第三种观众的电影阅读 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

　　放眼现在的电影，几乎是好莱坞的天下，许多观众亦经常受到这类好莱坞式动作片或煽情片的吸引。同时又有人把沉闷的影片认为是艺术，套用理论分析，却无法感受片中令人感动的细节。这两种观影群众可说是两种极端，但在其间存在「第三种观众」，不为好莱坞大场面与滥情所迷，更能分辨出什么是真正打动人心的艺术片。

　　「第三种观众」能在观影的瞬间融入影片情境与角色意识，在表面平静的画面里看到影片的纵深与层次，亦感受到影像中自然、稠密、隐约的细节与美，进而对人生省思。这种观众细腻敏锐，尽管阅读许多理论，但是不套用理论框架，而是用身心感觉动人的场景，以感动做为思想的基石。

　　最重要的是，「第三种观众」一定是对人生有感觉的人，也对文本有感觉，反之亦然，能体会文本，即是因为他能体会人生。因此，「第三种观众」的电影阅读才动人。

本书特色

　　1.提出「第三种观众」的存在，跳脱好莱坞片与所谓「艺术片」的两极分野
　　2.以「第三种观众」的观点评析两岸三地华语电影，不以理论为先，见解独到
　　3.论述及影评兼具文学创作，赏读影片的同时亦可欣赏文字之美

作者简介

简政珍

　　美国奥斯汀大学英美比较文学博士，现任亚洲大学外国语文学系讲座教授。着作包括诗集：《因缘此生》（2010）、《放逐与口水的年代》（2008）、《当闹钟与梦约会》（2006）、《失乐园》（2003）、《简政珍短诗选》（2002）等；专书有《读者反应阅读法》（2010）、《解构阅读法》（2010）、《当代诗与后现代的双重视野》（2006）、《电影阅读美学》增订三版（2006）、《台湾现代诗美学》（2004）、《音乐的美学风景》（2004）等；亦着有散文集《我们有如烛火》（2010）。编有《两岸四地中生代诗选》（2009，与大陆吴思敬、傅天虹合编）、《新世代诗人精选集》（1998）等。曾获中国文艺学会新诗创作奖、创世纪诗刊35周年诗奖、行政院新闻局金鼎奖。

代序　第三种观众的电影阅读  简政珍

第一辑　第三种观众与电影阅读
以「第三种观众」观照两种华人导演的影像叙述
「第三种观众」感动的立足点
当代华人影像叙述中「似有似无」的技巧
以李安的电影论全球化与「传统叙述」的当代性
涂写与涂消－－当代华语影像叙述家庭关系的书写
门槛上的视野－－当代大陆社会批评的影像叙述

第二辑　第三种观众与动人的电影
电影欣赏－－动人的华语影片导读
《恋恋三季》－－人间的景深
《柳树之歌》中映象与观众的立足点
《巴尔札克与小裁缝》声音与影像的非同步
俯视镜头下的《那山那人那狗》
《色，戒》的缝隙
《一一》－－「见与不见」的视角
在飘忽闪烁的光影中活着－－《活着》导读
新旧缝隙里苦涩的笑声－－《洗澡》导读
《盲井》的空隙与似有似无的技巧
《草房子》的旁白与俯视镜头
《囍宴》精心推敲又浑然天成的影像叙述
《落叶归根》－－感动的美学
品尝《阳光灿烂的日子》
观众的「感同身受」－－感受《十七岁的单车》
《孔雀》的叙述与意象
《寻枪》意在言外的叙述
《我这样过了一生》里的时间与修辞
社会情境的「千言万语」－－《千言万语》导读
即兴与非必要的美学－－《重庆森林》导读
影像摸索成形的艺术－－《颐和园》导读
既左又右，非左非右的《左右》
《卡拉是条狗》中虚线的隐喻
手机的主体性－－《手机》导读
社会批评的美学－－《红西服》导读
第一人称影像叙述的权威性？－－《一个陌生女人的来信》导读

附录

代序

「第三种观众」的电影阅读∕简政珍

　　也许，艺术成就的高低，经常与「刻意」成反比。越刻意写作的诗，越是游戏和玩弄标签的代言人。「刻意」也经常是想像力匮缺的遮掩，反讽的是，喜欢贴标签的评论家因为找到标签，却将这些诗作哄抬成超凡的创意与想像力。

　　放眼当今的电影，「刻意」的影像叙述经常坠入两种模式。许多好莱坞的影片以票房收入为标的，惊悚的大场面、激情的场景、滥情的结局是票房的保证。一般观众生活单调平凡，影片变成日常服用的安慰剂，现实不得意，因而渴望麻雀变凤凰，小人物的日子苍白无趣，因而有时幻想自己是终极警探，有时幻想是蓝波为天下流第一滴血。揽镜自照，五官长相乏善可陈，因此梦想与白马王子做第六个梦。电影不论悲剧或是喜剧，都类似迷幻药，远离当下有血有肉的人生。所谓感动，是因为影像煽动观众的情绪，所谓「好看」，是因为大场面铺成的辉煌与虚假。

　　另一种模式是，以刻意呆滞的影像散发学术理论的昏光。电影制作者为了和好莱坞的滥情影片有所区隔，刻意让电影干涩沈闷，以别于大众口味。由于善用当代全球化与地域化的矛盾，经常在国际影展里，因为呆滞乏味显现第三世界的「不同」而得奖。部分得奖的原因是影像配合当代理论的标签，让喜欢套用理论的批评家趋之若鹜。电影制作因而类似是编导与批评家的共谋；拍摄这样的电影是获得评论赞扬因而得奖的契机，拍摄这样的电影也让那些只会套用理论而无法观赏动人细节的批评家有了撰写论文的题材。

　　于是，我们有一部《海上花》，在油灯下，妓女A对一个男子抱怨妓女B，接着妓女B也是在油灯下对同一个男子抱怨妓女A，接着又是类似的场景里（永远的油灯与圆桌），妓女间的唇舌，妓女和嫖客的抱怨，夹杂吃饭喝酒、琐碎的言语，反反覆覆一个多小时。我们还有一部影片叫做《爱情万岁》，女主角对着完全不动的半特写镜头放声大哭五、六分钟。我们甚至还有一部《河流》，一个几乎全黑，只有中间一个小光点似乎在动，但观众完全看不出在做什么的画面，这样的画面，镜头竟然可以持续不动十三分钟。电影乏味如此，的确与众「不同」。但这些影片都是批评家一再在《中外文学》、《电影欣赏》、《电影欣赏学刊》，以及各个学报给予掌声的例子。

　　其实，假如把电影纯粹当作一种娱乐，大众在娱乐中得到情绪的抒解，滥情电影无可厚非。假如编导偶尔把影像当作一种形式的实验与戏耍，即使自欺欺人，也未尝不可。但是当大众文化把滥情营造的票房当作电影成败的指标，当批评家对沈闷影片的赞赏而造成价值观的倒错，进而将我们的电影工业带入死胡同，我们禁不住要问：为什么要让滥情淹没我们内心纤细的感情？为什么要让发霉的影像腌制我们的品味？在我们周遭的人生中，有多少动人的场景，他们竟然视而不见。除了大场面、大哭嚎、大动作，人所有的感情似乎已经麻痺。假如没有套用国族论述、殖民论述、文化论述、同性恋论述、女性主义、酷儿理论，批评家就没东西可写？假如不迎合批评家的理论框架，假如画面不够呆滞，影片就无法显现「不同」，因而也就没有「创意」，因而更不可能得奖？

　　但，我们在不少类似伊朗的《柳树之歌》（Willow and Wind）的电影里看到动人的影像。一个小男孩打破教室的玻璃，他必须在第二天上课前补好玻璃，否则就不准来上课。他的父亲几乎不管，他必须向新来的同学借钱。于是，我们看到一个场景，远方，新同学去跟爸爸借钱时，镜头摆在近景的小男孩边，镜头的观照也是小男孩的观照。有时镜头摄景兼容并蓄，观众看到远方新同学爸爸「概略的」反应时，同时也看到主角小男孩脸上「细微的」表情。山坡上，他的头发在唿啸的风中飞扬，他看到远方的父子无声的交谈，这时有感觉的观众会不自觉地和小男孩的意识结为一体，观众会投入情境，因而看到旁边风力发电机叶片徐徐的转动，有意无意间暗示命运之轮的运转，隐含小男孩的焦虑与不安。远方的大人回头看着主角，风声似乎唿应小男孩在风浪中起伏的心情。一瞬间，有感觉的观众甚至悲从中来，他感受到小孩的无助、普天之下无数苍生的无助，人情的温暖、最后远方同学的微笑传递的温暖。

　　如此动人的影像，我们不可能在滥情影片里缘木求鱼，我们更不可能在那些酸腐洋溢、呆滞无趣的影片里追逐幻影，正如我们不可能在四处飘散的烟花中寻求真正的花朵。动人的电影，撩拨的是我们人性共通的琴弦。感动的出发点，在于影像瞬间邀约观众遗忘自我，而融入电影的情境，并与角色的意识结为一体。观众在感动之余，会进而对人生进一步的省思。感动是思想的基石，知性不是脱离人生苍白的学理。

　　许多套用理论的批评家无法分辨情感与情绪。为了表明自己的立场与滥情影片泾渭分明，他们经常将枯燥无味的电影诠释成艺术。他们无法感受到介于两者之间，有不少让人心动且引人深思的影像，正在真诚细致地谱写人生。人生的感动，不是滥情的眼泪，但有感觉的人会为某一个眼神、某一个背影、某一个坚持的手势动容。假如文明有所成长，并不是「刻意」宣称艺术的得以提升艺术，真正的艺术可能似重又轻、似无又有。但是我们的学界一再为那些虚假造作、刻意表现「艺术」的影片背书，以这样的背书同时为自己的论文、升等、国科会计画背书。

　　真正能体会那些幽微细致的电影的是「第三观众」。「第三种观众」不会给滥情影片的眼泪与大场面淹没，他更能看穿一些所谓的「艺术」是因为创意捉襟见肘，所以故弄玄虚。他领悟到最好的技巧是似有似无的技巧。他能在一个表象平静的画面里看到层层的纵深。他感受到动人的影像饱含自然、稠密、隐约的细节。他体认到影像不是言说，因而「刻意」要说什么的、明显要表现什么的，大都源自于想像力的欠缺。

　　「第三种观众」不一定是博士，但他可能比许多博士细腻敏锐。他不反对理论，甚至阅读了很多理论，但是他和电影的第一个照面，绝不是理论的牵引。理论可以深化个人的思维，但阅读与诠释不是套入理论的框架。以前，我说过套用理论诠释一首诗，几乎就是谋杀一首诗。反讽的是，批评家无法谋杀许多感动「第三种观众」的影片，因为他们很难找到可以套用的理论，只是他们视野茫茫，不承认它们的存在。

　　最重要的是，「第三种观众」一定是很有感觉的人。一个对人生有感觉的人，才会对文本有感觉；反过来说，一个对文本有感觉的人，因为他对人生有感觉。因为体会到「报纸登载的事，可能就是你的事，只是用了别人的名字」，人生才动人，影像才动人，「第三种观众」的阅读才动人。

　　本书第一辑包含六篇论文，第一篇〈以「第三种观众」观照两种华人导演的影像叙述〉，与第二篇〈「第三种观众」感动的立足点〉，主要的重点是提出「第三种观众」的理念，并以这个理念审视当今华人电影南辕北辙的两种样貌，探讨动人影像的立论基础，以及观众受到感动中「知」与「情」的互动关系。第三篇〈当代华人影像叙述中「似有似无」的技巧〉，说明「第三种观众」对于「刻意」技巧的保留，最好的技巧应该似有似无。第四篇〈以李安的电影论全球化与「传统叙述」的当代性〉，以李安当作「第三种观众」阅读的具体案例，说明李安如何在全球化与地域化中找到自身的位置，本文进一步探讨李安表象传统、实际蕴含丰富的当代性，当代性并非玩弄形式的代名词。第五篇〈涂写与涂消－－当代华语影像叙述家庭关系的书写〉，说明「第三种观众」透过家庭关系的探讨，与现有的理论对话，本文且借由涂写与涂消的意象与意涵，阐明影像叙述的书写特性。第六篇〈门槛上的视野－－当代大陆社会批评的影像叙述〉一方面说明影像的双重视野，一方面探讨大陆影像社会批评一把刀的两面开口。表象的指陈，可能迂回回到自身。整体来说，第五篇与第六篇的书写，在于证实「第三种观众」如何运用理论而不是套用理论。

　　需要说明的是，第一篇〈以「第三种观众」观照两种华人导演的影像叙述〉，原来以〈「第三种观众」与华语「传统写实」的影像叙述〉发表于大陆《电影艺术》，由于该期刊字数的限制，发表的文章比本文少了将近三分之一的篇幅。第六篇〈门槛上的视野－－当代大陆社会批评的影像叙述〉发表于《北京电影学院学报》，也是因为字数限制的关系，删减了将近五分之一。除外，发表于东海大学文学院学报的〈涂写与涂消－－当代华语影像叙述家庭关系的书写〉与〈当代华人影像叙述中「似有似无」的技巧〉，为了与本书其他各篇的体例一致，中英文摘要皆删除，各节小标题前面的一、二、三、四等也删除。

　　本书第二辑「第三种观众与动人的影片」里面的各篇文章，先后发表于《人间福报副刊》与《明道文艺》。由于报刊与杂志提供的篇幅不同，各篇的长短不一定与相对应的重要性成正比。《恋恋三季》、《柳树之歌》、《巴尔札克与小裁缝》、《那人那山那狗》与《色，戒》四部影片因为发表于《人间福报副刊》，赏读比较短。另外，与其他发表于《明道文艺》的各篇相比，《一一》的阅读也比较短，它是我心目中最想写的一篇，但因为是专栏的第一篇，必须挪出四分之一的篇幅给专栏的开场白。除外，在本书第二辑里，同一部影片的同个片段有时在不同文章里出现，为了避免文字的重复，本书结集时，部份发表后的影片导读必须稍做更动，《巴尔札克与小裁缝》是最明显的例子。再者，为了标题的统一，部分《明道文艺》发表的文章，结集时题目已略有变更。

　　最后，感谢所有发表我论文、导读的学报、杂志、副刊。感谢国科会通过我多年来对华语影像叙述的研究。感谢书林出版社。感谢所有那些让我们看到细致动人的人间、启迪心灵让我们看到纤细自我的电影。