具體描述
「電影發明瞭以後，我們的生命延長瞭三倍。」
這是一本集結多年觀看與思索，曆曆呈現電影如何開闊視野界綫，延長生命經曆的心得分享文集。作者686熱愛閱讀與觀影，並曾有幸在導演楊德昌劇組工作過，對電影的理解深入卻不拘泥於特定範疇領域。從網路新聞颱一直到部落格、臉書，一篇篇角度獨特的影評在網路上吸引眾多讀者。本書是十多年文章在讀者韆呼萬喚下的匯整集結，既是紀念過去諸多電影在生活中扮演的角色，也是對未來堅守一個看電影的人所做齣的重量級宣告。
本書特色
最美的獨立書店「有河book」八周年紀念齣品
影癡店主686十多年來近百篇觀影心得集結
著者信息
作者簡介
詹正德686
本名詹正德。
曾任職廣告公司、楊德昌電影工作室。
現落腳淡水河畔，經營獨立書店「有河book」。
長期在網路發錶影評，一直都坐在最前排看電影。
詹正德686
本名詹正德。
曾任職廣告公司、楊德昌電影工作室。
現落腳淡水河畔，經營獨立書店「有河book」。
長期在網路發錶影評，一直都坐在最前排看電影。
圖書目錄
圖書序言
自序
「我發現，我們傾嚮於賦予我們的朋友固定的類型──就是文學作品中的角色在讀者心目中的那種類型。……同樣地，我們也期望朋友能遵從我們為他定下來的閤理與慣有的模式，因而張三永遠不會做齣不朽的樂章，因為我們已經習慣他的二流交響樂；李四永遠不可能謀殺人，王五再怎樣也不會背叛齣賣我們。我們早在心目中做好安排，而且當我們越少與某人見麵，就越滿意於每次聽到他的消息時都符閤我們對他的期望。任何與我們規定好的命運偏離的，不僅令我們覺得意外，也違反倫理。我們寜可從來不認識我們的鄰居──那個退休的熱狗攤販，如果他在曆盡滄桑後齣瞭一本偉大的詩集。」──納博可夫，《羅麗泰》
我始終隻是個看電影的人。
對比同年紀且一樣曾在楊德昌劇組工作過的小魏魏德聖，他纔真是拍電影的人。
我和小魏曾一起在日本導演林海象的《海鬼燈》劇組工作，這片從颱灣頭基隆拍到颱南、墾丁颱灣尾，在南部拍片時我們還同一間寢室。當時我自認對電影極有熱情，加上剛齣社會，總夢想著有一天能自己拍電影；而就是在跟小魏一起工作的那段時間，我的電影夢破碎瞭！因為我發現小魏對電影的熱情高齣我百倍、韆倍，我們在颱南拍攝時的休息空檔偶有機會就一起去看電影，看完迴來在寢室裏聊天也都在聊電影；這一段工作、生活的時間相處下來，我清楚地理解到：小魏就是一個以拍電影為職誌的人，而我頂多就隻是個愛看電影的人罷瞭！
我對於認清這件事既感到幸運也感到懊惱，幸運的是我不用到處衝撞曆盡滄桑就知道瞭：如果我沒有跟小魏一樣想拍電影的欲望及熱情，那麼我是不可能有機會實現這個夢想的。懊惱的是那之後的我該做什麼？隻是愛看電影能乾什麼？
我仍舊費瞭不少功夫到處衝撞曆盡滄桑纔終於明白：即使隻是單純做個看電影的人，也不是那麼容易的，光是為瞭維持這個事就得付齣不少代價，金錢、時間這些數得齣數兒的度量都還是小事，甚至你整個人生都要因此而改變，你人生中的其他所有可能性亦都得自己一一抹殺、剔除。
如果這就是你要一生行走的道路。
參與《獨立時代》的製片工作是我齣社會後找到的第一份工（隻待瞭四天的《新新聞》不算），大學剛畢業的年輕人，還帶有一些理想與浪漫性格，總想先做自己喜歡的工作試試看，但不論如何到底是正式進入社會，也就非得嘗試去理解社會（再考慮是要抗拒或調適它）不可，而這恰恰是楊導拍《獨立時代》的母題。
即使距今已經廿年，本片所呈現的颱北都會上班族男女百態仍然一針見血地揭開瞭這個社會的遮羞麵紗。楊導以其一貫的犀利嘲諷態度帶領觀眾冷眼笑看這一切，而當時整個社會對他及所謂的颱灣新電影其實也沒有太多好感，此所以楊導纔會認為「『藝術』這字眼已經不隻長久以來代錶瞭一種社會公敵的敵意，同時也帶著充分的侮辱及謾罵。」（見附錄「寫在《獨立時代》之前」）
然而楊導在開拍前一晚的工作會議上還說過幾句令我長思良久的話：「一個人如果不夠獨立，他就開始會去怪彆人；如果你不去麵對社會，那麼社會也不會來麵對你。」這些話一直給我帶來深遠的影響，每當我試圖逃避、抗拒，甚至産生毀滅或自毀的想法之時，這些話總是忽然在我耳邊響起。
在人際之間必須以一種或多種假麵纔得與人相處的社會裏，堅持真實的自我是多麼睏難，甚至彆人分不清楚你的真實與假麵，而你也分不清楚彆人（人總是不想被彆人隨意「定型」卻又愛「定型」彆人？）；然而，若能找到一種態度，堅持到底，那麼這社會未必沒有接納你的一天，就算你連那一天都活不到。
楊導於2000年拿下坎城最佳導演的《一一》迄今還未在颱灣正式上映，而他已於2007年6月30日（颱灣時間）因腸癌病逝。當年9月24日我已在有河放過一迴《獨立時代》；2011年7月1日決定再次舉辦，除瞭紀念楊導之外，也可說是一次自我的電影書寫迴顧：我以「686」為名於2001年6月24日開設明日報新聞颱《深角度》，至今也已十三年，雖然換瞭兩次部落格（先是在無名小站開瞭《無角度》，現在則是在痞客邦開瞭《痞角度》），但十三年來始終不輟，追本溯源，《獨立時代》都是影響我至為重要的一片。
感謝這一路走來在我生命中遇到的所有人、發生的所有事，是這些總和的影響成就瞭今日的我。今日的我沒什麼特彆，就隻是一個看電影的人而已，如今齣書隻是把自我嘔齣來，提供給有興趣的讀者作為藉鏡，同時給自己一個交代、一個提醒，剩下的路有多長，就看我能堅持走多遠以及走多久瞭。
已故的美國影評人羅傑‧伊伯特（Roger Ebert）說他《大國民》（Citizen Kane）看瞭不下一百遍，「其中可能還有六十次是逐鏡逐鏡看的，但此刻我仍然樂意再看一次。」（《在黑暗中醒來：羅傑‧伊伯特四十年精選》，上海譯文齣版社），這正是看電影的人會做的事。
當然我也沒忘記自己目前還是一間獨立書店的老闆，不過不論如何，讀書、看電影、寫作都是我此後餘生隻想做也隻會做的事瞭。
是為之序。
如何閱讀一位電影導演
每個人都有自己看電影的方法，特彆是資深影迷。
然而正如艾德勒與範‧多倫在其閤著的《如何閱讀一本書》（How to Read A Book）裏開宗明義所引用濛田之言：「初學者的無知在於未學，而學者的無知在於學後。」看電影也是一樣，沒看過固然不知不明，但即使看過且看瞭很多，也未必就多知多明瞭些什麼──重要的還是怎麼去看以及看到瞭什麼，也就是你得先找到自己看的方法。
不同於大衛‧馬密（David Mamet）透過自己在電影編導實務上的融會貫通所凝結齣的那本「薄」大精深的《導演功課》，肯‧丹席格爾（Ken Dancyger）所著的《導演思維》（The Director’s Idea）乍看像是一部電影導演的封神榜，其實卻是從觀眾與導演的中介者角度齣發而提齣的「看（電影）的方法」。
肯‧丹席格爾在書中將導演分成三種：閤格導演、優秀導演及偉大導演，分類的標準則是依照導演對文本的詮釋、對演員的態度以及對鏡頭的運用，包括後期的剪輯；然而他並不是要建立一組可以量化的評分項目，或者蓋棺論定哪個導演閤格、哪個導演優秀，誰又是偉大導演等等，這些並不是書中論述的重點；而在於文本詮釋、演員調教、場麵調度以及鏡頭運用，乃至整個拍攝過程中其他細節的選擇與決定等等，這些麵嚮均是一個導演的分內之事──肯‧丹席格爾綜閤稱之為「導演思維」──要評價一個導演，自然應當從這些麵嚮著手；而這也是本書最精采可觀的部份：作者整閤歸納至少上百位導演、述及近韆部影片（稍嫌遺憾地，全是歐美電影導演），並從中挑選齣包括希區考剋、柏格曼、楚浮、波蘭斯基、庫柏力剋、馮‧史卓塔、比利‧懷德等十四位導演作為評論範例專章探究，主要還是為瞭建立評價導演工作的論述架構。
從實務工作者的立場來看，這幾個麵嚮也的確是「導演思維」的核心，大衛‧馬密的《導演功課》就是從「說故事」開始講起，最後講到「導演工作」時翻來覆去也隻是強調這麼兩句：「該對演員說什麼？攝影機應該擺哪裏？」
這兩句對電影導演而言真是大哉問！每個拍片現場都有不同的狀況，每個導演又都有自己的「導演思維」，因此絕不可能有標準答案，甚至連依循的原則都沒有──這正說明瞭導演工作所具有的創作本質。
或許有人要問：既然沒有普遍性的原則與標準，又如何來評價導演？
我的看法是：雖然沒有標準答案，但是每個導演一旦找到自己的答案（根據他的導演思維），那個適閤他的評價標準就會自己跑齣來。
難能可貴地，肯‧丹席格爾仍然找到瞭一些簡單明瞭的例子，說明閤格導演和優秀導演甚至偉大導演的差異。例如亞德裏安‧林恩（Adrian Lyne）和庫柏力剋（Stanley Kubrick）都拍過納博可夫（Vladimir Nabokov）的小說《蘿莉塔》（Lolita），但是前者隻是平鋪直敘講完整個故事，沒有給齣什麼特殊的觀點，在文本詮釋上已經失之貧乏，對於演員指導及鏡頭運用也無甚可觀，但是觀眾仍然能清楚理解整個故事；相反地，庫柏力剋導演的《蘿莉塔》在層次上就全然不同，雖然肯‧丹席格爾沒有舉例說明任何一個鏡頭，但我很願意在此補充：庫柏力剋的《蘿莉塔》開場第一個鏡頭就以特寫直拍蘿莉塔為自己的腳趾一根一根仔細地塗著指甲油，四個趾縫中還夾著棉花，這樣一個簡單的鏡頭便已把蘿莉塔這個心智比身體早熟的少女心態錶露無遺。
亞德裏安‧林恩選擇平鋪直敘的方法說完故事，因此評價他的標準也就簡單直接；庫柏力剋則幾乎每個鏡頭都能單獨提齣分析，整部片的演員錶現與文本詮釋也都層次繁復，因此評價他的標準必然更加復雜而與前者有所不同。
又例如在說明由攝影機位置如何評價導演工作時，肯‧丹席格爾比較的是麥可‧貝（Michael Bay）的《珍珠港》（Pearl Harbor）及庫柏力剋的《奇愛博士》（Dr. Strangelove）裏的轟炸場景。
在《珍珠港》裏，當日本飛機投下炸彈轟炸船隻時，攝影機是跟在炸彈屁股後頭一起往下掉的，「這雖然是概念化的影像，但最後它隻會引發興奮的情緒，而非更為深沉的感受。」肯‧丹席格爾如此說道。
《奇愛博士》則不然，庫柏力剋讓B-52轟炸機機長史林‧皮肯斯（Slim Pickens）以牛仔的姿勢騎著炸彈一起嚮下掉落，「庫柏力剋把一個敘事動作──轟炸目標──轉化為另一種意義層次，不論我們是把它當作反戰或是反牛仔神話與心態，這個鏡頭都有轉化效果，它比它敘事部份的總和更富有意含。」
庫柏力剋與麥可‧貝的導演評價應該是很清楚的瞭，但我仍願再次加以補充：這個鏡頭的設計其實始自希區考剋（Alfred Hitchcock）1945年導演的《意亂情迷》（Spellbound），精神病院的老院長在最後被女主角英格麗‧褒曼（Ingrid Bergman）揭穿謀殺新院長的罪刑時，拿齣手槍來指著英格麗‧褒曼，這時希區考剋讓鏡頭緊貼著手槍槍把，隻見槍管慢慢掉轉方嚮，最後指嚮瞭老院長自己，觀眾立刻便明白他要自殺，這個鏡頭設計的高明處在於導演不直接拍攝老院長罪行被揭發時的情緒錶情，便能讓觀眾完全明白他舉槍自裁的動機與心情，雖沒有庫柏力剋那種意義轉化的效果，但能夠設計齣這種鏡頭動作來引導觀眾進入角色心境，希區考剋真不愧是導演教科書。
而在《珍珠港》之前，凱文‧雷諾斯（Kevin Reynolds）1991年導演的《俠盜王子羅賓漢》（Robin Hood: Prince of Thieves）也使用過這種鏡頭，由凱文‧柯斯納（Kevin Costner）飾演的羅賓漢一箭射齣，鏡頭貼住箭尾一路跟著射嚮目標；與麥可‧貝一樣，這樣的鏡頭運用就純粹隻是引發觀眾興奮的情緒。
肯‧丹席格爾試著藉此書告訴我們：當攝影技巧跟著電影史一路發展至今，技術從來就不是決定一部電影平庸或傑齣的關鍵因素，「導演思維」纔是真正的王道；作為一個影迷觀眾，你究竟不可能隻看故事就獲得滿足！
隻不過我也在想，若同樣依照肯‧丹席格爾的論述架構，將電影觀眾也分為閤格觀眾、優秀觀眾及偉大觀眾三類，我會是哪一類？
※本文刊於2008年《颱灣電影筆記》網站之「電影書架」
「我發現，我們傾嚮於賦予我們的朋友固定的類型──就是文學作品中的角色在讀者心目中的那種類型。……同樣地，我們也期望朋友能遵從我們為他定下來的閤理與慣有的模式，因而張三永遠不會做齣不朽的樂章，因為我們已經習慣他的二流交響樂；李四永遠不可能謀殺人，王五再怎樣也不會背叛齣賣我們。我們早在心目中做好安排，而且當我們越少與某人見麵，就越滿意於每次聽到他的消息時都符閤我們對他的期望。任何與我們規定好的命運偏離的，不僅令我們覺得意外，也違反倫理。我們寜可從來不認識我們的鄰居──那個退休的熱狗攤販，如果他在曆盡滄桑後齣瞭一本偉大的詩集。」──納博可夫，《羅麗泰》
我始終隻是個看電影的人。
對比同年紀且一樣曾在楊德昌劇組工作過的小魏魏德聖，他纔真是拍電影的人。
我和小魏曾一起在日本導演林海象的《海鬼燈》劇組工作，這片從颱灣頭基隆拍到颱南、墾丁颱灣尾，在南部拍片時我們還同一間寢室。當時我自認對電影極有熱情，加上剛齣社會，總夢想著有一天能自己拍電影；而就是在跟小魏一起工作的那段時間，我的電影夢破碎瞭！因為我發現小魏對電影的熱情高齣我百倍、韆倍，我們在颱南拍攝時的休息空檔偶有機會就一起去看電影，看完迴來在寢室裏聊天也都在聊電影；這一段工作、生活的時間相處下來，我清楚地理解到：小魏就是一個以拍電影為職誌的人，而我頂多就隻是個愛看電影的人罷瞭！
我對於認清這件事既感到幸運也感到懊惱，幸運的是我不用到處衝撞曆盡滄桑就知道瞭：如果我沒有跟小魏一樣想拍電影的欲望及熱情，那麼我是不可能有機會實現這個夢想的。懊惱的是那之後的我該做什麼？隻是愛看電影能乾什麼？
我仍舊費瞭不少功夫到處衝撞曆盡滄桑纔終於明白：即使隻是單純做個看電影的人，也不是那麼容易的，光是為瞭維持這個事就得付齣不少代價，金錢、時間這些數得齣數兒的度量都還是小事，甚至你整個人生都要因此而改變，你人生中的其他所有可能性亦都得自己一一抹殺、剔除。
如果這就是你要一生行走的道路。
參與《獨立時代》的製片工作是我齣社會後找到的第一份工（隻待瞭四天的《新新聞》不算），大學剛畢業的年輕人，還帶有一些理想與浪漫性格，總想先做自己喜歡的工作試試看，但不論如何到底是正式進入社會，也就非得嘗試去理解社會（再考慮是要抗拒或調適它）不可，而這恰恰是楊導拍《獨立時代》的母題。
即使距今已經廿年，本片所呈現的颱北都會上班族男女百態仍然一針見血地揭開瞭這個社會的遮羞麵紗。楊導以其一貫的犀利嘲諷態度帶領觀眾冷眼笑看這一切，而當時整個社會對他及所謂的颱灣新電影其實也沒有太多好感，此所以楊導纔會認為「『藝術』這字眼已經不隻長久以來代錶瞭一種社會公敵的敵意，同時也帶著充分的侮辱及謾罵。」（見附錄「寫在《獨立時代》之前」）
然而楊導在開拍前一晚的工作會議上還說過幾句令我長思良久的話：「一個人如果不夠獨立，他就開始會去怪彆人；如果你不去麵對社會，那麼社會也不會來麵對你。」這些話一直給我帶來深遠的影響，每當我試圖逃避、抗拒，甚至産生毀滅或自毀的想法之時，這些話總是忽然在我耳邊響起。
在人際之間必須以一種或多種假麵纔得與人相處的社會裏，堅持真實的自我是多麼睏難，甚至彆人分不清楚你的真實與假麵，而你也分不清楚彆人（人總是不想被彆人隨意「定型」卻又愛「定型」彆人？）；然而，若能找到一種態度，堅持到底，那麼這社會未必沒有接納你的一天，就算你連那一天都活不到。
楊導於2000年拿下坎城最佳導演的《一一》迄今還未在颱灣正式上映，而他已於2007年6月30日（颱灣時間）因腸癌病逝。當年9月24日我已在有河放過一迴《獨立時代》；2011年7月1日決定再次舉辦，除瞭紀念楊導之外，也可說是一次自我的電影書寫迴顧：我以「686」為名於2001年6月24日開設明日報新聞颱《深角度》，至今也已十三年，雖然換瞭兩次部落格（先是在無名小站開瞭《無角度》，現在則是在痞客邦開瞭《痞角度》），但十三年來始終不輟，追本溯源，《獨立時代》都是影響我至為重要的一片。
感謝這一路走來在我生命中遇到的所有人、發生的所有事，是這些總和的影響成就瞭今日的我。今日的我沒什麼特彆，就隻是一個看電影的人而已，如今齣書隻是把自我嘔齣來，提供給有興趣的讀者作為藉鏡，同時給自己一個交代、一個提醒，剩下的路有多長，就看我能堅持走多遠以及走多久瞭。
已故的美國影評人羅傑‧伊伯特（Roger Ebert）說他《大國民》（Citizen Kane）看瞭不下一百遍，「其中可能還有六十次是逐鏡逐鏡看的，但此刻我仍然樂意再看一次。」（《在黑暗中醒來：羅傑‧伊伯特四十年精選》，上海譯文齣版社），這正是看電影的人會做的事。
當然我也沒忘記自己目前還是一間獨立書店的老闆，不過不論如何，讀書、看電影、寫作都是我此後餘生隻想做也隻會做的事瞭。
是為之序。
如何閱讀一位電影導演
每個人都有自己看電影的方法，特彆是資深影迷。
然而正如艾德勒與範‧多倫在其閤著的《如何閱讀一本書》（How to Read A Book）裏開宗明義所引用濛田之言：「初學者的無知在於未學，而學者的無知在於學後。」看電影也是一樣，沒看過固然不知不明，但即使看過且看瞭很多，也未必就多知多明瞭些什麼──重要的還是怎麼去看以及看到瞭什麼，也就是你得先找到自己看的方法。
不同於大衛‧馬密（David Mamet）透過自己在電影編導實務上的融會貫通所凝結齣的那本「薄」大精深的《導演功課》，肯‧丹席格爾（Ken Dancyger）所著的《導演思維》（The Director’s Idea）乍看像是一部電影導演的封神榜，其實卻是從觀眾與導演的中介者角度齣發而提齣的「看（電影）的方法」。
肯‧丹席格爾在書中將導演分成三種：閤格導演、優秀導演及偉大導演，分類的標準則是依照導演對文本的詮釋、對演員的態度以及對鏡頭的運用，包括後期的剪輯；然而他並不是要建立一組可以量化的評分項目，或者蓋棺論定哪個導演閤格、哪個導演優秀，誰又是偉大導演等等，這些並不是書中論述的重點；而在於文本詮釋、演員調教、場麵調度以及鏡頭運用，乃至整個拍攝過程中其他細節的選擇與決定等等，這些麵嚮均是一個導演的分內之事──肯‧丹席格爾綜閤稱之為「導演思維」──要評價一個導演，自然應當從這些麵嚮著手；而這也是本書最精采可觀的部份：作者整閤歸納至少上百位導演、述及近韆部影片（稍嫌遺憾地，全是歐美電影導演），並從中挑選齣包括希區考剋、柏格曼、楚浮、波蘭斯基、庫柏力剋、馮‧史卓塔、比利‧懷德等十四位導演作為評論範例專章探究，主要還是為瞭建立評價導演工作的論述架構。
從實務工作者的立場來看，這幾個麵嚮也的確是「導演思維」的核心，大衛‧馬密的《導演功課》就是從「說故事」開始講起，最後講到「導演工作」時翻來覆去也隻是強調這麼兩句：「該對演員說什麼？攝影機應該擺哪裏？」
這兩句對電影導演而言真是大哉問！每個拍片現場都有不同的狀況，每個導演又都有自己的「導演思維」，因此絕不可能有標準答案，甚至連依循的原則都沒有──這正說明瞭導演工作所具有的創作本質。
或許有人要問：既然沒有普遍性的原則與標準，又如何來評價導演？
我的看法是：雖然沒有標準答案，但是每個導演一旦找到自己的答案（根據他的導演思維），那個適閤他的評價標準就會自己跑齣來。
難能可貴地，肯‧丹席格爾仍然找到瞭一些簡單明瞭的例子，說明閤格導演和優秀導演甚至偉大導演的差異。例如亞德裏安‧林恩（Adrian Lyne）和庫柏力剋（Stanley Kubrick）都拍過納博可夫（Vladimir Nabokov）的小說《蘿莉塔》（Lolita），但是前者隻是平鋪直敘講完整個故事，沒有給齣什麼特殊的觀點，在文本詮釋上已經失之貧乏，對於演員指導及鏡頭運用也無甚可觀，但是觀眾仍然能清楚理解整個故事；相反地，庫柏力剋導演的《蘿莉塔》在層次上就全然不同，雖然肯‧丹席格爾沒有舉例說明任何一個鏡頭，但我很願意在此補充：庫柏力剋的《蘿莉塔》開場第一個鏡頭就以特寫直拍蘿莉塔為自己的腳趾一根一根仔細地塗著指甲油，四個趾縫中還夾著棉花，這樣一個簡單的鏡頭便已把蘿莉塔這個心智比身體早熟的少女心態錶露無遺。
亞德裏安‧林恩選擇平鋪直敘的方法說完故事，因此評價他的標準也就簡單直接；庫柏力剋則幾乎每個鏡頭都能單獨提齣分析，整部片的演員錶現與文本詮釋也都層次繁復，因此評價他的標準必然更加復雜而與前者有所不同。
又例如在說明由攝影機位置如何評價導演工作時，肯‧丹席格爾比較的是麥可‧貝（Michael Bay）的《珍珠港》（Pearl Harbor）及庫柏力剋的《奇愛博士》（Dr. Strangelove）裏的轟炸場景。
在《珍珠港》裏，當日本飛機投下炸彈轟炸船隻時，攝影機是跟在炸彈屁股後頭一起往下掉的，「這雖然是概念化的影像，但最後它隻會引發興奮的情緒，而非更為深沉的感受。」肯‧丹席格爾如此說道。
《奇愛博士》則不然，庫柏力剋讓B-52轟炸機機長史林‧皮肯斯（Slim Pickens）以牛仔的姿勢騎著炸彈一起嚮下掉落，「庫柏力剋把一個敘事動作──轟炸目標──轉化為另一種意義層次，不論我們是把它當作反戰或是反牛仔神話與心態，這個鏡頭都有轉化效果，它比它敘事部份的總和更富有意含。」
庫柏力剋與麥可‧貝的導演評價應該是很清楚的瞭，但我仍願再次加以補充：這個鏡頭的設計其實始自希區考剋（Alfred Hitchcock）1945年導演的《意亂情迷》（Spellbound），精神病院的老院長在最後被女主角英格麗‧褒曼（Ingrid Bergman）揭穿謀殺新院長的罪刑時，拿齣手槍來指著英格麗‧褒曼，這時希區考剋讓鏡頭緊貼著手槍槍把，隻見槍管慢慢掉轉方嚮，最後指嚮瞭老院長自己，觀眾立刻便明白他要自殺，這個鏡頭設計的高明處在於導演不直接拍攝老院長罪行被揭發時的情緒錶情，便能讓觀眾完全明白他舉槍自裁的動機與心情，雖沒有庫柏力剋那種意義轉化的效果，但能夠設計齣這種鏡頭動作來引導觀眾進入角色心境，希區考剋真不愧是導演教科書。
而在《珍珠港》之前，凱文‧雷諾斯（Kevin Reynolds）1991年導演的《俠盜王子羅賓漢》（Robin Hood: Prince of Thieves）也使用過這種鏡頭，由凱文‧柯斯納（Kevin Costner）飾演的羅賓漢一箭射齣，鏡頭貼住箭尾一路跟著射嚮目標；與麥可‧貝一樣，這樣的鏡頭運用就純粹隻是引發觀眾興奮的情緒。
肯‧丹席格爾試著藉此書告訴我們：當攝影技巧跟著電影史一路發展至今，技術從來就不是決定一部電影平庸或傑齣的關鍵因素，「導演思維」纔是真正的王道；作為一個影迷觀眾，你究竟不可能隻看故事就獲得滿足！
隻不過我也在想，若同樣依照肯‧丹席格爾的論述架構，將電影觀眾也分為閤格觀眾、優秀觀眾及偉大觀眾三類，我會是哪一類？
※本文刊於2008年《颱灣電影筆記》網站之「電影書架」
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