在巴洛克与禅之间寻找电影的空缺：马克斯欧弗斯与小津安二郎电影中美学的呈现 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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本书围绕在日本小津安二郎以及法国马克斯欧弗斯（Max Ophuls）两位导演最后的作品《秋刀鱼之味》与《萝拉蒙戴斯》（Lola Montès）展开严密的探讨，并用了一个主题来贯串：「电影的空缺」。在使用现有分析方法的前提下，融合相关的艺术与美学领域之论述，希冀能尽可能挖掘并深入浅出地领读者一起悠游于两位大师的「视界」。

　　全书分两部分，第一部分散文篇全都跟两位导演有关，这些文章基本上都算是第二部分论文篇的暖身，先以浅显易读的篇章，为读者建立关于两位导演的一些印象，再来到论文篇，便能更快掌握文中的例证与论述。

　　本主题虽说大题小作，却仍希望从不同的切入点，带给读者新鲜的视野。

电影美学史的迷宫：空间、时间与静默的叙事 （请注意：本简介旨在探讨电影美学理论的广阔领域，尤其关注空间构建、时间感知以及叙事中的“空”的价值，完全独立于您提及的特定研究对象。） 在电影艺术的漫长演进中，视觉语言的建构始终是核心议题。这部著作试图抽离对特定导演风格的归因分析，转而深入探究构成电影叙事骨架的空间性与时间性的张力结构。我们不再聚焦于“谁在如何拍摄”，而是着眼于“影像如何定义了我们的感知环境”。 本书将电影空间视为一个复杂的、多层次的建构场域。它不再仅仅是布景或地理位置的简单再现，而是权力、情感与心理状态的物质化体现。我们考察了从早期电影中那种平面化、舞台化的空间处理，如何逐渐演变为现代主义电影中对景深（Depth of Field）的精妙运用，以及后现代语境下对虚拟与真实空间边界的消解。 深入分析将围绕三个关键维度展开： 一、 空间的深度与限制：景深与景框的哲学 电影的“框”（Frame）是定义一切的边界。我们首先探讨景框如何通过构图（Composition）将三维世界压缩、凝练成二维平面，以及这种压缩过程如何导向特定的观看伦理。景框不仅是选择性的，它更是一种主动的排斥机制，它决定了观众“不看”什么，以此来强调“所看”的意义。 随后的章节将详细论述景深（Focus/Depth）在叙事中的功能转变。从艾森斯坦（Eisenstein）时代对蒙太奇的强调，将空间分割为一系列对立的平面，到追求环境细节的沉浸式体验，景深的使用反映了电影对观众认知的控制程度。我们尤其关注那些刻意模糊前景或背景，制造认知失调的镜头语言——这些“不清晰”的区域，恰恰是叙事张力的温床。空间不再是背景，而是参与行动的主体。 二、 时间的度量与碎裂：节奏、持续性与非线性叙事 时间是电影的第二大支柱，但电影中的时间往往是高度驯化和塑形过的。本书试图解构传统好莱坞叙事中对“持续性时间”（Continuous Time）的追求——即保证场景与场景之间的时间逻辑无缝衔接。 我们转向对电影节奏（Pacing）的细致考察。节奏不仅是剪辑速度的问题，更是镜头停留时长（Duration）的选择。长时间的镜头（Long Take）如何迫使观众沉浸于一个未被编辑干预的“当下”，以及短促、跳跃的剪辑（Jump Cut）如何体现主体经验的断裂感和精神焦虑。 此外，本书大量篇幅用于分析非线性叙事的结构，包括闪回（Flashback）、预叙（Flashforward）以及循环结构。这些技术如何打破了我们对因果律的自然期待，从而将时间体验转化为一种智力上的重构任务。时间在电影中不再是线性的河流，而是可以被折叠、扭曲、甚至停滞的物质。 三、 叙事中的“空”：静默、留白与未完成性 本书最核心的探索集中在电影的“空缺”（Absence）之上。许多电影理论往往关注影像的饱和度、叙事的密度，但我们认为，留白之处才是伟大电影的真正签名。 这种“空”体现在多个维度： 1. 听觉的静默： 我们研究在声音设计中，对白与音乐的缺失如何被环境音或纯粹的寂静所取代。这种寂静并非“没有声音”，而是声音的意图性节制，它迫使观众的听觉注意力转向那些通常被背景噪音淹没的细节，从而加剧了心理上的暴露感。 2. 动作的停滞： 角色行为的中断、犹豫，甚至是彻底的静止，构成了“动作的空缺”。这种停顿常常是内在冲突外化的结果，它邀请观众进入角色未言明的内心世界。 3. 叙事的未完成性： 许多具有深远影响力的电影，刻意避免提供明确的、封闭式的结局。这种对“答案”的拒绝，使电影的意义在观众的脑海中持续发酵。我们探讨了这种开放性如何挑战了传统叙事对“完满解决”的需求，并将最终的解释责任交还给了接受者。 结语：感知的重塑 这部研究旨在提供一套分析工具，用以解构那些在表面上看似“简单”或“沉闷”的电影作品，揭示其在空间组织、时间感知和叙事留白中所蕴含的深刻美学意图。它鼓励读者超越对情节的依赖，转而关注电影如何精妙地塑造和操纵我们的基本感知经验，从而在影像的“间隙”中发现新的观看可能。这是一次对电影本体论的哲学性回归。

作者简介

王志钦

　　【经历】笔名「肥内」，电影文字修行者。大学时期受阎啸平老师影响，并在雷奈电影的震撼下开始认真学电影。自学过程中多以看片、读书两相参照，尤其对理论、形式与美学特感兴趣。学了三年的电影后才敢写点小文章；六年感觉自己刚刚「入门」；随后便到北京电影学院深造，三年的「只有电影」的日子，心无旁骛，突飞勐进。这才开始密集写作，总算熬到专栏作家，也熬出了一本书。这条修罗般的修行之路还见不到尽头，只愿眼前风景越来越迷人。

推荐序一　阎啸平
推荐序二　李天礢
推荐序三　李幼鹦鹉鹌鹑

【前编】　散文篇
　壹、小津的剧作课—或，在《东京物语》建立的典范手法
　贰、试述小津晚期风格的成形
　参、在一个审美耐心尽丧的年代—《电影笔记》访问欧弗斯
　肆、命定的螺旋梯与穷尽的公寓门
　伍、观看的欢愉—思考影片对象的问题
　陆、《萝拉蒙戴斯》，剧情简述与分场提要
　柒、《秋刀鱼之味》，剧情简述与分场提要
　捌、禅意留白的戏剧之味
　玖、试探「排风扇」之道
　拾、欧弗斯的场面调度课—或，以《轮舞》序幕长镜头界定影片的分析单元

【中介篇】
　一个问题的提出

【后编】　论文篇
　前言
　1景框的藏匿游戏
　　壹、在单格画面中空缺的可能样态
　　贰、从景框内容的构成方式探讨空缺系统化
　　参、景框空间与观者的角色
　2从一个影像到另一个影像
　3通往「全」与「生全」
　　壹、虚的结构，可理解之参数与排序
　　贰、两类参数：风格与叙事
　　参、面向性：诉诸观者
　　肆、参数的组合与类聚型态
　　伍、空缺的主题

结论　一个适当的观看远处
跋
参考书目

跋

　　对于本书的出版，我一直存在诸多疑虑，毕竟内容挑战了读者一些既定概念；同时，书写方式显然也不常见。但即使如此，为何不能逆向思考：透过令人困惑的方式来唤起读者对内容的留心？虽然这个动机仍无法完全清除出书的顾虑，但至少我大致上是抱着这样的心情来编篡这本小书。既然出版情事已成事实，也许应该对它做点检视，但为这个集子写跋，又让我犹豫再三，毕竟构成它的种种考量（选录与编排）基本上已经将我想讲的话都说完了，就让文章自证吧！这也是为何即使要替这本书做一些说明，我都宁可是写跋而不是序；如果实在必要，那么就让我花点篇幅来向读者们稍微介绍这本书的成书经过。　　首先关于书名就已经历磨难。到底经过了多少种方案，我甚至记不清楚了，只记得最近的两个书名，一个是「在审美耐心尽丧的年代里观影的欢愉」，副标题是「小津安二郎与马克斯欧弗斯作品中美学的呈现」，另一个则是「空之味」，副标题未变。大部分的朋友对于前一个书名的反应都是一致的：太长且不太清楚要表达什么；后一个书名甚至没有跟任何人讨论，在我默认它许久之后，却在临进行编辑的最后工作（美编）之前，我自己舍弃了，原因是我总觉得「空之味」大概仅带到了一半的内容，无论如何都很难体现欧弗斯影片的特点。最后，我决定换回最初的构想，也就是以第二部分（论文编，事实上，是全书的真正主体）的篇名为题—「在巴洛克与禅之间寻找电影的空缺」，副标题做了一点点小更动：「马克斯欧弗斯与小津安二郎作品中美学的呈现」—既然主标题先讲巴洛克后提禅，所以副标题最好有个对应，哪怕小津的知名度远高于欧弗斯。无论如何，既然当初设想的论文题目本身就已经很有文学味了，不应该辜负这个标题；事实上，前编的十篇文章本来也就是为了后编的论文而存在。　　后编的〈在巴洛克与禅之间寻找电影的空缺〉是我在北京电影学院的硕士论文，算是我的一个学习总结。作为一篇学位论文，它可说是一次豪赌：既不符合学校所期望的「现实意义」，也不配合论文写作的「格式规范」，其结果，或许是我一开始就无意识地希望它有朝一日能出书问世，所以当年被批评不合规范反倒成了今日出书的利基点—哪怕我自以为抒情的写法不见得真能引起读者相同的感受。当然，为了体恤读者，我把原本应该在前编的论文挪到后编，主要是希望先在前编放置一些与小津、与欧弗斯相关的文章，当作是进入后编的暖身。当然，关于小津，坊间已经有许多参考书籍，如我附上的「参考书目」，因此这本集子中并不特别想再针对小津的生平事蹟多有着墨，不如我以更具体的方式切入他作品的一些特点。

　　回到前编，开宗两篇先小津入手：先谈他实际作品，以及片中涉及到他的艺术特殊性（〈小津的剧作课〉），然后是对他作品转变的一小段论述（〈试述小津晚期风格的成形〉）。这样应该已经将小津的许多特点提示了出来。而有鑑于对欧弗斯生平的论述远不如他个人幽默的言谈，故在此选译了法国《电影笔记》于1956年对欧弗斯的访谈，也可以说是这位导演唯一一次如此完整的访谈。随后再以一篇小的随笔散论（〈摄影机作为隐蔽的上帝〉），介绍欧弗斯艺术上的一些特点。

　　前四篇是以不同着重点来呈现两位导演的基本特色，并介绍了两人的大概情况。紧接着四篇则要开始进入作品。首先先同样是一篇翻译文章，欧弗斯在1954年自己撰写的〈观看的欢愉〉直接将他的创作状态做一体现。接连两篇是分别对《萝拉蒙戴斯》跟《秋刀鱼之味》—也就是后编论文主要分析的作品—做剧情简述、作品简介以及分场摘要，让不管熟不熟两位导演的读者得以两部实际作品的概况来掌握两人在作品上的基本偏好。在欧弗斯那里，看到他如何将观看带来的愉悦，体现在他自己的创作中；而小津在作品中大约呈现的样貌，随后的〈禅意留白的戏剧之味〉作一概括。

　　于是尽管开篇的设定，像是将读者导向小津的剧作特色，但在〈禅意留白的戏剧之味〉又试图描述小津在场面调度上的特质，再来的随笔〈试探「排风扇」之道〉在一定程度上，希望透过一个道具的呈现，去挖掘出小津场面调度中蕴含的哲思。最后，〈欧弗斯的场面调度课〉则透过解析欧弗斯另一部作品《轮舞》的一个长镜头，一方面展现他场面调度的特色，二方面也再次界定影片的分析单元，以别于相关论述的僵持以致于尚无定论的窘境，即使称不上完备，但至少这篇界定适用于论文篇。

　　当时撰写论文，我只有一个大前提：必须要是我自己非常喜欢或感兴趣的主题。而小津跟欧弗斯大概可以说是我最为崇拜的导演，他们的作品也是我最愿意再反覆观赏的。于是，我不顾指导老师建议我写的巴赞，执意要写（在老师们眼里已经被谈烂的）小津跟（大部分老师都不熟悉的）欧弗斯。经与阎啸平老师请益讨论后，找到了串连两人的命题：电影中的「空缺」。（关于空缺与两位导演间的关系，可详参从答辩词中修改而成的〈一个问题的提出〉）可是碍于篇幅与时间，自然是无法完整论述两位导演的全部作品，所以索性各挑一部代表作，或者更确切说，是集大成的作品，做详细的分析，来验证论文的题目，「在巴洛克与禅之间寻找电影的空缺」，当然可以说是「大题小作」；但即使如此，也绝对不是一次徒劳的尝试—拜两部作品的精彩之赐。从散文篇过渡到论文篇，就是以中介的〈一个问题的提出〉来转调。既有接续并总结散文篇的用意，更是通向论文篇的开端。而论文部分则是清楚地划分为三大段落，分别从景框内部（包括构图与摄影机运动等）、接合方式（包括蒙太奇与转场形式等），再到剧作方面（包括影片的结构与叙事的主轴等），分别寻找电影中「空缺」之所在，以便找出在不同美学诉求之下，欧弗斯的《萝拉蒙戴斯》和小津的《秋刀鱼之味》各是如何切进属于电影的既有机制，却又因而展现出不同的样貌。透过对影片不同层面的探讨，论文中也得以操作不同的文本分析工具，这才是作为一个学习总结的纪录。

　　既然对于我自己出书有诸多疑虑，为何最后还是考虑出版？主要原因有二：一来我们（可以轻易）发现市面上在电影领域中，真正针对作品做分析的华文书籍几乎可以说是零，虽然不乏寥寥可数的分析理论（《当代电影分析方法论》等），却也少见真的尝试以这些分析方法来分析影片的实例。而我的论文，与其说戮力于论文主题，还不如说更努力在以各种分析方法来解析两部片子。也就是说，这本书可能是第一本纯粹影片分析方法的实作范例。二来是尽管小津的研究也已不在少数，可是真正切入他形式美学的探究，目前只有看到波德威尔的专论还算值得参考，但它并没有中译本，其余跟小津相关的书籍，主要仍在探究他的生平，以及与他影片以外有关的事物。小津已经是如此了，更不说乏人问津的场面调度大师欧弗斯，就连生平研究都很少能在市面上看到。虽说作者中心论，一直可说是我们长久以来评析艺文作品相当主要的依据，但是不论从什么角度来说，作者个人与作品之间就算存在一定关连，却难说有必然关连，也就是说，透彻了一个创作者的生命状态甚至创作状态，都无法真正说明他作品中表现出来的东西。杜夫涵不也说过：「身体必须表现出作品如何建构—倒不是说实际的创作活动（既然我们无法确知创作计画是否清楚与完整呈现在创作活动上），而是作品完善的现状。」—这正是我们身体接近审美对象的方法。因此，一切最终仍得回到作品上，这个深深触动我们的作品。于是我们应该是需要一本如此贴近作品的分析专论；一本真正从作品形式与美学出发，同时可以认识深切认识小津与欧弗斯作品的专论。

　　假如这本小书能唤起读者对欧弗斯和／或小津作品中形式的呈现与其美学涵义能有更多的注意，并且积极找寻他们的作品（不限于书中谈到的这几部）来看，印证书中的论述，进而产生专属的观影体验，那么我在此的工作也就不至于白费了。

评分☆☆☆☆☆

在浩瀚的电影史长河中，总有那么几位导演，他们的作品如同璀璨的星辰，即使穿越时空，依然能点亮观者的心灵。《在巴洛克与禅之间寻找电影的空缺》这本书名本身就充满了引人入胜的张力，它将欧洲巴洛克式的繁复华丽与东方禅宗的简约空灵并置，让人不禁好奇，在这看似矛盾的缝隙中，究竟隐藏着怎样的电影美学秘密？特别是当它将目光投向马克斯·欧弗斯（Max Ophüls）与小津安二郎（Yasujirō Ozu）这两位风格迥异却同样具有深远影响的导演时，这种好奇便愈发强烈。台湾的电影氛围一直以来都充满了对世界电影的开放态度与深刻理解，我们乐于在不同文化语境的碰撞中发掘新的视角。我特别期待这本书能够带领我们深入解析欧弗斯镜头下那种优雅的、带有宿命感的流动，以及小津电影中那份不动声色的日常哲学。究竟是什么让他们的影像语言在各自的领域达到了如此极致的成就？而当它们被置于“空缺”这样一个概念之下进行审视时，又会呈现出怎样的对话与关联？书中是否会探讨到台湾本土电影工作者在吸收、转化这些大师美学时的经验与困境？我非常想知道，作者是如何在高低起伏的叙事节奏、光影的运用、场面调度以及对人物内心世界的刻画等方面，找到巴洛克式的精致与禅宗式的虚无之间那条微妙的平衡线，并将其视为“空缺”的体现。这本书不仅仅是关于两位导演的学术研究，更像是一次邀请，邀请读者一同在电影的光影中，进行一场跨越文化与哲学的深度漫游。

评分☆☆☆☆☆

读到《在巴洛克与禅之间寻找电影的空缺》这个书名，第一个浮现的画面便是电影银幕上那一道道精心设计的镜头。马克斯·欧弗斯，这位以其流畅旋转的长镜头和对女性角色的深刻洞察而闻名的导演，他的作品总带有一种命运的华丽悲剧感，像是巴洛克时期的华服，层层叠叠，精致而带着一丝无可奈何的叹息。而小津安二郎，他的镜头却像一潭平静的湖水，低矮的固定机位，极简的画面构图，却能在看似平淡的生活片段中，流淌出岁月的痕迹与人生的况味，这其中蕴含的“空”与“无”的哲学，恰恰与禅宗不谋而合。这本书之所以让我如此好奇，是因为它试图将这两个如此不同，甚至可以说是截然相反的美学体系进行连接，并且聚焦于“空缺”这一概念。在欧弗斯电影中，这种“空缺”或许体现在那些未曾言明的情感，那些擦肩而过的机会，或者被华丽外表所掩盖的内心孤独。而在小津的镜头下，“空缺”则更为直接，可以是离别的车站，可以是空荡的房间，亦或是生命中不可避免的失去。我想象着书中会如何细致地剖析两位导演在摄影、剪辑、叙事结构乃至声音运用上的差异，并从中提炼出他们对“空缺”的不同解读。台湾的观众，尤其是那些热爱独立电影和艺术电影的读者，一直以来都对能够超越表象、触及深层情感与哲学议题的作品抱有极大的热情。我期待这本书能够为我们提供一种全新的理解电影的方式，不再局限于单一的风格分析，而是能够在一个更广阔的文化视野下，去感受影像的力量。

评分☆☆☆☆☆

这是一本名字就自带一种诗意与哲学思辨的书：《在巴洛克与禅之间寻找电影的空缺：马克斯·欧弗斯与小津安二郎电影中美学的呈现》。光是“巴洛克”与“禅”这两个词的碰撞，就足以激起无数的联想。前者象征着复杂、装饰性、戏剧性与情感的张扬，后者则代表着简洁、留白、内省与精神的宁静。将这两者并置，并探寻它们之间的“空缺”，这本身就构成了一个极富挑战性但也极具吸引力的研究课题。我一直觉得，欧弗斯的作品，比如《游乐场》或《红舞鞋》，虽然画面精致、镜头语言充满动感，但其背后往往隐藏着一种对人物命运的无奈与一种难以填补的失落感，这或许就是他电影中的“巴洛克式空缺”。而小津安二郎，他的电影如《东京物语》、《晚春》，看似平淡无奇，却能在人物之间那种微妙的沉默、那些刻意安排的空镜头中，传递出一种深刻的虚无感与生命无常的叹息，这无疑是“禅意空缺”的绝佳体现。这本书究竟会如何阐释这两位大师对于“空缺”的处理？是否会从他们的叙事策略、镜头语言、人物塑造、主题表达等多个维度进行深入的比较分析？我尤其好奇，作者是如何在高潮迭起的巴洛克式叙事与静水流深的禅宗美学之间，找到那种不落痕迹、却又至关重要的“空缺”的。对于我们台湾的读者而言，理解不同文化背景下的电影美学，并从中汲取养分，是我们电影鉴赏的重要途径。我期待这本书能够为我们打开一扇窗，让我们更深刻地理解这两位伟大导演的艺术魅力，以及他们是如何在“满”与“空”之间，创造出令人回味无穷的电影世界。

评分☆☆☆☆☆

“在巴洛克与禅之间寻找电影的空缺”，光是这书名就让人眼前一亮，充满了文学性和哲学韵味。我一直觉得，电影的美学，有时候就藏在那些看似不经意却又精心安排的“留白”之中。马克斯·欧弗斯，他的镜头语言如同一位高超的舞者，在繁复的场景中，用优雅而流畅的长镜头，编织出一幅幅关于命运、爱情与欲望的华丽织锦。然而，在这华丽之下，我总能感受到一股若有若无的忧伤，一种无法抵达的距离，那是否就是他电影中“巴洛克式”的“空缺”？而小津安二郎，他的作品则是另一番景象。那低矮的机位，平实的构图，仿佛只是平静地记录着生活的琐碎日常。然而，正是这种“不动声色”，在人物的眼神交流，在场景的空镜头处理，在淡淡的离别与重逢中，传递出一种深邃的“禅意空缺”，一种对人生无常的感悟，一种对“无”与“空”的接受。这本书的特别之处在于，它不只分析了两位导演各自的美学风格，更试图在他们之间建立联系，以“空缺”为切入点。我很想知道，作者是如何细致地解读，在欧弗斯那些充满动态与情感张力的场景中，存在着怎样的“空”，又如何在小津那些静谧而克制的画面里，找到“空”所蕴含的丰富意义。对于台湾的电影观众而言，我们习惯于从不同的文化语境中汲取养分，而这本书无疑提供了一个绝佳的契机，让我们能够更深入地理解，不同文化背景下的电影美学如何能够以“空缺”这一共通的哲学概念进行对话。这不仅仅是一本关于电影导演的著作，更像是一次关于如何“看见”和“感受”的艺术导览。

评分☆☆☆☆☆

《在巴洛克与禅之间寻找电影的空缺：马克斯·欧弗斯与小津安二郎电影中美学的呈现》——这个书名本身就像是一幅精心绘制的画作，勾勒出两种截然不同的艺术风貌。一边是巴洛克的富丽堂皇，线条繁复，情感喷薄，充满了对生命活力的讴歌和对命运的无奈抗争；另一边则是禅宗的极简主义，宁静致远，画面留白，一切尽在不言中，强调的是个体与宇宙的和谐，以及对短暂生命瞬间的体悟。将这两极放在一起，然后寻找“空缺”，这本身就是一个非常具有启发性的视角。我一直觉得，马克斯·欧弗斯的电影，无论是在《倾国倾城》中那令人目眩神迷的舞会场景，还是在《恋人们》里主人公之间纠缠不清的情感关系，都有一种华丽外表下的脆弱和一种难以言说的失落感，那份“巴洛克式的空缺”，可能就藏在他那如流水般迷人的长镜头之中，每一次旋转都可能带走些什么，又留下些什么。而小津安二郎，他的镜头语言则是另一种极致。那些标志性的低机位，那些看似不经意的空镜头，那些人物沉默的对视，都仿佛在诉说着一种“禅意空缺”，一种对人生无常的接受，一种对离别的平静。这本书如何将这两位风格迥异的导演，通过“空缺”这个概念联系起来，将是令我最为期待的部分。是否会探讨他们是如何在构图、色彩、节奏，甚至是对白上的不同处理，来体现各自的美学哲学？对于我们这些深爱电影的台湾读者来说，能够有机会从如此独特的角度去解读和比较这两位大师的作品，无疑是一次宝贵的学习机会。这本书不仅仅是对电影美学的研究，更是一种跨文化的对话，一种对生命和艺术的深刻探索。