—一一二。《从「腔调」说到「崑剧」》（台北：国家出版社，二○○二）。〈再说「拗折天下人嗓子」〉，发表于二○○四年「汤显祖与《牡丹亭》国际学术研讨会」。〈温州腔再探〉，《中国非物质文化遗产》第一○辑（二○○六年六月），页一一九—一二四。〈弋阳腔及其流派考述〉，《台大文史哲学报》第六五期（二○○六年十一月），页三九—七二。〈皮黄腔系考述〉，《台大中文学报》第二五期（二○○六年十二月），页一九九—二三七。〈从腔调说到〈四平腔」的名义〉，发表于二○○六年「中国四平腔学术研讨会」。〈余姚腔新探〉，发表于二○○六年「国科会中文学门九○—九四研究成果发表会」。〈梆子腔系新探〉，《中国文哲研究集刊》第三○期（二○○七年三月），页一四三—一七八。〈海盐腔新探〉，《戏曲学报》第一期（二○○七年六月），页三—二七。〈地方戏曲腔系及其特色〉，《孔德成先生学术与薪传研讨会论文集》（台北：台湾大学中文系，二○○九），页四七五—五○一。〈崑山腔系及其声情特色〉，发表于二○一○年「地方戏崑腔学术研讨会」。〈论说「建构曲牌格律之要素」〉，《中华戏曲》第四四期（二○一一年十二月），页九八—一三七。〈论说〈歌乐之关系」〉，《戏剧研究》第一三期（二○一四年一月），页一—六○。〈戏曲歌乐雅俗的两大类型—诗赞系板腔体与词曲系曲牌体〉，《曲学》第二卷（二○一四年十月），页二三一—二八○。〈论说「曲牌」（之一）—曲牌之来源、类型、发展与北曲联套〉，《剧作家》二○一四年第二期（二○一四年四月），页九九—一一三。〈论说「曲牌」（之二）—曲牌之建构与格律之变化〉，《剧作家》二○一五年第一期（二○一五年二月），页九一—一○七。〈论说「曲牌」（之三）—宋乐曲对南北曲联套之影响〉，《剧作家》二○一六年第一期（二○一六年五月），页一○三—一一四。〈魏良辅之「水磨调」及其《南词引正》与《曲律》〉，《文学遗产》二○一六年第四期，页一三五—一五二。

评分☆☆☆☆☆

这次拿到这本《戏曲歌乐基础——建构戏曲学(四)》，真的让我耳目一新。我一直对传统戏曲有浓厚的兴趣，尤其是在歌唱和音乐方面，总觉得有很多神秘之处，不容易窥探其精髓。《戏曲歌乐基础》这本书，从书名就能感受到它要深入浅出的讲解“歌乐”这个核心，而且是“建构戏曲学”的第四部，可见前面几部肯定铺垫了不少基础理论，这第四部直接切入最吸引我、也最难懂的部分，确实让人期待。我特别好奇书中会如何剖析戏曲唱腔的旋律构成、节奏变化，以及不同行当、不同剧种的声乐特点。例如，京剧的“唱、念、做、打”里，“唱”就占了相当重要的地位，不同的旦角、生角、净角，他们的唱腔有何区别？又如何通过唱腔来塑造人物的情感和性格？书中会不会举例分析一些经典的唱段，比如《牡丹亭》里的《皂罗袍》或《锁麟囊》里的《春秋亭》，来演示这些歌乐基础是如何体现在实际表演中的？再者，戏曲的伴奏乐器，如京胡、二胡、锣鼓等，它们是如何与人声配合，共同营造出舞台氛围的？书里会不会讲解乐器在戏曲中的功能和表现力？这些都是我非常想在书中找到答案的地方。希望这本书能像一个精密的指南针，指引我在这片广阔的戏曲音乐海洋中找到航向，理解那些优美旋律背后蕴含的深厚文化和艺术价值。

评分☆☆☆☆☆

说实话，我拿到《戏曲歌乐基础——建构戏曲学(四)》这本书的时候，心里是抱着一种“看能有多深”的心态。我之前对戏曲的了解，更多停留在一些耳熟能详的剧目和演员身上，对音乐和唱腔的部分，总觉得隔了一层纱。但这本书的出现，让我觉得这层纱可能会被一点点揭开。我最期待的是它能如何“建构”戏曲学，特别是歌乐这块。我想象中，它应该不仅仅是罗列一些唱腔的调式或者乐器的名称，而是会从一个更宏观的视角，去解释歌乐在整个戏曲体系中所扮演的角色，以及它如何与其他元素（比如表演、表演空间、观众期待）相互作用，共同构成一出完整的戏。比如说，书中会不会讨论不同地域的戏曲，其歌乐基础有什么根本性的差异？川剧的“变脸”背后，其唱腔和音乐是如何配合的？越剧的委婉缠绵，和昆曲的悠扬婉转，它们在旋律设计上有什么共通与不同？又或者，书中会不会涉及到一些歌乐理论的引入，比如音乐学上的某种理论，如何被巧妙地运用到戏曲歌乐的分析中，从而提升我们对戏曲艺术的认知高度？我希望这本书能给我一种“豁然开朗”的感觉，让我在欣赏戏曲时，能够听到更多层次的音乐信息，理解那些经过千锤百炼的唱腔是如何打动人心的。

评分☆☆☆☆☆

收到《戏曲歌乐基础——建构戏曲学(四)》这本著作，着实让我眼前一亮。我长期以来对中国戏曲的魅力所倾倒，尤其是在听戏的过程中，那些跌宕起伏的唱腔和恰到好处的伴奏，总能触动我内心最柔软的部分。然而，对于唱腔和音乐的构成原理，我一直都感到知之甚少，仿佛隔着一层看不见的屏障。这本书的出现，恰如其分地填补了我的这一认知空白。从书名“歌乐基础”来看，我推测书中必然会细致地剖析戏曲中声音艺术的方方面面。我特别期待它能详细阐述不同剧种的声乐体系，例如，昆曲的“水磨腔”和京剧的“二六板”在旋律、节奏、演唱技巧上究竟有何异同？书中会不会引用具体的乐谱或者唱词片段，来直观地展示这些差异？更进一步，我希望书中能够解释戏曲中的“唱念”艺术，是如何通过声音的变化来传达人物情感、推动剧情发展的。比如，某个角色的悲伤，是通过什么样的唱腔或语气的变化来体现的？此外，关于戏曲的伴奏乐器，如鼓、钹、锣等打击乐，以及胡琴、笛子等旋律乐器，它们在戏曲表演中扮演着怎样的角色？是仅仅烘托气氛，还是能与唱腔形成一种复杂的互动关系？这本书是否会深入探讨这些乐器在配合唱腔时所发挥的功能，甚至是一些乐器合奏的技巧？我希望通过这本书，能让我对戏曲的歌乐层面有一个更为系统和深刻的理解，从而更进一步地欣赏和品味这门博大精深的传统艺术。

评分☆☆☆☆☆

我一直觉得，做学问，尤其是在艺术领域，最难得的就是能够从细枝末节处见真章。《戏曲歌乐基础——建构戏曲学(四)》这本书，光看书名就带着一股扎实劲儿，特别是“基础”二字，让我觉得它不是那种流于表面的泛泛而谈，而是要切实地从最根本的歌乐层面去讲解戏曲。我特别想知道，书中会如何定义和解释“戏曲歌乐”这个概念，它是否包含演唱、伴奏、音效等所有与声音相关的元素？又或者，它会更侧重于人声演唱的部分？如果只谈演唱，那么书中会不会详细分析戏曲中声乐技巧的训练方法，比如嗓音的运用、气息的控制、吐字的清晰度，这些在不同剧种中是否有显著的差异？再比如，戏曲中的“板腔体”和“曲牌体”，这两种不同的音乐结构，是如何影响唱腔的形成和发展的？书中会不会通过具体的例子，比如一折戏的唱词，来示范如何分析其音乐结构？我还会关注书中是否会提及一些戏曲音乐的“行规”或者“传统”，比如某些唱腔的传承，或者某个乐器在特定情境下的运用，这些看似微小的细节，往往蕴含着丰富的文化信息。希望这本书能让我看到戏曲歌乐背后那些精妙的设计和严谨的训练，从而更加敬畏和欣赏这门古老的艺术。

评分☆☆☆☆☆

拿到《戏曲歌乐基础——建构戏曲学(四)》这本书，我感觉就像发现了一本宝藏。我一直是个对戏曲情有独钟的普通观众，每当听到那些优美动听的唱腔，心里总是痒痒的，想知道这背后到底是怎么一回事。这本书的出现，恰好满足了我的好奇心，尤其是“歌乐基础”这个部分，直接点到了我的兴趣点。我希望书中能够深入浅出地讲解戏曲中的唱腔是怎么形成的，比如，那些婉转的曲调是如何创作出来的？它们有什么规律可循？书中会不会分析一些经典唱段的旋律走向，让我们普通观众也能听出门道来？而且，戏曲里的“行当”那么多，比如生、旦、净、丑，他们的唱腔是不是各有特色？书中会不会针对不同的行当，去讲解他们声乐上的特点和表现手法？这会很有意思，能帮助我更好地理解台上演员是如何通过声音来塑造角色的。另外，我也对戏曲中的伴奏音乐很感兴趣，那些锣鼓点是怎么敲的？哪些乐器在唱腔响起时扮演什么角色？它们与人声是如何配合的？如果书中能提供一些这方面的解释，那就太好了。我期待这本书能让我这个普通观众，也能触摸到戏曲歌乐的脉络，不再只是“听个热闹”，而是能“听出门道”，让每次看戏的体验都更加丰富和深刻。