具体描述
本书聚焦在剧场艺术的跨文化传播与诠释这两个议题上，分别探讨了台湾与西方戏剧史上出现的跨文化传播∕影响、戏剧史书写与诠释的面向。第一章到第五章，探讨台湾现代戏剧发展史上出现的跨文化改编与政治抵拒，反思既有的历史书写与诠释，以及现代与传统剧团的跨文化诠释。第六章至第八章论述了英国戏剧对德国戏剧的跨文化影响，德国剧作家廉兹与布希纳的戏剧理论如何接受莎士比亚，并影响到欧美现代戏剧，以及莫里哀与莎士比亚如何激发俄国戏剧建立自己的民族戏剧。
本书特色
一种文学有时进化到一个地位，便停住不进步了；直到他与别种文学相接触，有了比较，无形中受了影响，或是有意的吸收别人的长处，方才再继续有进步。
──胡适
剧场文化的传播是基于一定的程序模式。首先是原汁原味的展演，外国来的剧团来到本国演出，即使语言不通，依然吸引观众。接下来，当外国戏剧文本被译成本国文字后，影响的层面急速扩大，异文化之间的隔阂日益缩小。更多的知识份子可以读懂翻译的剧本，本国剧团则依据译本演出，更能吸引愈来愈多的观众。第三阶段是译本的改编，剧作家将译本的人时地进行转换，成为本国人名、本国地点、以及本国习俗与文化、政治与社经特色，使之融入观众熟悉的本国剧场文化之中。最后阶段，也就出现较成熟的表现，那就是运用原剧中的剧作技巧、戏剧结构、风格等创作出属于本地的原创剧本。外来的剧作技巧与风格，成为原创剧本的重要依据。剧作家信手拈来，即可自由发挥，创作出佳作。这个「自由发挥，创作出佳作」的第四阶段，正符合胡适所强调的「无形中受了影响，或是有意的吸收别人的长处，方才再继续有进步。」而「别人的长处」正是具关键性的「剧作技巧与风格」。
时至二十一世纪，由于东西剧场文化的急速交流，这四个阶段的展演在台湾已处于并置共存状态。所以观众们可以看到美国来的《西城故事》，原汁原味的北希腊剧团带来的《伊雷克崔》。看过以色列剧团演出希腊悲剧《安蒂冈妮》，观众必然会对该团的跨文化诠释印象深刻。各大学外语系非职业的毕业公演，继续推出英、法、德、西、日等国名剧。戏剧系师生呈现的外国经典改编已成为主流，例如亚里斯多芬尼兹的《云》、布希纳的《沃依札克》、莎士比亚的《罗密欧与茱丽叶》、契诃夫的《樱桃园》、哈维尔的《越来越难集中精神》等等。社会剧团更是热衷于外国剧作的跨文化改编，例如，台南人、果陀、绿光、当代等剧团近年来的呈现皆是如此。这股现代剧团向欧洲名剧的跨文化改编浪潮，也于1990年代吹向寻求「精致化」的传统剧团，特别是歌仔戏与布袋戏。
作者简介
石光生
1954年生于台湾高雄县。美国加州大学洛杉矶分校戏剧博士，现为台湾艺术大学戏剧与剧场应用系专任教授。开设希腊戏剧、现代戏剧、台湾传统戏曲、编剧等课程，并致力研究台湾偶戏。已出版「台湾世纪末三部曲」与「台湾世纪末续曲」系列等七部创作剧本。
著者信息
图书目录
目录
自序
本土篇
第1章：1920-1940年代台湾现代剧场史的书写与诠释
第2章：兰陵《荷珠新配》的演出与实验剧场的历史书写
第3章：近来台湾传统戏曲的欧洲作品改编
第4章：台语版《利西翠妲》的跨文化诠释
第5章：纪蔚然《黑夜白贼》的跨文化挪用
外国篇
第6章：1583-1840英国戏剧对德国的影响
第7章：廉兹与布希纳的戏剧理论与剧作技巧
第8章：莫里哀对十八世纪俄国喜剧的影响
图书序言
自序
一种文学有时进化到一个地位，便停住不进步了；直到他与别种文学相接触，有了比较，无形中受了影响，或是有意的吸收别人的长处，方才再继续有进步。
──胡适
1918年胡适在《新青年》先后发表了两篇文章，首先是〈易卜生主义〉，他宣扬了易卜生探讨社会议题的社会写实剧作。接着他撰写了〈文学进化观念与戏剧改良〉一文，文中出现这么一段时值今日，依旧值得我们思考的话。文学─包含戏剧─与其他科学一样，一直存在着「进化」或「演化」的现象；也就是说，文学不是静止的，而是处于流动状态的。这就是为什么中国传统文学代代出现新文体，汉赋、唐诗、宋词、元曲各自引领当代文坛风骚；戏曲则出现南戏、元曲、明清传奇、京戏等主流剧种，皆汇流为中国文学的瑰宝。同样地，西方戏剧从古希腊创造了悲、喜剧以来，戏剧理论、编剧技巧、剧作风格等皆因艺文思潮的转换而产生质变。胡适在上世纪初主张旧文学势必进化为新文学，如此一来文学才有机会往前迈开新步伐。因此面对「老朽」、「停止、不进步」的旧文学，他大力提倡「白话文运动」不遗余力。胡适早年曾留学美国哥伦比亚大学，自然接触学习西方文学的长处，新的思潮促使他进一步实践文学改革，跨出中国文学史上的重要一步。
在戏剧方面，胡适在1919年完成独幕剧《终身大事》，这正是胡适首度尝试的跨文化改编。（图0-1）同年，易卜生的《国民公敌》中译版也出现于《新青年》。众所周知，《终身大事》和易卜生的《傀儡家庭》都处理了女性婚姻自主的时代社会议题，虽然没有易卜生深刻的人物心理刻划、曲折的情节，但《终身大事》除了将剧中的人时地予以「中国化」，还提出了五四运动以来重要的社会问题之一：破除迷信。「破除迷信」的主题，正是《终身大事》不同于《傀儡家庭》之处，也就是说胡适准确地反映了五四时代知识份子关切的社会议题。例如，「破除迷信」也出现在1919年陈独秀执笔的〈新青年宣言〉?：「我们相信尊重自然科学实验哲学，破除迷信妄想，是我们现在社会进化的必要条件」 。因此，「破除迷信」一提出，也出现于台湾「新剧」?。例如，竹内治的《乩童何处去》（1942）、简国贤的《壁》、（1946）与林抟秋的《医德》(1946)。这些剧本所呈现的「破除迷信」主题，正符合了台湾「新剧」萌芽以来，对于「革除社会恶习」的基本要求。
戏剧的跨文化改编在台湾戏剧史上早已行之多年，且传统与现代戏剧皆是，例证多得不胜枚举。就表象的层次来看，台湾的布袋金光戏以国内外流行音乐、欧洲古典音乐来配乐，以新奇音效与主题曲来跳脱传统文武场的束缚，目的在于吸引观众。同样地，在「反共抗俄时代」当剧本需求恐急、供不应求时，改编外国作品是快速应付之道。名剧作家贡敏就说过：「以前就改编过《吃耳光的人》。」其实，我们知道《吃耳光的人》（He Who Gets Slapped, 1915）正是苏联剧作家安德耶夫(Leonid N. Andreyeve, 1871-1919)的经典剧作之一。 早于1949年前就已由师陀将之中译成《大马戏团》。（图0-2）该剧与《原野》有些类似之处。贡敏是依据已出版的中译版《大马戏团》改写的，他进一步说明：
当时很缺剧本，我编写的《风尘千秋》（另名《江湖千秋》）严格说来那是创作，是我的第一部多幕戏。民国46年得过奖，后来由我的编剧老师张彻导演，指导知名的「中华实验剧团」在中山堂首演。艺专的彭行才也多次在毕业制作导过此剧。李安、李天柱都参演过。当年台大话剧社的杨世彭也演出这出戏。
进一步查证，我们了解到，此剧赢得1957年军中多幕剧征选第一名。同年十一月十三日起在北一女大礼堂首演，一连五天，以纪念国父诞辰。（图0-3）国立台湾艺专第十七届的李安，则是1976年6月13日在南海路的艺术教育馆，担任此剧的实习导演，并饰演毛少爷。（图0-4）1987年12月8日，艺专再度推出《江湖千秋》，参加台湾省秋季艺术季。至少我们可以看到苏联的剧本《吃耳光的人》先被中译成《大马戏团》，读者即可阅读，观众则可以看到此剧国语版的演出。之后，在台湾「反共抗俄时代」再由贡敏「创作」成《江湖千秋》，成为符合反共意识型态的新剧本。 （图0-5）当年多数的台湾观众自然不知道它的源头是1915年的《吃耳光的人》。显然在当时改编译本已是将新剧本送上舞台展演，以满足官方与观众需求的快速且有效的方法。以上两例都涉及剧场艺术跨文化传播的议题。
个人主张剧场文化的传播是基于一定的程序模式。首先是原汁原味的展演，外国来的剧团来到本国演出，即使语言不通，依然吸引观众。接下来，当外国戏剧文本被译成本国文字后，影响的层面急速扩大，异文化之间的隔阂日益缩小。更多的知识份子可以读懂翻译的剧本，本国剧团则依据译本演出，更能吸引愈来愈多的观众。第三阶段是译本的改编，剧作家将译本的人时地进行转换，成为本国人名、本国地点、以及本国习俗与文化、政治与社经特色，使之融入观众熟悉的本国剧场文化之中。最后阶段，也就出现较成熟的表现，那就是运用原剧中的剧作技巧、戏剧结构、风格等创作出属于本地的原创剧本。外来的剧作技巧与风格，成为原创剧本的重要依据。而许多复杂的剧作技巧，例如假扮、身份误认、剧中剧等等，甚至是主题、人物性格与后设手法，早都已存在于中国传统戏曲及西方戏剧之中，形成异文化间的共通语言。剧作家信手拈来，即可自由发挥，创作出佳作。我必须进一步指出，这个「自由发挥，创作出佳作」的第四阶段，正符合胡适所强调的「无形中受了影响，或是有意的吸收别人的长处，方才再继续有进步。」而「别人的长处」正是具关键性的「剧作技巧与风格」。回到胡适的观察与他创作的作品，崇敬之意油然而生。这样的剧场文化传播/吸纳过程，我们可以从中西方戏剧史找到许多实例。英国戏剧对德国剧场文化的影响、俄国戏剧发展出俄罗斯剧场文化的历程、以及中国与台湾现代戏剧的形成与转变都经历过相似的路径。
就上述四个阶段来说，从翻译展演就已涉及跨文化诠释。时至二十一世纪，由于东西剧场文化的急速交流，这四个阶段的展演在台湾已处于并置共存状态。所以观众们可以看到美国来的《西城故事》，原汁原味的北希腊剧团带来的《伊雷克崔》。看过以色列剧团演出希腊悲剧《安蒂冈妮》，观众必然会对该团的跨文化诠释印象深刻。各大学外语系非职业的毕业公演，继续推出英、法、德、西、日等国名剧。（图0-6）戏剧系师生呈现的外国经典改编已成为主流，例如亚里斯多芬尼兹的《云》、布希纳的《沃依札克》、莎士比亚的《罗密欧与茱丽叶》、契诃夫的《樱桃园》、哈维尔的《越来越难集中精神》等等。社会剧团更是热衷于外国剧作的跨文化改编，例如，台南人、果陀、绿光、当代等剧团近年来的呈现皆是如此。这股现代剧团向欧洲名剧的跨文化改编浪潮，也于1990年代吹向寻求「精致化」的传统剧团，特别是歌仔戏与布袋戏。举例来说，风靡台湾的《歌剧魅影》，剧中主要人物运用了面具。影响所及，唐美云剧团的《桂郎君》、明华园天字团的《鬼菩萨》、秀琴的《玉石变》诸剧中的男主角都戴上精致的面具。（图0-7）是表象的模仿，还是？
《跨文化剧场：传播与诠释》一书是个人历年研究戏剧的小小成果的一小部份，它们皆发表于学术期刊或学术研讨会，经由增补修正，呈现现有内容。它聚焦在剧场艺术的跨文化传播与诠释这两个议题上，分别探讨了台湾与西方戏剧史上出现的跨文化传播/影响、戏剧史书写与诠释的面向。第一章到第五章，探讨了台湾现代戏剧发展史上出现的跨文化改编与政治抵拒，反思既有的历史书写与诠释，以及现代与传统剧团的跨文化诠释。第六章至第八章论述了英国戏剧对德国戏剧的跨文化影响，德国剧作家廉兹与布希纳的戏剧理论如何接受莎士比亚，并影响到欧美现代戏剧，以及莫里哀与莎士比亚如何激发俄国戏剧建立自己的民族戏剧。
第一章〈1920-1940年代台湾现代剧场史的书写与诠释〉，聚焦在台湾现代戏剧萌芽期，来自中国大陆与日本的通俗剧，如何透过留日的台籍剧作家的跨文化诠释，而发展出萌芽期普同的通俗剧世界。文中亦对1940年代普获佳评的四部经典剧作《阉鸡》、《高砂馆》、《怒吼吧，中国！》与《壁》，透过文本分析提供个人的看法，并对既有的历史书写与诠释提出质疑。类似的质疑延伸进第二章〈失衡诠释的反思─重估兰陵《荷珠新配》的演出意义与实验剧场之历史书写〉，旨在辩驳钟明德主张的「一切由《荷珠新配》开始」的论述。全文依序论述光复后现代剧场主流的递变、抵拒主流的实验浪潮、兰陵《荷珠新配》的划时代意义，得出台湾现代戏剧之所以演进至1980年代的实验特色，其实并非「一切由《荷珠新配》开始」，而是1960年代与1970年代众多剧人、学者的努力与汗水汇集而成，直到兰陵与更多实验剧团的出现，才得以开花结果。
第三章与第四章是以改编展演实例，检视台湾剧场盛行的跨文化诠释可能遭遇的问题。第三章〈近来台湾传统戏曲的欧洲作品改编〉，援引帕维斯(Patrice Pavis)的跨文化剧场理论(Intercultural Theatre)的重点：1.检视原着作品具备什么特色？创作的政经社会与文化时空，原作者的创作风格，以及原着关切的议题为何？2.改编者的诠释为何？以及3.标的文化剧场艺术如何呈现改编？逐步检视河洛歌仔戏团改编自俄国剧作家果戈里的经典喜剧《钦差大臣》(The Inspector General)，以及山宛然布袋戏团改编自莎士比亚的《亨利四世（上）》(Henry IV, Part One)，这两出台湾传统戏曲的跨文化改编成效。经由细密分析推论出歌仔戏因受制于根深蒂固的剧场惯例(theatrical conventions)，致使该团难以精准诠释这出俄国讽刺喜剧。反观布袋戏版的《亨利四世（上）》，由于布袋戏「做活戏」与宽广自由的剧场惯例，适宜地诠释了这出莎翁经典喜剧。第四章〈台语版《利西翠妲》的跨文化诠释〉，本文探讨了跨文化诠释的基本议题：一出戏，特别是经过多重转译的戏剧文本，在展演空间从文字转变成视听觉兼备且复杂的表演艺术时，译者与导演的诠释，是否可以让观众了解原剧的真义，或者赋予新意，是剧场艺术家们理当思索的问题。因而本文即以台南人剧团2006年呈现的《利西翠妲》，检视该团从文本到表演的跨文化诠释。导演吕柏伸自《安蒂冈妮》(2001)以来，即迈向台语诠释西方经典的道路，以台语演剧成了台南人剧团的招牌，且特色还包括在宽广的古蹟空间以偏重视听觉效果的策略吸引观众。然而我认为该剧的台语文本的书写与展演反而隔绝众多的读者与观众，而且台南人的诠释并未看出亚里斯多芬尼兹强调的「悲剧深度」：一旦女雕像胴体被切割，就不是完整的女性；希腊被两军割据，就不是完整的希腊。寓意即是众所周知的「唇亡齿寒」。
第五章〈纪蔚然《黑夜白贼》的跨文化挪用〉，以纪蔚然早期的剧作《黑夜白贼》（1996）为例，解析该剧如何借用易卜生、田纳西．威廉斯等人的写实技巧、风格、象征，且揉合非写实与后设风格，并以大量台语，创作出这出描写台湾社会常见的寡母承袭父权，进而压抑子女的家庭悲剧。此剧印证了前述剧场跨文化传播第四阶段的特点：「将原剧中的剧作技巧、戏剧结构、风格等吸纳至原创剧本当中。外来的剧作技巧与风格，成为原创剧本的重要依据。」
第六章〈1583-1840英国戏剧对德国的影响〉，旨在论述英国戏剧从1583至1840这近三百年间，如何穿透低地国家，传播且影响当时剧场文化尚未成熟的德国。整个跨文化传播过程印证了我所揭橥的四大阶段：原汁原味的展演、外国戏剧文本被译成本国文字并演出、译本的改编与将原剧中的剧作技巧、戏剧结构、风格等吸纳至原创剧本当中。英国戏剧文本当中，莎士比亚的跨文化影响虽然比较迟，但确是最深远者。这个影响冲破法国「三一律」长期的重重阻挠，进一步在布希纳(Georg B?chner, 1813-1837)的三部剧作当中开花结果：布希纳受惠于莎士比亚，不仅促成德国真正建立民族戏剧，也开创了长期以来被学界与剧界忽略的现代戏剧源头之一。
第七章〈廉兹与布希纳的戏剧理论与剧作技巧〉，旨在进一步解析廉兹与布希纳这两位德国剧作家，如何运用莎翁剧作家技巧，在德国开创新的戏剧型式与风格。我先解析这两位目前已深受西方学者重视，但在台湾学界较为为陌生的两位德国剧作家的戏剧理论；亦即是探讨其剧作之理论架构与内容。其次自戏剧结构、语言与民谣这三个范畴，检视廉兹的《家庭教师》(The Tutor, 1774)与《军官们》(The Soldiers, 1776)，以及布希纳的《丹顿之死》(Danton’s Death, 1835)、《列翁斯与蕾娜》(Leonce and Lena, 1836)与《沃依札克》(Woyzeck, 1837)。以比较分析他们将理论运用到剧作上时，两位剧作家间的紧密关系与差异，并进一步详析莎翁的作品如何影响布希纳的剧作。
第八章〈莫里哀对十八世纪俄国喜剧的影响〉，探讨十七世纪具剧场文化优势的法国戏剧，特别是莫里哀的喜剧，如何影响俄罗斯剧场文化的形成与发展。俄罗斯剧场文化的发展，其实和法国邻近的德国很类似，主要皆依循同一规律：先接受法国新古典主义、理性主义，然后转向英国文艺复兴戏剧─特别是莎士比亚─学习，终至建构起自己的民族戏剧。本文深入分析俄罗斯剧作家如何接受、改编莫里哀的喜剧？如何遵守/排斥新古典主义的理论核心「三一律」？如何引发俄罗斯剧场文化界类似德国的「反法亲英」浪潮？从而建立起反映俄罗斯民族历史文化的剧场艺术。同时也进一步分析十八世纪俄国女皇凯萨琳二世(Empress Catherine II, 1726-1796)与冯维金(Denis I. Fonvizin, 1744-1792)的经典剧作，印证它们的确反映了莫里哀与莎士比亚对俄国剧场的跨文化交错影响，以及俄国剧作家如何逐渐脱离法国文化箝制，如何在作品?反映出俄罗斯特殊的政治、社会与文化意义。本文以俄罗斯戏剧史为例，再次印证西方戏剧史上出现的剧场跨文化的重要进程：外来剧团的展演、剧本的翻译、改编原着与运用外来的剧作技巧、戏剧结构、风格等，以自由创作出属于俄罗斯文化特色的剧作。
至此，相信读者可以理解个人提出的剧场艺术跨文化传播的四大进程理论，不仅可以解释台湾现代戏剧的发展，正是经历程这四大阶段，同时它也存在于强势的英、法剧场文化对德国与俄国剧场的跨文化影响进程?。当然，我们也更能同意胡适的观察是精确的。
付梓在即，借此机会衷心感谢书林出版社刘森雨与苏恆隆两位先进的鼓励与催促，以及编辑周佩蓉的付出。亦感谢提供图片的彭行才教授、贡敏老师、邵玉珍老师、台南人剧团李俊声先生、山宛然黄武山先生、刘楚英小姐。
2008年8月8日写于高雄
图书试读
用户评价
这本书的结构安排非常合理，循序渐进地带领读者进入跨文化戏剧的宏大世界。作者在探讨“媒介与传播”在戏剧跨文化传播中的具体作用时，提供了大量详实的案例和深入的分析。我被书中关于“表演空间的跨文化转换”的讨论深深吸引。同一个剧目，在不同的国家和地区上演，其表演空间的选择、设计和运用，都会因为当地的文化习俗、建筑风格和观众的期待而产生巨大的差异。作者通过对比分析，让我们看到了空间在戏剧传播中的重要作用，它不仅仅是演员表演的舞台，更是承载文化信息、影响观众体验的关键因素。这种细节的关注，使得整本书充满了扎实的实践基础。
评分这本书的语言风格非常吸引人，它既有学术的严谨，又不失文学的韵味。作者在分析“文化冲突与融合”在戏剧中的表现时，展现出了卓越的洞察力。书中提到，许多跨文化戏剧的创作，都源于不同文化之间的碰撞与张力，而剧场则成为了化解这些冲突、促进文化融合的有效平台。通过对具体剧目案例的分析，作者生动地展示了，当来自不同文化背景的元素在一个剧场空间内相遇时，所产生的化学反应是多么的奇妙和富有启发性。这种融合并非简单的拼凑，而是通过艺术的再创造，形成一种全新的、更具包容性的文化表达。我深切感受到，剧场艺术的魅力，就在于它能够打破固有的文化边界，构建一个共享的、充满理解和尊重的空间。
评分从这本书中，我不仅学到了知识，更重要的是获得了一种全新的思考方式。作者将“情境化”的概念引入到跨文化戏剧的分析中，让我认识到，任何戏剧表演的意义都离不开其所处的社会、历史和文化情境。在理解一部跨文化戏剧作品时，不能仅仅关注其表面的情节和表演，更要深入挖掘其背后的文化语境，才能真正把握其核心的传播意涵。书中通过大量的案例研究，生动地展示了这一理念。比如，对某个西方戏剧作品在东方国家上演时，如何因为文化背景的差异而引发不同的解读和争议，作者都进行了细致的分析。这种“情境化”的解读方式，使得我们能够更加客观、全面地理解跨文化戏剧的复杂性和多样性。这本书让我明白，要真正理解一种文化，就必须尝试从该文化的视角去观看和体验，而戏剧，恰恰是实现这种深度体验的绝佳途径。
评分这是一本让我对世界充满好奇的书。作者在探讨“剧场作为文化外交的工具”时，展现出了其广阔的视野和深刻的洞察力。书中提到，许多国家通过支持本国剧团的海外巡演，来推广本国的文化，增进与其他国家人民的理解和友谊。剧场，作为一种直观、富有感染力的艺术形式，在文化交流和国家形象塑造方面，发挥着不可替代的作用。作者通过分析具体的文化外交案例，让我们看到了剧场跨越国界的强大力量。读完这本书，我感觉自己仿佛拥有了一双能够看穿文化表象的眼睛，能够更加深入地理解不同民族的情感、价值观和生活方式。这是一种非常宝贵的体验，也让我对未来的跨文化交流充满了期待。
评分这本书的独到之处在于，它将“传播学”的理论框架巧妙地运用到了对戏剧艺术的分析之中。这是一种非常新颖的视角，让我看到了以往阅读戏剧相关书籍所未曾触及的深度。作者在书中对“符号系统”的解读，让我对戏剧表演中的每一个元素都有了全新的认识。无论是灯光、布景、服装，还是演员的走位、语气、眼神，都被视为一种承载着特定文化信息的符号。这些符号在跨文化交流中，可能产生意想不到的误读和共鸣，而作者则带领我们一步步解构这些符号的生成机制和传播过程。我印象最深的是，书中关于“文化翻译”在戏剧中的应用。作者指出，将一部戏剧作品从一种文化移植到另一种文化，不仅仅是语言的翻译，更重要的是对其中蕴含的文化价值观、社会习俗、情感表达方式进行“文化层面的翻译”。这个过程充满了挑战，也充满了创造性，有时甚至需要对原作进行大胆的调整和再创作，才能使其在新的文化土壤中焕发生机。这种“意译”而非“直译”的理念，让我对艺术的跨文化传播有了更深层次的理解。
评分一本令人着迷的旅程，带我深入了不同文化背景下戏剧表演的奇妙世界。作者的笔触细腻，将那些曾经遥不可及的表演形式，通过生动的文字跃然纸上。我尤其被书中关于“非语言传播”的部分所吸引，作者不仅仅是在描述肢体动作和面部表情，更是在解析这些符号背后所承载的深层文化含义。比如，书中对日本能剧的剖析，我第一次了解到，演员仅仅一个细微的手部动作，就可以传达出喜怒哀乐等复杂情感，而这背后又根植于日本深厚的哲学思想和审美情趣。再比如，对非洲部落戏剧的描述，那些充满原始生命力的歌唱和舞蹈，不仅仅是为了娱乐，更是部落成员之间沟通情感、传承历史、凝聚共识的重要方式。作者通过大量生动的案例，让我看到了剧场作为一种跨越语言障碍的艺术形式，其强大的生命力和普适性。我曾以为戏剧就是对白和剧情，但这本书彻底颠覆了我的认知，让我看到了剧场更广阔的可能性，它不仅仅是故事的讲述者，更是文化的熔炉，是不同文明之间对话的桥梁。读完这本书，我感觉自己仿佛置身于世界各地的剧场之中，亲身感受着不同文化碰撞出的火花，那种震撼和启迪是难以言喻的。作者对“诠释”的深入探讨也让我受益匪浅，原来同一部作品，在不同的文化背景下，其解读方式和观众的接受程度都会截然不同。这种差异性并非是隔阂，反而是丰富和深化了艺术的内涵，让剧场艺术充满了无限的活力和创造性。
评分这绝对是一本能够刷新你对“戏剧”认知的书籍。它没有落入俗套地讲述某个国家的戏剧史，而是从一个更宏观、更具穿透力的视角，审视了跨文化背景下戏剧传播的方方面面。我特别欣赏作者在探讨“身份认同”与剧场的关系时，所展现出的深刻洞察力。书中提到，在一些后殖民地国家，剧场常常成为反思历史、重塑民族身份的重要场域。演员们通过重新演绎被压抑的本土故事，挑战殖民者灌输的价值观，从而唤醒民族自尊和文化自信。这种力量是何其强大，让我不禁对剧场作为一种社会变革的工具产生了新的认识。书中对“观众参与”的分析也十分到位，不同文化背景下的观众，其观剧习惯、期待和反应都有着显著的差异。有些文化推崇静默观赏，而有些则鼓励互动和即兴表演。作者巧妙地将这些差异置于文化传播的框架下进行解读，让我们看到，观众并非被动的接受者，而是积极的参与者和共同创造者。这种互动性，更是加剧了跨文化传播的复杂性和丰富性。我感觉自己如同一个探险家，跟着作者的笔触，穿越了历史的迷雾，抵达了文化的彼岸，那里有无数令人惊叹的戏剧奇观等待我去发现。
评分毫无疑问，这是一本充满学术深度又不失可读性的著作。它为我打开了一个全新的认知领域，让我看到了戏剧作为一种跨文化交流的强大媒介所蕴含的巨大潜力。书中对“权力关系”在戏剧传播中的影响的分析，尤其发人深省。作者探讨了在殖民历史遗留的语境下，剧场如何成为被压迫者表达反抗、争取话语权的重要平台。通过对本土神话、民间故事的改编和重塑，剧场能够有效地挑战主流叙事，重塑被扭曲的集体记忆。这种戏剧的赋权功能，让我看到了艺术不仅仅是审美享受，更是社会正义的呼唤。此外，作者对“技术媒介”在跨文化戏剧传播中的作用的探讨，也让我耳目一新。从早期的广播、电视，到如今的互联网、虚拟现实，技术的发展极大地拓展了戏剧的传播范围和观众的互动体验。书中通过分析不同技术媒介的特点，阐述了它们如何影响戏剧的叙事方式、表演形式以及观众的接受模式，这为我们理解当代戏剧的发展趋势提供了重要的理论依据。
评分这绝对是一本能够启发你深度思考的书籍。作者在探讨“跨文化戏剧的伦理问题”时，展现出了高度的责任感和批判性思维。书中讨论了在进行跨文化戏剧交流时，如何避免文化上的傲慢和误读，如何尊重和保护不同文化的独特性，以及如何在创作和传播过程中，避免对弱势文化的刻板印象和剥削。这些伦理层面的考量，对于理解和实践真正意义上的跨文化交流至关重要。我尤其欣赏作者在书中提出的“对话式”的跨文化戏剧观，强调在平等和尊重的原则下，不同文化群体之间的相互学习和借鉴，从而实现共同的成长和发展。这种理念，让我在阅读过程中，不仅收获了知识，更汲取了智慧。
评分这本书就像一座宝藏，每一次翻阅都能发现新的惊喜。作者在探讨“表演者与观众的互动”时，展现出了对人类情感和沟通方式的深刻理解。我特别着迷于书中对“仪式性戏剧”的分析，这些源自古老传统的戏剧形式，不仅仅是为了表演，更是社区成员共同参与、凝聚情感、传递信仰的重要方式。作者通过细致的描述，让我仿佛亲身置身于那些充满神秘色彩的仪式现场，感受着观众与表演者之间那种超越语言的、心意相通的共鸣。这种共鸣，正是跨文化戏剧最迷人的魅力所在。此外，作者对“后现代主义戏剧”在跨文化传播中的影响的探讨，也让我对当代戏剧的发展有了更深刻的认识。后现代主义解构、混杂、多元的特点，使得跨文化戏剧的表达方式更加自由和开放，也为不同文化之间的对话提供了更多的可能性。
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