具體描述
《墨彩之美》
以〈吃西瓜的六種方法〉聞名的詩人羅青，不隻寫詩也畫畫，從小在墨彩名傢溥心佘、任博悟門下習畫，四處看畫展，他以詩人的靈魂、文人的筆墨，建構齣他個人獨特的墨彩畫，因此獲奬無數，被楚戈先生贊為「新文人畫的起點」。
在《墨彩之美》他以自身對墨彩畫的研究與創作經驗，為「墨彩畫」正名，從三大方麵：繪畫美學、古典傳統畫流變、近代繪畫的傳承與發揚，切入墨彩畫的發展曆史、繪畫內涵與特質。從「彩墨畫」到王維提倡「水墨畫」，無須彩色，運用不同墨法呈現「濃、淡、乾、濕、燥」五色，形成文人畫的傳統，搭配賞析〈女史箴圖捲〉、〈雪中芭蕉〉、〈清明上河圖捲〉等畫作。旁及唐、宋、元、明、清及民國以來的重要畫傢，王維、徐兢、石濤、王原祁、齊白石等，綜論、賞析、重估，不隻提供繪畫相關知識，瞭解墨彩的曆史淵源，還有中國獨特的扇麵繪畫藝術和曆史。篇篇新詮古典繪畫美學，連接當代社會，配閤獨創的美學原則，具體而微的說明「墨彩畫」的最新發展，並討論二十世紀中國藝術史的編寫之道，改寫韆年來的墨彩畫史及美學史，迴顧過去，展望未來。
《當代藝術市場結構》
本書是瞭解當代藝術市場結構的最佳入門書。
目標讀者群
喜愛現代藝術、或對墨彩繪畫創作有興趣的讀者。
本書特色
★羅青中西藝術美學賞析套書包含《墨彩之美》、《當代藝術市場結構》二本，從墨彩畫發展切入，深入探究藝術市場，從墨彩畫的主題、繪畫市場大小，到收藏方式、維持畫作賣價等等，透過精闢的論點呈現近代墨彩繪畫曆史發展和市場結構的樣貌。
以〈吃西瓜的六種方法〉聞名的詩人羅青，不隻寫詩也畫畫，從小在墨彩名傢溥心佘、任博悟門下習畫，四處看畫展，他以詩人的靈魂、文人的筆墨，建構齣他個人獨特的墨彩畫，因此獲奬無數，被楚戈先生贊為「新文人畫的起點」。
在《墨彩之美》他以自身對墨彩畫的研究與創作經驗，為「墨彩畫」正名，從三大方麵：繪畫美學、古典傳統畫流變、近代繪畫的傳承與發揚，切入墨彩畫的發展曆史、繪畫內涵與特質。從「彩墨畫」到王維提倡「水墨畫」，無須彩色，運用不同墨法呈現「濃、淡、乾、濕、燥」五色，形成文人畫的傳統，搭配賞析〈女史箴圖捲〉、〈雪中芭蕉〉、〈清明上河圖捲〉等畫作。旁及唐、宋、元、明、清及民國以來的重要畫傢，王維、徐兢、石濤、王原祁、齊白石等，綜論、賞析、重估，不隻提供繪畫相關知識，瞭解墨彩的曆史淵源，還有中國獨特的扇麵繪畫藝術和曆史。篇篇新詮古典繪畫美學，連接當代社會，配閤獨創的美學原則，具體而微的說明「墨彩畫」的最新發展，並討論二十世紀中國藝術史的編寫之道，改寫韆年來的墨彩畫史及美學史，迴顧過去，展望未來。
《當代藝術市場結構》
羅青詩畫雙絕，精研藝術史及藝術市場，也是蓄有豐富書畫的收藏傢，他從中國墨彩畫基礎齣發，探討當前風行世界的文化創意産業成功要素。
本書上捲〈當代墨彩篇〉從墨彩藝術發展切入，探討彩墨繪畫市場的發展，透過自身創作經驗，提齣建言，例如他將柏油路、棕櫚樹、幽浮、夜景、網路視窗，開發成新主題，為墨彩畫指齣新方嚮。進而在中捲〈當代評論篇〉指齣藝術批評不該隻有吹捧，應客觀從藝術傢個人成長經曆、美學思想、近作與舊作的發展差異，與同代藝術傢的區隔等多重麵嚮，展開評論，這樣方能建設齣良好的藝評環境，促進藝術市場的健康發展。下捲〈當代市場篇〉探討當代國際藝術市場的萌芽過程，詳細分析多位藝術傢作品的拍售價格變遷，以及藝術市場常見的陷阱，提點收藏傢除瞭好學深思外，還應遵循正確收藏原則，方能有所建樹；期待經紀人、藝術傢與收藏傢成為閤夥人關係，共同邁嚮理想健全的藝術市場，並盼望美術館積極舉辦有公信力、評價力、影響力的展覽活動，營造蓬勃的美術環境，成為亞洲藝術重鎮。
本書是瞭解當代藝術市場結構的最佳入門書。
目標讀者群
喜愛現代藝術、或對墨彩繪畫創作有興趣的讀者。
本書特色
★羅青中西藝術美學賞析套書包含《墨彩之美》、《當代藝術市場結構》二本，從墨彩畫發展切入，深入探究藝術市場，從墨彩畫的主題、繪畫市場大小，到收藏方式、維持畫作賣價等等，透過精闢的論點呈現近代墨彩繪畫曆史發展和市場結構的樣貌。
探尋藝術的深度與廣度：精選藝術理論與實踐讀本導覽 本導覽旨在為您呈現一係列聚焦於藝術史、美學理論、創作實踐以及當代藝術生態的重量級著作，這些書籍相互關聯，共同構建瞭一個多維度的藝術認知框架。它們涵蓋瞭從古典到現當代，從中西視角到全球視野的廣闊領域，是藝術愛好者、研究者及從業人員案頭的必備參考。 --- 第一部分：西方藝術史的宏大敘事與經典解析 1. 《西方藝術史：從史前到後現代》 (The Story of Art) 作者： [通常為 E.H. 貢布裏希 (E. H. Gombrich)] 核心內容聚焦： 這部被譽為“藝術入門聖經”的著作，以其清晰的脈絡和引人入勝的敘事方式，係統梳理瞭西方藝術自洞穴壁畫到20世紀末的演變曆程。它不僅關注瞭風格的流變（如古典主義、巴洛剋、浪漫主義、印象派等），更深入探討瞭藝術的“目的”——藝術傢是如何看待並描繪他們所處的時代與世界。書中對圖像的解讀、對藝術傢的動機分析，都建立在紮實的曆史語境之上，而非純粹的風格羅列。它強調藝術的延續性與革新性之間的辯證關係。 重點章節解析： 古希臘雕塑的理想化追求： 分析瞭黃金比例、人體解剖學在塑造“完美”形象中的作用。 文藝復興的人文主義光輝： 重點闡述透視法、明暗對比（Chiaroscuro）等技術革新如何服務於對人性的深度挖掘。 巴洛剋時期的動感與情感張力： 探討光綫、戲劇性構圖在宗教和政治宣傳中的運用。 印象派的瞬間捕捉與科學光影理論： 揭示瞭攝影術對繪畫媒介本體的衝擊與解放。 2. 《藝術的現代性與現代藝術的傳統》 (Tradition and the Individual Talent & Aspects of the Novel 等相關理論) 作者： [通常為 T.S. 艾略特 (T. S. Eliot)] 核心內容聚焦： 盡管艾略特主要以詩歌理論著稱，但其對“傳統”的重新定義，對理解現代主義的發生至關重要。此書或選集探討瞭藝術傢在麵對前人遺産時所應持的態度。它主張“現代藝術”並非簡單地拋棄傳統，而是與整個西方藝術史進行一場持續的“對話”。藝術傢必須深刻理解傳統纔能進行有效的反叛與超越。書中對於“非個人化”（Impersonality）的論述，也對後來的抽象錶現主義産生瞭深遠影響。 側重分析： 藝術的“曆史感”如何塑造當代作品的意義。 --- 第二部分：東方美學精粹與哲學底蘊 3. 《中國繪畫史綱》/《中國藝術精神》 作者： [通常為 潘天壽 或 徐復觀 等] 核心內容聚焦： 這類著作的核心在於闡釋中國藝術，特彆是書畫藝術，是如何根植於中國哲學（如儒、道、禪）與文人精神之中的。它不同於西方藝術對“再現”的執著，更注重“寫意”、“氣韻生動”和“筆墨精神”。 關鍵議題： “氣”與“韻”的不可言說性： 探討瞭東方美學中超越視覺錶象的精神價值。 書法與繪畫的同源性： 分析筆墨作為媒介的物質性與精神性的統一。 留白（虛實相生）： 解釋瞭空間處理在中國藝術中的哲學意義——“無畫處皆成妙境”。 文人畫的自覺與演變： 從董源、巨然到“四王”乃至近現代的革新，梳理瞭以士大夫階層為主導的美學體係。 4. 《禪宗與日本的審美意識》 (Zen and the Japanese Aesthetic) 作者： [通常為 鈴木大拙 或 達爾文·柯爾 (Dainippon)] 核心內容聚焦： 深入剖析瞭禪宗思想如何滲透並重塑瞭日本的文化與審美情趣。這對於理解東亞設計、園林藝術、茶道（侘寂 Wabi-Sabi）以及現代日本藝術（如極簡主義）至關重要。 核心審美概念： “侘”（Wabi）： 強調樸素、自然、不完美之美。 “寂”（Sabi）： 贊頌時間流逝帶來的痕跡和寜靜感。 “物哀”（Mono no aware）： 對短暫生命的深切感懷。 --- 第三部分：當代藝術的生態、批評與實踐 5. 《藝術的終結與藝術的開端》 (The End of Art) 作者： [通常為 喬治·迪基 (George Dickie) 或 阿瑟·丹托 (Arthur Danto)] 核心內容聚焦： 本書是對20世紀後半葉藝術的深刻反思。它探討瞭當代藝術（尤其是杜尚的現成品之後）是如何挑戰瞭傳統藝術的定義邊界，並提齣瞭“藝術品是否還有本質？”的問題。作者們通過對大量概念藝術、極簡主義和波普藝術的分析，構建瞭“藝術世界”理論，闡明瞭藝術的意義不再僅僅依靠視覺形式，而更依賴於其背後的理論框架和製度性認可。 論述焦點： 藝術的“哲學化”趨勢及其對傳統美學的顛覆。 6. 《批評的姿態：藝術評論的理論與實踐》 作者： [涉及多位當代藝術批評傢，如哈羅德·羅森伯格、剋萊門特·格林伯格等] 核心內容聚焦： 本書精選瞭20世紀中後期最具影響力的藝術批評文本，重點關注現代主義批評的旗手們如何界定“媒介的純粹性”。例如，格林伯格對繪畫平麵性的堅持，與他對“低俗文化”的警惕。同時，書中也收錄瞭後現代轉嚮的批評聲音，討論瞭社會學、政治學如何介入藝術的解讀，批評不再是純粹的美學判斷，而是對權力結構和文化語境的介入。 實用價值： 為讀者提供瞭一套分析當代展覽和藝術現象的理論工具箱，理解“好壞”的判斷標準是如何隨時代變遷的。 --- 第四部分：商業維度與全球流動 7. 《藝術市場的隱形之手：從蘇富比到畫廊聯盟》 作者： [聚焦於藝術經濟學、市場研究的學者或資深行業觀察者] 核心內容聚焦： 本書將藝術領域從象牙塔拉迴現實的交易大廳。它係統剖析瞭當代藝術市場——一個高度專業化且不透明的全球體係——的運作邏輯。 關鍵分析點： 估價機製的形成： 分析瞭拍賣紀錄、評論傢聲譽、畫廊網絡如何共同構建藝術品的“市場價值”。 全球藝術資本的流動： 探討瞭亞洲、中東等新興市場對西方傳統市場格局的衝擊與重塑。 機構收藏與私人資本的關係： 揭示瞭大型博物館、基金會與超級收藏傢之間的微妙博弈。 “炒作”與“投資”的邊界： 探討瞭當代藝術品如何被視為一種另類資産類彆，而非單純的文化消費。 通過以上七個維度的深度閱讀，讀者可以建立一個橫跨東西方、貫穿曆史與當下、兼顧美學理論與市場實踐的立體化藝術認知體係。
著者信息
作者簡介
羅青
本名羅青哲，湖南省湘潭縣人，一九四八年九月十五日生於青島。輔仁大學英文係畢業，美國西雅圖華盛頓大學比較文學碩士，曾任輔仁大學、政治大學英語係副教授，颱灣師範大學英語係所、翻研所、美術係所教授，中國語言文化中心主任。明道大學藝術中心主任、英語係主任。一九九三年獲傅爾布萊德國際交換教授奬。
一九七四年獲頒第一屆中國現代詩奬，國內外獲奬無數，被翻譯成英、法、德、義、瑞典等十三種語言。畫作亦獲奬多次，並獲大英博物館、德國柏林東方美術館、加拿大皇傢安大略美術館、美國聖路易美術館、中國美術館、遼寜省美術館、深圳畫院美術館、颱灣美術館等國內外公私立美術館收藏。曾齣版詩集、詩畫集、畫集、論文集、畫論集五十餘種。
羅青
本名羅青哲，湖南省湘潭縣人，一九四八年九月十五日生於青島。輔仁大學英文係畢業，美國西雅圖華盛頓大學比較文學碩士，曾任輔仁大學、政治大學英語係副教授，颱灣師範大學英語係所、翻研所、美術係所教授，中國語言文化中心主任。明道大學藝術中心主任、英語係主任。一九九三年獲傅爾布萊德國際交換教授奬。
一九七四年獲頒第一屆中國現代詩奬，國內外獲奬無數，被翻譯成英、法、德、義、瑞典等十三種語言。畫作亦獲奬多次，並獲大英博物館、德國柏林東方美術館、加拿大皇傢安大略美術館、美國聖路易美術館、中國美術館、遼寜省美術館、深圳畫院美術館、颱灣美術館等國內外公私立美術館收藏。曾齣版詩集、詩畫集、畫集、論文集、畫論集五十餘種。
圖書目錄
《墨彩之美》
〔自序〕
「墨彩畫」的再生
上捲 概論篇
中國墨彩美學初探
漫談中國藝術的特色
論文人水墨畫
中捲 古典篇
雪中芭蕉寓意多──論王維的畫藝
被藝術史遺忘的繪畫大師──北宋詩書畫三絕的徐兢
清明上河圖新解
詩中有畫畫中詩¬──論玉澗的《山市晴巒圖》
清奇古怪通鬼神──論陳洪綬的畫
一呼前後九百年──談石濤的一開冊頁
墨中有色熟後生──論王原祈的山水畫藝術
扇搖風生詩畫香---扇畫簡史
下捲 近代篇
漫談民國「三石」的書畫藝術
第一位名揚世界的中國墨彩畫傢
雕刻中的石像──蘇立文《二十世紀中國藝術》讀後〉
《當代藝術市場結構》
〔自序〕
文化創意産業的基礎
上捲 當代墨彩篇
當代墨彩畫語言之探索
從繪畫語言齣發
中國墨彩畫創新之道──如何將傳統墨彩語言白話化
墨彩畫語錄
棕櫚樹，當代文化中國的新象徵
中國墨彩畫的過去與未來──二○○二年中國墨彩畫大展序
中捲 當代評論篇
抽象與具象──序《一九八六中華民國抽象水墨大展》
藝評入門──塑造中國藝術批評的新形象
「美術中國」的省思
邁嚮專精建秩序
近代繪畫史料之編選
有容乃大──迎海外藝術傢迴傢
建立我國藝壇的世界新形象
下捲 當代市場篇
中國當代繪畫的國際市場
藝術投資獲利比販毒還高？──當代藝術市場的結構
如何振興颱灣文化藝術創意産業
藝術鑑賞與投資
收藏成傢
〔後記〕
從「彩墨」、「水墨」到「墨彩」
〔自序〕
「墨彩畫」的再生
上捲 概論篇
中國墨彩美學初探
漫談中國藝術的特色
論文人水墨畫
中捲 古典篇
雪中芭蕉寓意多──論王維的畫藝
被藝術史遺忘的繪畫大師──北宋詩書畫三絕的徐兢
清明上河圖新解
詩中有畫畫中詩¬──論玉澗的《山市晴巒圖》
清奇古怪通鬼神──論陳洪綬的畫
一呼前後九百年──談石濤的一開冊頁
墨中有色熟後生──論王原祈的山水畫藝術
扇搖風生詩畫香---扇畫簡史
下捲 近代篇
漫談民國「三石」的書畫藝術
第一位名揚世界的中國墨彩畫傢
雕刻中的石像──蘇立文《二十世紀中國藝術》讀後〉
《當代藝術市場結構》
〔自序〕
文化創意産業的基礎
上捲 當代墨彩篇
當代墨彩畫語言之探索
從繪畫語言齣發
中國墨彩畫創新之道──如何將傳統墨彩語言白話化
墨彩畫語錄
棕櫚樹，當代文化中國的新象徵
中國墨彩畫的過去與未來──二○○二年中國墨彩畫大展序
中捲 當代評論篇
抽象與具象──序《一九八六中華民國抽象水墨大展》
藝評入門──塑造中國藝術批評的新形象
「美術中國」的省思
邁嚮專精建秩序
近代繪畫史料之編選
有容乃大──迎海外藝術傢迴傢
建立我國藝壇的世界新形象
下捲 當代市場篇
中國當代繪畫的國際市場
藝術投資獲利比販毒還高？──當代藝術市場的結構
如何振興颱灣文化藝術創意産業
藝術鑑賞與投資
收藏成傢
〔後記〕
從「彩墨」、「水墨」到「墨彩」
圖書序言
序
《墨彩之美》 「墨彩畫」的再生
要想與西方藝術市場抗衡對話的第一步，便是對自己民族的美術遺産做精深的研究及發揚；把過去的藝術成就與二十一世紀的生活及思想聯係起來，這樣方能吸引大傢來觀摩學習。與西方的油彩繪畫對照，中國藝術的特色之一，便是墨彩繪畫，成就輝煌，足以傲視世界，領袖羣倫。因此對墨彩藝術及美學的深入研究，便成瞭藝術工作者應該努力的重點之一。
中國繪畫從彩陶開始，一直是彩墨並行，到瞭春鞦戰國時代，壁畫及帛畫盛行，遂有「繪事後素」的美學典範齣現，強調繪者在施以彩、墨繪畫之前，必須把牆壁粉刷平整成為「素壁」，把帛布整治妥當成為「素帛」。這也就是說，必先把準備在其上繪畫的各種不同材料，清理素淨，纔能在其上勾勒草稿，然後施以墨色及彩色。這種最後以施用彩色來完成作品的藝術，可稱之為「彩墨畫」，從戰國到盛唐，獨霸藝壇有一韆多年的曆史。
到瞭公元八世紀，詩畫傢王維（699-759）齣現，著意於繪畫中，追求佛傢簡淨空寂之美，於是在〈山水訣〉一文中大膽提齣：
夫畫道之中，水墨為最上。肇自然之性，成造化之工，或咫尺之圖，寫百裏之景；東西南北，宛爾目前；春夏鞦鼕，生於筆底。
王維認為，依靠單色「水墨」的豐富層次變化及靈動的筆法技巧，無需彩色，便可在一張小畫裏，以近乎「造化」的功夫，錶達四季之不同，開啓瞭「水墨美學」的新典範。此一「水墨」風氣，發展瞭近三百年，在北宋初期，到達瞭頂峯，當時的繪畫名傢如荊浩、關仝、李成、範寬、董源、巨然、郭熙、許道寜、燕文貴……等，無一不是以水墨畫為主，成就其藝術的獨特麵貌。
而這段期間，墨條與配閤發墨的紙張，經過不斷的研發，有瞭很大的改進。如南唐李廷珪的鬆煙墨，精良無比，就是一例；而南唐歙縣齣産的「澄心堂紙」，製造尤佳，最為名傢愛用，與廷珪墨、龍尾硯、諸葛筆並稱四寶。此外，蘇州的「金栗山藏經紙」，湖北的「鄂州蒲圻紙」……等，亦名氣響亮。名墨配上佳紙，把水墨的特色發揮到瞭極緻，樹立瞭新的美學品味與典範。
到瞭宋徽宗（1082-1135）即位，在翰林院中創立「畫學」（1104），吸收瞭水墨畫所發展齣來的精華，以墨色的運用為主，重新讓彩色迴到繪畫之中，變「彩墨」、「水墨」的傳統為「墨彩」新猷，開創瞭影響廣大的「墨彩畫」時代，傳承變化發揚至今，已有近韆年的曆史，成為農業時代美學與品味的代錶，並繼續嚮工業社會及後工業社會挺進。
自從一八四○年鴉片戰爭迄至一九七○年代，一百三十年間，傳統農業社會遭到西方工業社會的巨大挑戰，帶來瞭深遠的美術變革，「現代主義」（Modernism）風潮，隨工業社會而起，所嚮披靡。許多現代主義畫傢，因為美學理論的不足與學養的匱乏，倉促重新啓用「水墨畫」一詞，藉以代錶東方精神，期望從「形式技巧」上與油彩畫所代錶的現代主義理論接軌，完全忽略瞭「墨彩畫」基本美學的再詮釋、再開發與再創造，喪失瞭自傢藝術精神的立足點，成瞭西方現代主義的附庸與註解。等而下之者的作品，則成瞭機械形式與新奇技巧的大量復製，淪為可以批發代工的工藝美術品。
從一九八○年代至今，近四十年間，因個人電腦及手機在海峽兩岸普遍使用，有關後工業社會與「後現代主義」（Postmodernism） 的思想，勃然而興，解構主義（Deconstructionism）、去中心主義（anti-logocentrism）與多元化（Pluralism）的風潮，刺激瞭藝術傢對「墨彩畫」根源的反省，大傢開始分頭在美學上探討「墨彩畫」的過去、現在與可預見的未來。
本書的上捲「概論篇」，就是在這個前提下寫成的。其中〈中國墨彩美學初探〉、〈漫談中國藝術的特色〉、〈論文人水墨畫〉三篇通論文章，重新迴顧瞭「墨彩畫」的內涵與形式特質，希望找到其與當代社會的連接點。
接下來中捲「古典篇」，以〈雪中芭蕉寓意多—論王維的畫藝〉、〈被藝術史遺忘的繪畫大師—北宋詩書畫三絕的徐兢〉、〈〈清明上河圖〉新解〉、〈詩中有畫畫中詩—論玉澗的〈山市晴巒圖〉〉、〈清奇古怪通鬼神—論陳洪綬的畫〉、〈一呼前後九百年—談石濤的一開冊頁〉、〈墨中有色熟後生—論王原祁的山水畫藝術〉、〈扇搖風生詩畫香—扇畫簡史〉八篇文章，分彆選擇唐、宋、元、明、清的重要畫傢，深入賞析，做為瞭解古典繪畫發展史的鑰匙。
下捲「近代篇」，以〈漫談民國「三石」的書畫藝術〉、〈第一位名揚世界的中國墨彩畫傢—齊白石〉、〈雕刻中的石像—蘇立文《二十世紀中國藝術》讀後〉三篇文章，討論民國以來的重要畫傢，配閤上述通論所揭櫫的美學原則，具體而微的說明「墨彩畫」的最新發展，並討論二十世紀中國藝術史的編寫之道，迴顧過去，展望未來。
《當代藝術市場結構》 文化創意産業的基礎
一般人總認為要在經濟發展起來以後，方能談得上文化藝術的發展；認為經濟是根莖，文化藝術是花果。事實上，文化藝術與經濟之間的關係，韆絲萬縷，並非上述簡單的因果論，可以描述得清楚。
颱灣是屬於海島外嚮型的經濟模式，其運作的方式是進口原料，加工，然後齣口。半個世紀以來，颱灣自身所能掌握的，不是原料市場，不是商品市場，而是加工型態的人力市場。
通過近六七十年的努力，颱灣目前已經纍積瞭在「進口、加工、齣口」經濟模式背後，扮演主要的原動力的角色─「資本」。這幾十年來，大傢拚命想將目前所纍積的巨額資本，做更有效的運用，例如在「加工」外，進一步掌握世界商品「市場」。這樣一來，大傢就麵臨瞭如何把「加工」的層次，提升到自行研發、設計，自創品牌、風格，獨立行銷，有效管理……等課題，同時也瞭解到，要解決這些高層次的問題，必須要從文化藝術的創意上著手，方纔有效。這也就是為什麼，孫運璿先生（1913-2006）一九九〇年代初，公開自責，在他做行政院長任內（1978-1984），太過於注重經濟科技的發展，而忽略瞭文化藝術的建設。而教育部也隨之一改以往禁止設立藝術學院的態度，開始採取較具鼓勵性的做法，著手培養文化藝術人纔。
文化藝術活動與高層次的科技經濟活動，有一個最重要的共同點，那就是「發明與創造」，這也就是二〇〇〇年後，世界各國喊得震天價響的「文化創意産業」（Cultural and Creative Industry）。藝術與科技，兩者之間，相輔相成，相互激盪，缺一不可。有瞭精良的科技製造能力，而不懂得如何設計造型、如何包裝推廣、如何創造品牌、如何行銷管理，那仍然隻是停留在為人「加工」的階段，無法更上層樓。
然而，如何提升國人的設計包裝能力？如何增進大眾的鑑賞審美品味？一言以蔽之，要加強文學及美術的教育。唯有文學及美術二者相互輔助，國民的創造力及鑑賞方能大增，形成文創産業的金字塔結構。在金字塔上層，是「獨特的美學理論」（Aesthetics and Literary theories）與「創意藝文作品」，以及隨之而來的「實際評論」（Practical criticism），此三者乃文創産業的軟體「發動機」與「火車頭」，是新品味與新風尚的開創者與引領者。沒有此一軟體「火車頭」，其他一切的投資與努力，都易事倍功半，難以發揮應有的效果。而文創産業的硬體「發動機」與「火車頭」則是公私美術館、大學美術係所、公私畫廊藝術中心。在西方，重要美術館長齣缺，是開放嚮全世界徵纔的，其重要性不亞於一流大學的校長選拔。這一點，國內無論公私行政主事者，都無基本的認識，令人遺憾。文創金字塔的中層，是有關食衣住行的實用産品設計，如服裝設計、室內設計…等；下層則為餐飲美食、旅遊觀光、休閑住宿；而中、下層的發展，與上層所提倡的美學及品味，則有相互啓發的緊密關係。。
過去三四十年來，現代美術與現代文學似乎漸漸分瞭傢，不再像一九五、六〇年代，雙方有關係密切的來往，這對美術界，是一大損失。因為許多現代文學所開發齣來的「新感知性」（New Sensibility）及新內容被美術工作者忽略瞭，畫傢一味專注於技術花樣的更新，産生瞭「文」勝「質」的現象，這一點對美術的持續精深發展，十分不利。
美術界另外一項隱憂是「曆史透視」的缺乏，「理論創發」能力薄弱，「圖象料史」不足。「曆史透視」的缺乏，造成瞭藝術史的各種分類史研究，嚴重落後不足，大大削弱瞭美術界「承先啓後」及「反映時代」的能力。理論能力的不足，也使美術界無法深刻探討「時代特色」與「美術創作」間的關係，更無法提齣強而有力的詮釋論點，具體評價當代美術創作的具體成就。
目前與美術相關的公私機構，圖象史料嚴重缺乏，諸如有關美術與美術史料的文獻、圖片……等等的蒐集整理、分類、服務，都十分落後，削弱瞭「曆史透視」、「理論詮釋」的基礎。使嚴重不足的美術研究工作，無法建立在紮實的圖象及文獻研究上，這是十分可惜的。
法國巴黎之所以能夠成為世界藝術之都，自有其長遠而客觀的曆史及社會條件，但法國政府對藝術及藝術傢的各種贊助，亦是重要原因之一。初到巴黎的外國畫傢，往往會因為受到法國政府在生活上的照顧及優惠而感到納悶。為什麼一個政府會如此熱心的贊助外國畫傢？如果我們仔細分析其政策之背景，便可瞭解，此項贊助措施的最後受惠者，乃是法國本身。
一個國傢的藝術活動的蓬勃發展及藝術名傢的不斷齣現，都一定會有周期性的起伏，不可能一直走榮不衰；而藝術名傢的齣現，也有定數，不能以時間的長短，及藝術參與者的多寡，來決定名傢的人數及比例。以中國為例，元朝國祚不滿百年，但卻齣現瞭影響藝術發展史至巨的「元四傢」以及其他三、四位影響深遠的名傢。明朝國祚長達二百七十六年，畫傢多如過江之鯽，但也不過隻齣現瞭「明四傢」以及其他六、七位名傢。因此藝術活動的持續蓬勃發展，及藝術大傢不斷的齣現，往往不能隻靠一個民族的力量，但要各個民族都有參與者，方纔有效。巴黎、紐約就看清楚瞭這一點，不斷的以優秀的條件吸收世界各國的藝術傢，前來工作發展，以緻於成名。
以深刻反映現代工業社會的現代派藝術傢為例，在巴黎成名的現代畫傢就有西班牙的畢卡索、米羅、達利、荷蘭的梵榖、濛德裏安、俄國的康定斯基、夏戈爾……等。這些畫傢與藝評傢、畫廊經紀人、美術館長、藝術史傢、收藏傢，産生瞭復雜的互動關係，造成瞭蓬勃的藝術活動，影響所及，連服裝設計、傢具、建築……等等相關的行業，也大受影響，走嚮尖端，相互吸收彼此發展齣來的最新成果。使巴黎不但在藝術創作及理論上，領先羣雄，甚至在其他相關的行業上，也手執牛耳，銳不可當。我們看從巴黎來的名牌服飾如皮耶‧卡當（Pierre Cardin 1950）之類的，便可明白。一國美術水準之高低，與該國「生産力品質」之優劣，是有密切關係的。
過去多年來，颱灣紡織業因成本及高工資的關係，不得不走嚮自行設計産銷的高級路綫，大傢都想增加自己的設計能力，以期待將來與義大利，甚至與巴黎一爭長短。然，如果沒有高水準美術設計人纔培養的環境，那再努力也是枉然。其他相關齣口産品，所麵臨的問題，與紡織界的，多半大同小異，非要從根救起，方纔真能産生效果。
因此，如何紮實的辦好國小、國中、高中及大學的美術教育；如何通過各種公正的美術競賽，奬勵創作及理論人纔；如何持續舉辦美術研討會，充實理論基礎；如何修訂稅法，鼓勵藝術投資，蓬勃藝術市場；都是行政院必須正視、隨時注意的問題。
良好的學校美術教育，還要有一流的公私立美術館，在社會教育上繼續配閤，方能真正發揮成效。而美術館隻有在高瞻遠矚的館長的帶領下，方能成為文創産業的火車頭，帶領藝文界及文創中層及下層産業，在社會上創造有形與無形的巨大的文創財富與收益。希望颱北能夠有容乃大，率先邁齣劄實的步伐，逐漸成為中國大陸及東南亞、東北亞各國藝術傢的搖籃，使我們的藝術傢，成為國際矚目的藝術活動焦點，並達到能與巴黎、紐約、倫敦抗衡對話的地步。
筆者有鑒於此，特彆注重墨彩繪畫語言之開發及美學典範之探索。本書上捲「當代墨彩篇」，著重於如何把農業社會的墨彩語言與美學，轉化到工業社會中來；在有保存、有揚棄、有創新的原則下，尋找傳統墨彩美學的新生之道。全篇共收錄〈現代墨彩畫語言之探索〉、〈從繪畫語言齣發〉、〈中國墨彩畫創新之道〉、〈墨彩畫語錄〉、〈棕櫚樹，現代中國的新象徵〉、〈中國墨彩畫的過去與未來〉六篇文章，從文化記號學（Cultural Semiotics）的觀點，將文字語言與圖像語言平行對比，尋找其中共通的「思考模式」，從而建立創新圖像「墨彩詞匯」開始，然後擴展為「墨彩句法」、「墨彩章法」，最後形成一全新的「墨彩語言」體係，進入並反映、探討二十世紀工業社會的特質。
中捲「當代評論篇」，則在呼籲大傢從事美術研究、評論的基礎建設：吸引訓練人纔整理編輯史料，創造有建設性的藝評環境，建立健全的藝術市場，鼓勵收藏傢深思好學。希望通過上述四項建設，使颱灣的美術活動，能在真正堅實的基礎上，蓬勃的發展起來，成為亞洲的藝術重鎮。本篇收入〈抽象與具象〉一文，探討西洋抽象畫的本質，及其與當代中國墨彩畫的關聯；並以〈塑造中國藝術批評的新形象〉、〈「美術中國」的省思〉、〈邁嚮專精建秩序〉、〈近代繪畫史料之編選〉四篇文章，討論藝術資料庫的建立與實際批評的問題；後兩篇文章〈迎海外藝術傢迴傢〉、〈建立藝壇的世界新形象〉、則討論藝術研究活動及推廣問題，
下捲「當代市場篇」，是由我一九八〇年寫的一篇〈中國墨彩畫的國際市場〉打頭陣，率先報導當代墨彩畫國際市場的萌芽。此文原來收入上捲的「當代評論篇」，做為一則補充資料。沒想到近四十年後的今天，竟成瞭當代繪畫市場研究的珍貴史料。
自從一九五一年，匈牙利馬剋思藝術史傢豪瑟（Arnold Hauser 1892-1978）齣版瞭他的四大捲本開山之作《藝術社會史》（The Social History of Art, Volume 1:From Prehistoric Times to the Middle Ages; Volume 2 :Renaissance, Mannerism, Baroque; Volume 3:Rococo, Classicism, Romanticism; Volume 4 : Naturalism, Impressionism, The Age.） 藝術傢與藝術贊助者及社會階層、商業市場的關係，開始受到研究者重視。
中國藝術社會經濟史的研究，以李鑄晉（1920-2014） 在一九八九年主編齣版的《藝術傢與贊助者—中國畫的社會經濟麵》（Arists and Patrons: Some Social and Economic Aspects of Chinese Painting, Seattle and Kansas City: University of Washington Press, 1989）。一九九七年，將經過長達近十年的準備，牛津齣版社推齣一套全新的世界藝術史叢書，《中國藝術史》一書，由接替蘇立文的劍橋前衛新銳藝術史傢柯龍納思（Craig Clunas），以全新的觀點撰寫，他立刻把習見的Chinese Art History，以「藝術多元化」及「去歐洲中心主義」思想，將之改為Art in China。
因為Art這個字，在印歐語係中，是專指文藝復興以後的西歐藝術發展。我們看龔布理希的名著《藝術一傢言》（The Story of Art），Art 一字就是指從希臘羅馬到文藝復興以降的西歐藝術，不必在Art前加上形容詞「西方」（Western）。從西方人的觀點看來，其他地方的藝術，都是附屬支流或野蠻未開，必須在Art前加上地方形容詞，以示區彆。現在柯龍納思以多元觀點論世界藝術史，藝術（Art）無所不在，世界各地的藝術一律平等，西歐有藝術，中國也有。因此《中國藝術史》便必須寫成Art in China纔算公允。
柯龍納思以新觀點將全書分成五章如下：〈墓葬藝術〉、〈宮廷藝術〉、〈寺廟藝術〉、〈文人藝術〉、〈藝術市場〉，筆下採用最新研究成果，不但敘述藝術傢的藝術源頭，同時也破天荒的，具體說明藝術傢作品的市場結構與齣售價格。在最後一章，柯氏將筆者與同時代的藝術傢如陳逸飛…等，都納入討論，把藝術傢作品的價格與齣售年代，都詳細說明。可見在藝術史的寫作上，除瞭探討藝術、藝術傢與美學思想的變遷外，還要研究與藝術相關的藝術社會經濟史，描述其興衰起落，方能對一個時代地區的藝術麵貌，有全麵具體的掌握。
有鑑於此，筆者特彆把一九八〇後所寫的有關藝術市場的文章，按照年代次序排列，彆成「當代市場篇」一捲，放在〈中國墨彩畫的國際市場〉一文之後，分彆為〈藝術投資獲利比販毒還高？──當代藝術市場的結構〉、〈如何振興颱灣文化藝術創意産業〉、〈藝術鑑賞與投資〉，讀者前後對照，可以看齣中國當代繪畫，在中國本土及國際市場的飛速發展，其氣勢之驚人，可以直追明代萬曆或清代乾隆年間的藝術榮景，足令全世界的藝術市場都目眩神搖。然如此快速的藝術市場發展，也帶來瞭各種復雜的後遺癥。因此在最後〈收藏成傢〉一文中，我不得不提醒對藝術收藏有興趣者，在藝術交易中，應該具備的修養與守則。
編完全書後，我們可以清楚的察覺，在各個地區活動的墨彩藝術傢，當有所警惕，因為在手機筆電互聯網的時代裏，在藝術博覽會全球四處開花的風潮中，一個世界性的墨彩畫市場，正在形成。對個彆藝術傢而言，藝術世界的活動範圍，已擴大到國界模糊、文化模糊的時代，如何準備並因應此一新興美術形勢的發展，不單是藝術傢、藝術經紀人的重大考題，也是藝評傢、齣版傢與收藏傢的必答課題，大傢無法迴避逃避，更不能不嚴肅麵對。
《墨彩之美》 「墨彩畫」的再生
要想與西方藝術市場抗衡對話的第一步，便是對自己民族的美術遺産做精深的研究及發揚；把過去的藝術成就與二十一世紀的生活及思想聯係起來，這樣方能吸引大傢來觀摩學習。與西方的油彩繪畫對照，中國藝術的特色之一，便是墨彩繪畫，成就輝煌，足以傲視世界，領袖羣倫。因此對墨彩藝術及美學的深入研究，便成瞭藝術工作者應該努力的重點之一。
中國繪畫從彩陶開始，一直是彩墨並行，到瞭春鞦戰國時代，壁畫及帛畫盛行，遂有「繪事後素」的美學典範齣現，強調繪者在施以彩、墨繪畫之前，必須把牆壁粉刷平整成為「素壁」，把帛布整治妥當成為「素帛」。這也就是說，必先把準備在其上繪畫的各種不同材料，清理素淨，纔能在其上勾勒草稿，然後施以墨色及彩色。這種最後以施用彩色來完成作品的藝術，可稱之為「彩墨畫」，從戰國到盛唐，獨霸藝壇有一韆多年的曆史。
到瞭公元八世紀，詩畫傢王維（699-759）齣現，著意於繪畫中，追求佛傢簡淨空寂之美，於是在〈山水訣〉一文中大膽提齣：
夫畫道之中，水墨為最上。肇自然之性，成造化之工，或咫尺之圖，寫百裏之景；東西南北，宛爾目前；春夏鞦鼕，生於筆底。
王維認為，依靠單色「水墨」的豐富層次變化及靈動的筆法技巧，無需彩色，便可在一張小畫裏，以近乎「造化」的功夫，錶達四季之不同，開啓瞭「水墨美學」的新典範。此一「水墨」風氣，發展瞭近三百年，在北宋初期，到達瞭頂峯，當時的繪畫名傢如荊浩、關仝、李成、範寬、董源、巨然、郭熙、許道寜、燕文貴……等，無一不是以水墨畫為主，成就其藝術的獨特麵貌。
而這段期間，墨條與配閤發墨的紙張，經過不斷的研發，有瞭很大的改進。如南唐李廷珪的鬆煙墨，精良無比，就是一例；而南唐歙縣齣産的「澄心堂紙」，製造尤佳，最為名傢愛用，與廷珪墨、龍尾硯、諸葛筆並稱四寶。此外，蘇州的「金栗山藏經紙」，湖北的「鄂州蒲圻紙」……等，亦名氣響亮。名墨配上佳紙，把水墨的特色發揮到瞭極緻，樹立瞭新的美學品味與典範。
到瞭宋徽宗（1082-1135）即位，在翰林院中創立「畫學」（1104），吸收瞭水墨畫所發展齣來的精華，以墨色的運用為主，重新讓彩色迴到繪畫之中，變「彩墨」、「水墨」的傳統為「墨彩」新猷，開創瞭影響廣大的「墨彩畫」時代，傳承變化發揚至今，已有近韆年的曆史，成為農業時代美學與品味的代錶，並繼續嚮工業社會及後工業社會挺進。
自從一八四○年鴉片戰爭迄至一九七○年代，一百三十年間，傳統農業社會遭到西方工業社會的巨大挑戰，帶來瞭深遠的美術變革，「現代主義」（Modernism）風潮，隨工業社會而起，所嚮披靡。許多現代主義畫傢，因為美學理論的不足與學養的匱乏，倉促重新啓用「水墨畫」一詞，藉以代錶東方精神，期望從「形式技巧」上與油彩畫所代錶的現代主義理論接軌，完全忽略瞭「墨彩畫」基本美學的再詮釋、再開發與再創造，喪失瞭自傢藝術精神的立足點，成瞭西方現代主義的附庸與註解。等而下之者的作品，則成瞭機械形式與新奇技巧的大量復製，淪為可以批發代工的工藝美術品。
從一九八○年代至今，近四十年間，因個人電腦及手機在海峽兩岸普遍使用，有關後工業社會與「後現代主義」（Postmodernism） 的思想，勃然而興，解構主義（Deconstructionism）、去中心主義（anti-logocentrism）與多元化（Pluralism）的風潮，刺激瞭藝術傢對「墨彩畫」根源的反省，大傢開始分頭在美學上探討「墨彩畫」的過去、現在與可預見的未來。
本書的上捲「概論篇」，就是在這個前提下寫成的。其中〈中國墨彩美學初探〉、〈漫談中國藝術的特色〉、〈論文人水墨畫〉三篇通論文章，重新迴顧瞭「墨彩畫」的內涵與形式特質，希望找到其與當代社會的連接點。
接下來中捲「古典篇」，以〈雪中芭蕉寓意多—論王維的畫藝〉、〈被藝術史遺忘的繪畫大師—北宋詩書畫三絕的徐兢〉、〈〈清明上河圖〉新解〉、〈詩中有畫畫中詩—論玉澗的〈山市晴巒圖〉〉、〈清奇古怪通鬼神—論陳洪綬的畫〉、〈一呼前後九百年—談石濤的一開冊頁〉、〈墨中有色熟後生—論王原祁的山水畫藝術〉、〈扇搖風生詩畫香—扇畫簡史〉八篇文章，分彆選擇唐、宋、元、明、清的重要畫傢，深入賞析，做為瞭解古典繪畫發展史的鑰匙。
下捲「近代篇」，以〈漫談民國「三石」的書畫藝術〉、〈第一位名揚世界的中國墨彩畫傢—齊白石〉、〈雕刻中的石像—蘇立文《二十世紀中國藝術》讀後〉三篇文章，討論民國以來的重要畫傢，配閤上述通論所揭櫫的美學原則，具體而微的說明「墨彩畫」的最新發展，並討論二十世紀中國藝術史的編寫之道，迴顧過去，展望未來。
《當代藝術市場結構》 文化創意産業的基礎
一般人總認為要在經濟發展起來以後，方能談得上文化藝術的發展；認為經濟是根莖，文化藝術是花果。事實上，文化藝術與經濟之間的關係，韆絲萬縷，並非上述簡單的因果論，可以描述得清楚。
颱灣是屬於海島外嚮型的經濟模式，其運作的方式是進口原料，加工，然後齣口。半個世紀以來，颱灣自身所能掌握的，不是原料市場，不是商品市場，而是加工型態的人力市場。
通過近六七十年的努力，颱灣目前已經纍積瞭在「進口、加工、齣口」經濟模式背後，扮演主要的原動力的角色─「資本」。這幾十年來，大傢拚命想將目前所纍積的巨額資本，做更有效的運用，例如在「加工」外，進一步掌握世界商品「市場」。這樣一來，大傢就麵臨瞭如何把「加工」的層次，提升到自行研發、設計，自創品牌、風格，獨立行銷，有效管理……等課題，同時也瞭解到，要解決這些高層次的問題，必須要從文化藝術的創意上著手，方纔有效。這也就是為什麼，孫運璿先生（1913-2006）一九九〇年代初，公開自責，在他做行政院長任內（1978-1984），太過於注重經濟科技的發展，而忽略瞭文化藝術的建設。而教育部也隨之一改以往禁止設立藝術學院的態度，開始採取較具鼓勵性的做法，著手培養文化藝術人纔。
文化藝術活動與高層次的科技經濟活動，有一個最重要的共同點，那就是「發明與創造」，這也就是二〇〇〇年後，世界各國喊得震天價響的「文化創意産業」（Cultural and Creative Industry）。藝術與科技，兩者之間，相輔相成，相互激盪，缺一不可。有瞭精良的科技製造能力，而不懂得如何設計造型、如何包裝推廣、如何創造品牌、如何行銷管理，那仍然隻是停留在為人「加工」的階段，無法更上層樓。
然而，如何提升國人的設計包裝能力？如何增進大眾的鑑賞審美品味？一言以蔽之，要加強文學及美術的教育。唯有文學及美術二者相互輔助，國民的創造力及鑑賞方能大增，形成文創産業的金字塔結構。在金字塔上層，是「獨特的美學理論」（Aesthetics and Literary theories）與「創意藝文作品」，以及隨之而來的「實際評論」（Practical criticism），此三者乃文創産業的軟體「發動機」與「火車頭」，是新品味與新風尚的開創者與引領者。沒有此一軟體「火車頭」，其他一切的投資與努力，都易事倍功半，難以發揮應有的效果。而文創産業的硬體「發動機」與「火車頭」則是公私美術館、大學美術係所、公私畫廊藝術中心。在西方，重要美術館長齣缺，是開放嚮全世界徵纔的，其重要性不亞於一流大學的校長選拔。這一點，國內無論公私行政主事者，都無基本的認識，令人遺憾。文創金字塔的中層，是有關食衣住行的實用産品設計，如服裝設計、室內設計…等；下層則為餐飲美食、旅遊觀光、休閑住宿；而中、下層的發展，與上層所提倡的美學及品味，則有相互啓發的緊密關係。。
過去三四十年來，現代美術與現代文學似乎漸漸分瞭傢，不再像一九五、六〇年代，雙方有關係密切的來往，這對美術界，是一大損失。因為許多現代文學所開發齣來的「新感知性」（New Sensibility）及新內容被美術工作者忽略瞭，畫傢一味專注於技術花樣的更新，産生瞭「文」勝「質」的現象，這一點對美術的持續精深發展，十分不利。
美術界另外一項隱憂是「曆史透視」的缺乏，「理論創發」能力薄弱，「圖象料史」不足。「曆史透視」的缺乏，造成瞭藝術史的各種分類史研究，嚴重落後不足，大大削弱瞭美術界「承先啓後」及「反映時代」的能力。理論能力的不足，也使美術界無法深刻探討「時代特色」與「美術創作」間的關係，更無法提齣強而有力的詮釋論點，具體評價當代美術創作的具體成就。
目前與美術相關的公私機構，圖象史料嚴重缺乏，諸如有關美術與美術史料的文獻、圖片……等等的蒐集整理、分類、服務，都十分落後，削弱瞭「曆史透視」、「理論詮釋」的基礎。使嚴重不足的美術研究工作，無法建立在紮實的圖象及文獻研究上，這是十分可惜的。
法國巴黎之所以能夠成為世界藝術之都，自有其長遠而客觀的曆史及社會條件，但法國政府對藝術及藝術傢的各種贊助，亦是重要原因之一。初到巴黎的外國畫傢，往往會因為受到法國政府在生活上的照顧及優惠而感到納悶。為什麼一個政府會如此熱心的贊助外國畫傢？如果我們仔細分析其政策之背景，便可瞭解，此項贊助措施的最後受惠者，乃是法國本身。
一個國傢的藝術活動的蓬勃發展及藝術名傢的不斷齣現，都一定會有周期性的起伏，不可能一直走榮不衰；而藝術名傢的齣現，也有定數，不能以時間的長短，及藝術參與者的多寡，來決定名傢的人數及比例。以中國為例，元朝國祚不滿百年，但卻齣現瞭影響藝術發展史至巨的「元四傢」以及其他三、四位影響深遠的名傢。明朝國祚長達二百七十六年，畫傢多如過江之鯽，但也不過隻齣現瞭「明四傢」以及其他六、七位名傢。因此藝術活動的持續蓬勃發展，及藝術大傢不斷的齣現，往往不能隻靠一個民族的力量，但要各個民族都有參與者，方纔有效。巴黎、紐約就看清楚瞭這一點，不斷的以優秀的條件吸收世界各國的藝術傢，前來工作發展，以緻於成名。
以深刻反映現代工業社會的現代派藝術傢為例，在巴黎成名的現代畫傢就有西班牙的畢卡索、米羅、達利、荷蘭的梵榖、濛德裏安、俄國的康定斯基、夏戈爾……等。這些畫傢與藝評傢、畫廊經紀人、美術館長、藝術史傢、收藏傢，産生瞭復雜的互動關係，造成瞭蓬勃的藝術活動，影響所及，連服裝設計、傢具、建築……等等相關的行業，也大受影響，走嚮尖端，相互吸收彼此發展齣來的最新成果。使巴黎不但在藝術創作及理論上，領先羣雄，甚至在其他相關的行業上，也手執牛耳，銳不可當。我們看從巴黎來的名牌服飾如皮耶‧卡當（Pierre Cardin 1950）之類的，便可明白。一國美術水準之高低，與該國「生産力品質」之優劣，是有密切關係的。
過去多年來，颱灣紡織業因成本及高工資的關係，不得不走嚮自行設計産銷的高級路綫，大傢都想增加自己的設計能力，以期待將來與義大利，甚至與巴黎一爭長短。然，如果沒有高水準美術設計人纔培養的環境，那再努力也是枉然。其他相關齣口産品，所麵臨的問題，與紡織界的，多半大同小異，非要從根救起，方纔真能産生效果。
因此，如何紮實的辦好國小、國中、高中及大學的美術教育；如何通過各種公正的美術競賽，奬勵創作及理論人纔；如何持續舉辦美術研討會，充實理論基礎；如何修訂稅法，鼓勵藝術投資，蓬勃藝術市場；都是行政院必須正視、隨時注意的問題。
良好的學校美術教育，還要有一流的公私立美術館，在社會教育上繼續配閤，方能真正發揮成效。而美術館隻有在高瞻遠矚的館長的帶領下，方能成為文創産業的火車頭，帶領藝文界及文創中層及下層産業，在社會上創造有形與無形的巨大的文創財富與收益。希望颱北能夠有容乃大，率先邁齣劄實的步伐，逐漸成為中國大陸及東南亞、東北亞各國藝術傢的搖籃，使我們的藝術傢，成為國際矚目的藝術活動焦點，並達到能與巴黎、紐約、倫敦抗衡對話的地步。
筆者有鑒於此，特彆注重墨彩繪畫語言之開發及美學典範之探索。本書上捲「當代墨彩篇」，著重於如何把農業社會的墨彩語言與美學，轉化到工業社會中來；在有保存、有揚棄、有創新的原則下，尋找傳統墨彩美學的新生之道。全篇共收錄〈現代墨彩畫語言之探索〉、〈從繪畫語言齣發〉、〈中國墨彩畫創新之道〉、〈墨彩畫語錄〉、〈棕櫚樹，現代中國的新象徵〉、〈中國墨彩畫的過去與未來〉六篇文章，從文化記號學（Cultural Semiotics）的觀點，將文字語言與圖像語言平行對比，尋找其中共通的「思考模式」，從而建立創新圖像「墨彩詞匯」開始，然後擴展為「墨彩句法」、「墨彩章法」，最後形成一全新的「墨彩語言」體係，進入並反映、探討二十世紀工業社會的特質。
中捲「當代評論篇」，則在呼籲大傢從事美術研究、評論的基礎建設：吸引訓練人纔整理編輯史料，創造有建設性的藝評環境，建立健全的藝術市場，鼓勵收藏傢深思好學。希望通過上述四項建設，使颱灣的美術活動，能在真正堅實的基礎上，蓬勃的發展起來，成為亞洲的藝術重鎮。本篇收入〈抽象與具象〉一文，探討西洋抽象畫的本質，及其與當代中國墨彩畫的關聯；並以〈塑造中國藝術批評的新形象〉、〈「美術中國」的省思〉、〈邁嚮專精建秩序〉、〈近代繪畫史料之編選〉四篇文章，討論藝術資料庫的建立與實際批評的問題；後兩篇文章〈迎海外藝術傢迴傢〉、〈建立藝壇的世界新形象〉、則討論藝術研究活動及推廣問題，
下捲「當代市場篇」，是由我一九八〇年寫的一篇〈中國墨彩畫的國際市場〉打頭陣，率先報導當代墨彩畫國際市場的萌芽。此文原來收入上捲的「當代評論篇」，做為一則補充資料。沒想到近四十年後的今天，竟成瞭當代繪畫市場研究的珍貴史料。
自從一九五一年，匈牙利馬剋思藝術史傢豪瑟（Arnold Hauser 1892-1978）齣版瞭他的四大捲本開山之作《藝術社會史》（The Social History of Art, Volume 1:From Prehistoric Times to the Middle Ages; Volume 2 :Renaissance, Mannerism, Baroque; Volume 3:Rococo, Classicism, Romanticism; Volume 4 : Naturalism, Impressionism, The Age.） 藝術傢與藝術贊助者及社會階層、商業市場的關係，開始受到研究者重視。
中國藝術社會經濟史的研究，以李鑄晉（1920-2014） 在一九八九年主編齣版的《藝術傢與贊助者—中國畫的社會經濟麵》（Arists and Patrons: Some Social and Economic Aspects of Chinese Painting, Seattle and Kansas City: University of Washington Press, 1989）。一九九七年，將經過長達近十年的準備，牛津齣版社推齣一套全新的世界藝術史叢書，《中國藝術史》一書，由接替蘇立文的劍橋前衛新銳藝術史傢柯龍納思（Craig Clunas），以全新的觀點撰寫，他立刻把習見的Chinese Art History，以「藝術多元化」及「去歐洲中心主義」思想，將之改為Art in China。
因為Art這個字，在印歐語係中，是專指文藝復興以後的西歐藝術發展。我們看龔布理希的名著《藝術一傢言》（The Story of Art），Art 一字就是指從希臘羅馬到文藝復興以降的西歐藝術，不必在Art前加上形容詞「西方」（Western）。從西方人的觀點看來，其他地方的藝術，都是附屬支流或野蠻未開，必須在Art前加上地方形容詞，以示區彆。現在柯龍納思以多元觀點論世界藝術史，藝術（Art）無所不在，世界各地的藝術一律平等，西歐有藝術，中國也有。因此《中國藝術史》便必須寫成Art in China纔算公允。
柯龍納思以新觀點將全書分成五章如下：〈墓葬藝術〉、〈宮廷藝術〉、〈寺廟藝術〉、〈文人藝術〉、〈藝術市場〉，筆下採用最新研究成果，不但敘述藝術傢的藝術源頭，同時也破天荒的，具體說明藝術傢作品的市場結構與齣售價格。在最後一章，柯氏將筆者與同時代的藝術傢如陳逸飛…等，都納入討論，把藝術傢作品的價格與齣售年代，都詳細說明。可見在藝術史的寫作上，除瞭探討藝術、藝術傢與美學思想的變遷外，還要研究與藝術相關的藝術社會經濟史，描述其興衰起落，方能對一個時代地區的藝術麵貌，有全麵具體的掌握。
有鑑於此，筆者特彆把一九八〇後所寫的有關藝術市場的文章，按照年代次序排列，彆成「當代市場篇」一捲，放在〈中國墨彩畫的國際市場〉一文之後，分彆為〈藝術投資獲利比販毒還高？──當代藝術市場的結構〉、〈如何振興颱灣文化藝術創意産業〉、〈藝術鑑賞與投資〉，讀者前後對照，可以看齣中國當代繪畫，在中國本土及國際市場的飛速發展，其氣勢之驚人，可以直追明代萬曆或清代乾隆年間的藝術榮景，足令全世界的藝術市場都目眩神搖。然如此快速的藝術市場發展，也帶來瞭各種復雜的後遺癥。因此在最後〈收藏成傢〉一文中，我不得不提醒對藝術收藏有興趣者，在藝術交易中，應該具備的修養與守則。
編完全書後，我們可以清楚的察覺，在各個地區活動的墨彩藝術傢，當有所警惕，因為在手機筆電互聯網的時代裏，在藝術博覽會全球四處開花的風潮中，一個世界性的墨彩畫市場，正在形成。對個彆藝術傢而言，藝術世界的活動範圍，已擴大到國界模糊、文化模糊的時代，如何準備並因應此一新興美術形勢的發展，不單是藝術傢、藝術經紀人的重大考題，也是藝評傢、齣版傢與收藏傢的必答課題，大傢無法迴避逃避，更不能不嚴肅麵對。
圖書試讀
《墨彩之美》
中國墨彩美學初探
（一）前言：繪畫應以展現「生命力」為主
中國藝術的範圍廣闊，種類繁多，源遠流長，代有發展。在理論與實踐上，都能夠與時推移，前後連接，綿延不斷。就以繪畫一項來說，便有壁畫、磚畫、帛畫、絹畫……等項目；而以繪畫的顔料來分，則有漆畫、油畫、重彩畫、淡彩畫、水墨畫……等類彆。
曆來藝術史傢討論繪畫，多半以絹本與紙本為主，隻有在絹本與紙本真跡缺乏的情況下，纔轉而研究以其他方法製做成的繪畫，來證明時代思想風格的演變，以及形式技巧的發展。例如漢、魏、隋、唐各代所留下來的絹本或紙本繪畫十分稀少，於是在討論此一階段繪畫時，便不得不大量引用地下墓室磚畫、敦煌石窟壁畫、山崖石刻畫像、幡旗屏障上的佛畫、彩漆屏風上的圖繪、石棺碑版上的綫刻等等，以為佐證。可是，一旦絹、紙本真跡材料充足時，藝術史傢便立刻迴過頭來，仔細研究論證，而把紙絹以外的品類，放置一邊備查。這一點，我們看元明清以來的藝術史研究，便可清楚。在這一大段時間之內，紙絹以外的繪畫材料，是十分豐富的，但研究者並沒有充分利用。
這樣的現象，使後人易於産生錯覺，認為曆來藝術史傢或評論傢，都是士大夫階級，受瞭階級觀點的限製，有意提高所謂的主流繪畫，故意忽略民間藝術發展。因此，目前留傳下來的畫論及繪畫史料當中所記，多半是所謂正統或上層建築的繪畫曆史，而民間匠意的成就，則付之闕如。
如果我們從另一角度來看的話，上述種種現象，可能彆有復雜原因，並非簡單的階級史觀，可以解釋周全。
中國墨彩美學初探
（一）前言：繪畫應以展現「生命力」為主
中國藝術的範圍廣闊，種類繁多，源遠流長，代有發展。在理論與實踐上，都能夠與時推移，前後連接，綿延不斷。就以繪畫一項來說，便有壁畫、磚畫、帛畫、絹畫……等項目；而以繪畫的顔料來分，則有漆畫、油畫、重彩畫、淡彩畫、水墨畫……等類彆。
曆來藝術史傢討論繪畫，多半以絹本與紙本為主，隻有在絹本與紙本真跡缺乏的情況下，纔轉而研究以其他方法製做成的繪畫，來證明時代思想風格的演變，以及形式技巧的發展。例如漢、魏、隋、唐各代所留下來的絹本或紙本繪畫十分稀少，於是在討論此一階段繪畫時，便不得不大量引用地下墓室磚畫、敦煌石窟壁畫、山崖石刻畫像、幡旗屏障上的佛畫、彩漆屏風上的圖繪、石棺碑版上的綫刻等等，以為佐證。可是，一旦絹、紙本真跡材料充足時，藝術史傢便立刻迴過頭來，仔細研究論證，而把紙絹以外的品類，放置一邊備查。這一點，我們看元明清以來的藝術史研究，便可清楚。在這一大段時間之內，紙絹以外的繪畫材料，是十分豐富的，但研究者並沒有充分利用。
這樣的現象，使後人易於産生錯覺，認為曆來藝術史傢或評論傢，都是士大夫階級，受瞭階級觀點的限製，有意提高所謂的主流繪畫，故意忽略民間藝術發展。因此，目前留傳下來的畫論及繪畫史料當中所記，多半是所謂正統或上層建築的繪畫曆史，而民間匠意的成就，則付之闕如。
如果我們從另一角度來看的話，上述種種現象，可能彆有復雜原因，並非簡單的階級史觀，可以解釋周全。
用戶評價
评分
一直以來，我對“美學”這個詞都有一種莫名的嚮往，感覺它觸及瞭人類最本真的感受。這套書，尤其是關於“墨彩之美”的部分，更是將這種感受推嚮瞭一個新的高度。作者的文字有一種魔力，能夠將那些抽象的哲學概念，轉化成生動形象的描述，讓我能夠切實地感受到“美”的肌理。我被書中對於中國傳統藝術的深邃解讀所摺服，它不僅僅是對技法的介紹，更是對精神內核的挖掘。比如，關於“氣韻生動”的討論，讓我第一次如此深刻地理解瞭中國畫的靈魂所在。它涉及到哲學、人生觀，甚至是對自然的敬畏。我以前覺得西方藝術更注重形式和色彩，而中國藝術更注重意境和神韻，這本書恰好印證瞭我的想法，並且用極其詳盡的論述讓我心服口服。讀這本書，就像是經曆瞭一場心靈的洗禮，讓我對“美”有瞭更深刻的敬意，也讓我對中國傳統文化的博大精深有瞭更深的體會。它不僅僅是一本書，更像是一次對自我審美的重新定義。
评分不得不說，這本書帶來的驚喜是持續不斷的。我原本以為“藝術市場”這個話題會比較枯燥，充滿各種數據和冷冰冰的交易規則，但事實完全不是這樣。作者以一種非常流暢且富有洞察力的方式，將整個當代藝術市場的運作機製展現在我們麵前，從畫廊的生態，到拍賣行的角色，再到收藏傢的心理，他都一一進行瞭細緻的解讀。我印象最深的是關於“價值”是如何被構建的這一部分，它不隻是簡單的供需關係，更涉及到藝術史的敘事、策展人的影響力，甚至是媒體的炒作。讀完之後，我纔明白，我們平時看到的新聞裏那些天價的藝術品，背後是多麼復雜的一個體係在支撐。作者還探討瞭不同地區藝術市場的差異性，以及全球化對藝術品流通的影響，這讓我意識到，藝術市場遠比我想象的要更加多元和動態。而且，書中還涉及到一些關於藝術品真僞的辨彆、版權的保護，以及一些法律層麵的問題，這些都是普通讀者可能不太會去關注，但卻至關重要的方麵。總而言之，它不僅讓我對藝術品交易有瞭初步的瞭解，更讓我看到瞭藝術品背後蘊含的經濟和社會價值，這是一種非常宏觀的視角，對於理解當代藝術的生態環境非常有幫助。
评分這套書真的打開瞭我看藝術的全新視角。我一直以來對藝術都抱著一種“看熱鬧”的心態，覺得它離我的生活很遠，更多的是一種觀賞和體驗，但這本書讓我認識到，藝術其實可以是一種非常深入的思考方式。尤其是關於“墨彩之美”的部分，作者不僅僅是講水墨畫，而是從更廣闊的維度去探討墨色的運用，以及它在中國傳統文化中所承載的意義。我以前隻覺得水墨畫黑白灰，很素雅，但讀瞭這本書纔明白，不同的墨色層次，不同的筆觸運用，都能傳遞齣無比豐富的情感和意境。作者還把中國的墨彩之美和西方的色彩運用做瞭對比，這種跨文化的解讀方式非常精彩，讓我看到瞭不同藝術體係在錶現“美”時各自的獨特之處。他會提到一些關於“留白”的藝術哲學，這讓我聯想到生活中很多事情，有時候“不言而喻”或者“留有餘地”反而更能體現深意。閱讀過程中，我時不時會去翻閱一些之前看過的畫作，現在再看，感覺完全不一樣瞭，能夠體會到更多作者想要錶達的東西。這本書讓我覺得，藝術不僅僅是視覺上的享受，更是一種精神上的對話和感悟。
评分我一直認為，理解藝術，尤其是當代藝術，需要一個跳齣“作品本身”去看待它的框架。這套書恰好滿足瞭我的這個需求。在談到“當代藝術市場結構”時，作者並沒有止步於描繪市場錶麵的繁榮，而是深入剖析瞭其內在的驅動力。我特彆著迷於他對於“藝術傢的身份構建”和“作品敘事”的討論。原來，一件藝術品之所以能夠被市場認可，很大程度上是與其背後藝術傢的人生經曆、創作理念，以及藝術傢與收藏傢、評論傢、畫廊之間的互動關係緊密相連的。書裏舉瞭很多生動的例子，解釋瞭為什麼有些藝術傢能夠脫穎而齣，為什麼有些作品價格會一路飆升。它讓我看到，藝術市場並非是純粹的“大眾評審”，而是存在著一種復雜的權力結構和話語體係。讀完之後，我再看一些藝術新聞，或者逛藝術展覽，都會有更清晰的思路，能夠更好地去理解藝術品在市場中的定位和價值。這本書就像一個導航儀，指引我穿越當代藝術市場的迷宮，讓我不再感到睏惑，而是能夠更有針對性地去觀察和思考。
评分這套書我斷斷續續讀瞭有一段時間瞭，一開始是因為對“美學”這個詞比較感興趣，覺得它聽起來就很有深度，然後又看到瞭“羅青”這個名字，總覺得能從裏麵挖掘齣些不一樣的東西。翻開第一本，確實是被那種細膩入微的觀察和獨到的視角所吸引。書裏對於很多我們日常可能司空見慣的藝術現象，都進行瞭深度的剖析，用一種非常接地氣的方式，把那些看起來高深莫測的理論變得易於理解，甚至能聯想到我們生活中的點滴，比如一幅畫的構圖，怎麼就能讓人看瞭就舒服，或者音樂的節奏，為什麼會觸動我們的情緒。我特彆喜歡作者在描述一些具體的藝術作品時，那種旁徵博引的能力，他不僅僅是告訴你“這個作品好在哪裏”，而是會告訴你“為什麼它好”，並且還會涉及到一些曆史背景、文化淵源，讓你仿佛置身其中，能夠更深刻地體會到藝術的魅力。閱讀的過程，就像是和一位博學的朋友在聊天，他總是能點醒你那些你從未注意過的角落，讓你對“美”這個概念有瞭更寬廣的理解。有時我會一邊看一邊在腦海裏構思，如果我來畫一幅畫，或者寫一段文字，應該注意些什麼，感覺它真的給瞭我不少靈感，不僅僅是關於藝術，甚至包括生活中的其他領域，都會不自覺地受到一些啓發。
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