具体描述
剪接电影就像为观众打造阶梯......
如果你少搭一阶，观众就会跌下去，掉到你不想要的地方。
——《恐怖分子》、《悲情城市》、《刺客聂隐娘》剪接师廖庆松
如果你少搭一阶，观众就会跌下去，掉到你不想要的地方。
——《恐怖分子》、《悲情城市》、《刺客聂隐娘》剪接师廖庆松
你不知道：
剪接师是电影的作者之一。剪接代表剧本的最后一次改写。
你在电影中看到的一切之所以在那里，是因为剪接师决定给你看到那些东西，
而剪接师选择不让你看到的东西绝对远比呈现在银幕上的来得多。
你也不知道：
剪接不是像编辑（editing）文章或报纸一样，
更像是你有一系列的文字，必须将它们设计成报纸上的纵横填字谜。
你更有没想过：
剪接是关于释放一部电影的灵魂。
剪接跟情感紧密相关。
大多数剪接师最引以为傲的场景，不是让人眼花缭乱的动作场景，
而是一场情感浓烈、由对白驱动的戏。
剪接的可能性无穷无尽。每部电影都像一座迷宫：
有一百万种剪接方法，却只有一种正确方式。
剪接相关知识大公开：
■法则：理想剪接时机的六大法则，以及各法则的相对重要性。
■专业：剪接的三阶段、剪接机简史、剪接平台的抉择等
■花絮：以剪接师出道的导演、身兼剪接师的世界名导、法国新浪潮大师的剪接风格等
◆
剪接有多重要？能做到什么？
史匹柏：「我是为剪接室而拍。」
我们经常忘记，电影在剪接之前还不算成品……
■张叔平不懂音乐、不听音乐，剪接时脑袋里想的是唐诗，跟着诗句的音韵决定镜头长短。
■杨德昌为《恐怖分子》画了精密的分镜图，廖庆松最后完全改变了他每场戏里的镜头顺序。
■《饮食男女》开场五分钟的烹饪蒙太奇，帮助这部片安然度过接下来全片最弱的十分钟戏。
■《社群网战》开场杰西．艾森柏格与鲁妮．玛拉之间那段六分钟的唇枪舌剑，花了长达三个星期精剪，为整部电影定调。
■剪接《顶尖对决》这类的谜团电影时，唯一规则是：不要作弊。必须滴水不漏，让每个问题都有解答。
■《灵魂的重量》的旅馆高潮冲突戏，在抽掉所有对白与环境音、剪入火车音效后，变成西恩．潘主观观点的戏，从而省去昂贵的重拍。这就是剪接室里的魔法。
■《辛德勒的名单》剪接时删去一场所有犹太人冻死在火车里的戏，因为观众能承受的东西有限度，而且太过强调戏剧性可能造成矫情的反效果。
剪接师大部分的工作是
打造与形塑一场戏的情感内容，并影响观众的观点。
他是剪接室里的思考家、建筑师，
可以彻底摧毁或成就一部电影。
※深入访谈
1. Walter Murch——《美国风情画》（American Graffiti, 1973）、《教父第三集》（The Godfather: Part III, 1990）、《对话》（The Conversation, 1974）、《现代启示录》（Apocalypse Now, 1979）、《第六感生死恋》（Ghost, 1990）与《第一武士》（First Knight, 1995）、《英伦情人》（The English Patient , 1996）、《天才雷普利》（The Talented Mr. Ripley, 1999）与《冷山》（Cold Mountain, 2003）、《K-19》（K-19: The Widowmaker, 2002）、《锅盖头》（Jarhead, 2005）。
2. Anne Voase Coates——《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia, 1962)、《象人》（The Elephant Man, 1980）、《火线狙击》（ In the Line of Fire, 1993）、《战略高手》（Out of Sight, 1998），《永不妥协》（Erin Brockovich, 2000）、《出轨》（Unfaithful, 2002）、《黄金罗盘》（The Golden Compass, 2007）、《爱的代价》（Extraordinary Measures, 2010）。
3. Richard Marks——《教父》（The Godfather: Part II, 1974）, 《现代启示录》（Apocalypse Now, 1979）、《亲密关系》（Terms of Endearment, 1983）、《收播新闻》（Broadcast News, 1987）、《爱在心里口难开》（As Good as It Gets, 1997）《狄克崔西》（Dick Tracy, 1990）、《电子情书》（You’ve Got Mail, 1998）、《美味关系》（Julie & Julia, 2009）。
传奇大师Peter Zinner
4. Stephen Mirrione——《天人交战》（Traffic, 2000）、《瞒天过海》（Ocean’s Eleven, 2001）、《瞒天过海2：长驱直入》（Ocean’s Twelve, 2004）、《瞒天过海：十三王牌》（Ocean’s Thirteen, 2007）、《灵魂的重量》（21 Grams, 2003）、《火线交错》（Babel, 2006）、《最后的美丽》（Biutiful, 2010）、《神经杀手》（Confessions of a Dangerous Mind, 2002）、《晚安，祝你好运》（Good Night, and Good Luck, 2005）与《爱情达阵》（Leatherheads, 2008）、《全境扩散》（Contagion, 2011）与克隆尼的《选战风云》（Ides of March, 2011）、《饥饿游戏》（The Hunger Games, 2012）、《鸟人》（Birdman, 2014）、《神鬼猎人》（The Revenant, 2015）。
5. Dylan Tichenor——《不羁夜》（Boogie Nights, 1997）、《浮世男女》（Hurlyburly, 1998）、《心灵角落》（Magnolia, 1999）、《惊心动魄》（Unbreakable, 2000）、《天才一族》（The Royal Tenenbaums, 2001）、《断背山》（Brokeback Mountain, 2005）、《黑金企业》（There will Be Blood, 2007）、《诱．惑》（Doubt, 2008）、《窃盗城》（The Town, 2010）、《00:30凌晨密令》（Zero Dark Thirty, 2012)
6. Tim Squyres——《推手》（Pushing Hands, 1992）、《喜宴》（The Wedding Banquet, 1993）、《理性与感性》、《与魔鬼共骑》（Ride with the Devil）、《饮食男女》、《冰风暴》、《卧虎藏龙》（Crouching Tiger, Hidden Dragon, 2000）、《色戒》、《谜雾庄园》（Gosford Park, 2001）、浩克Hulk (2003)、《谍对谍》（Syriana, 2005）、《瑞秋要出嫁》（Rachel Getting Married, 2008）、《少年PI的奇幻漂流》（Life of Pi, 2012）、《半场无战事》（Billy Lynn's Long Halftime Walk, 2016）
7. Valdís Óskarsdóttir——《那一个晚上》（The Celebration, 1998）、《敏郎悲歌》（Mifune’s, 1999）、《王牌冤家》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004）、《心灵访客》（Finding Forrester, 2000）、《蒙古：成吉思汗崛起》（Mongol: The rise to Power of Genghis Khan, 2007）与凡提柏格的《伤心潜水艇》（Submarino, 2010）
传奇大师Dede Allen
8. Virginia Katz——《众神与野兽》（Gods and Monsters, 1998）、《金赛性学教室》（Kinsey, 2004）、《梦幻女郎》（Dreamgirls, 2006）。《暮光之城：破晓上下集》（The Twilight Saga: Breaking Dawn, 2011/12）、《舞孃俱乐部》（Burlesque, 2010）、《霍元甲》（Fearless, 2006）
9. Michael Kahn——《第三类接触》（Close encounters of the Third Kind, 1977）、《法柜奇兵》（Raiders of the Lost Ark, 1981）、《鬼哭神号》（Poltergeist, 1982）、《七宝奇谋》（The Goonies, 1985）、《太阳帝国》（Empire of the Sun, 1987）、《致命的吸引力》（Fatal Attraction, 1987）、《小魔星》（Arachnophobia, 1990）、《侏罗纪公园》（Jurassic Park, 1993）、《辛德勒的名单》（Schindler’s List, 1993）、《抢救雷恩大兵》（Saving Private Ryan, 1998）、《龙卷风》（Twister, 1996）、《慕尼黑》（Munich, 2005）、《波斯王子：时之刃》（Prince of Persia: The Sands of Time, 2010）、《丁丁历险记》（The Adventures of Tintin, 2011）、《战马》（War Horse, 2011）、《林肯》（Lincoln, 2012）、《间谍桥》（Bridge of Spies, 2015）
10. Joel Cox——《苍白骑士》（Pale Rider, 1985）、《菜鸟帕克》（Bird, 1988）、《杀无赦》（Unforgiven, 1992）、《强盗保镳》（A Perfect World, 1993）、《麦迪逊之桥》（The Bridges of Madison County, 1995）、《神秘河流》（Mystic River, 2003）、《登峰造击》（Million Dollar Baby, 2004）、《硫磺岛的英雄们》（Flags of Our Fathers, 2006）、《来自硫磺岛的信》（Letters from Iwo Jima, 2006）、《陌生的孩子》（Changeling, 2008）、《经典老爷车》（Gran Torino, 2008）与《打不倒的勇者》（Invictus, 2009）、《强‧艾德格》（J. Edgar, 2012）、《私法争锋》（Prisoners, 2013）、《美国狙击手》（American Sniper, 2014）
传奇大师Ralph E. Winters
11.张叔平——《旺角卡门》（As Tears Go By, 1988）、《重庆森林》（Chungking Express , 1994）、《堕落天使》（Fallen Angels, 1995）、《春光乍洩》（Happy Together, 1997）、《花样年华》（In the Mood for Love, 2000）、《2046》（2004）、《我的蓝莓夜》（My Blueberry Nights, 2007）、《蓝宇》（Lan Yu, 2001）、《长恨歌》（Everlasting Regret, 2005）、《周渔的火车》（Zhou Yu’s Train, 2002）、《影子拳手》（Shadowboxer, 2005）、《一代宗师》（The Grandmasters, 2012）、《舞孃禁恋》（Vara: A Blessing, 2013）
12. 廖庆松——侯孝贤所有电影，从早年《风柜来的人》（The Boys From Fengkuei, 1983）、中期《戏梦人生》（1993）、《海上花》（1998）、《珈琲时光》（Café Lumière, 2003）、最近的《刺客聂隐娘》（2015）；《红气球》（Flight of the Red Balloon, 2007）、《恐怖份子》（The Terrorizers, 1986）、《蓝色大门》（Blue Gate Crossing, 2002）、《十七岁的单车》（Beijing Bicycle, 2001）、《马背上的法庭》（Courthouse on Horseback, 2006）。
13. Hervé de Luze——《海盗夺金冠》（Pirates, 1986）、《鬼上门》（The Ninth Gate, 1999）、《战地琴人》（The Pianist, 2002）、《猎杀幽灵写手》（The Ghost, 2010）、《今晚谁当家》（Carnage, 2011）、《绒情维纳斯》（La Vénus à la fourrure, 2013）。其他尚有《法国香颂Di Da Di》（Same Old Song, 1997）、《沉默猎杀》（Tell No One, 2006）与《烈血风云》（Blood Ties, 2013）
传奇大师Barbara McLean
14. Angus Wall & Kirk Baxter ——《索命黄道带》（Zodiac, 2007）、《班杰明的奇幻旅程》（The Curious Case of Benjamin Button, 2008）、《社群网战》（The Social Network, 2010）、《龙纹身的女孩》（The Girl with the Dragon Tattoo, 2010）、《控制》（Gone Girl, 2014）＊Kirk Baxter剪接《纸牌屋》两集（大卫．芬奇导演）
15. Lee Smith——《蝙蝠侠：开战时刻》（Batman Begins, 2005）、《黑暗骑士》（The Dark Knight, 2008）、《全面启动》（Inception, 2010）、顶尖对决The Prestige(2006) 、星际效应Interstellar(2014)；《机器战警2》（RoboCop 2, 1990）、《楚门的世界》（The Truman Show, 1998）、《怒海争锋：极地征伐》（Master and Commander: The Far Side of the World, 2003）、《自由之路》（The Way Back, 2010）；X战警第一战（X-Men: First Class, 2011）、《极乐世界》（Elysium, 2013）、《007恶魔四伏》（Spectre, 2015）
16. Christopher Rouse——《神鬼认证：神鬼疑云》（Bourne Supremacy, 2003）与《神鬼认证：最后通牒》（The Bourne Ultimatum, 2007）、《联航93》（United 93, 2006）、《关键指令》（Green Zone, 2010）、《怒海劫》（Captain Phillips, 2013）；其他尚有《偷天换日》（The Italian Job, 2003）、《记忆裂痕》（Paycheck, 2003）、《极地长征》（Eight Below, 2006）。
传奇Sally Menke
本书特色
‧FilmCraft书系：入围英国Kraszna-Krausz Book Awards摄影与动态影像书籍大奖（2012）。
‧东西方世界级大导演指名之剪接大师一网打尽：Michael Kahn（史匹柏）、Joel Cox（克林．伊斯威特）、Tim Squyres（李安）、张叔平（王家卫）、廖庆松（侯孝贤）、Lee Smith（克里斯多福．诺兰）、Hervé de Luze（罗曼．波兰斯基）、Angus Wall & Kirk Baxter（大卫．芬奇）、Christopher Rouse（保罗．葛林格瑞斯）
‧收录17位世界级剪接师独家深入访谈，提供专业且切中核心的建议，大方分享从未公开的剪接心法与工作方式。
‧收录港台剪接大师张叔平、廖庆松，在好莱坞片厂体系的主流剪接模式之外，提供另一种平衡观点。
‧特别收录5位影史传奇剪接师之侧写，包括参与打造《教父》经典地位的Peter Zinner、将各种大胆创新的技巧带入美国剪接传统的Dede Allen、精准掌握史诗鉅片或歌舞片与打闹喜剧等多样化类型的Ralph E. Winters、以天衣无缝剪接风格闻名的Barbara McLean、协助昆汀．塔伦提诺打造他每一部结构复杂同时饱含能量与精准度之作品的Sally Menke。
FilmCraft系列，各界好评
‧「……这些书精彩且值得一读。」──STUFF WE LIKE网站
‧「……聚焦电影制作的各种技艺，充满资讯与智慧。」──MAKING THE MOVIE网站
‧「……保证影响你思考电影的方式。」──THE AISLE SEAT网站
‧「……提供读者精彩又内行的见解，也是电影业界人士可以运用在工作上的知识宝库。」──GONE WITH THE TWINS网站
‧「以令人赞叹的视觉形式，提供业界菁英的深度见解。」──MASTERINGFILM网站
‧「灵感泉源都装在本书系里。」──FILM INTEL网站
‧「……深入浅出……电影迷的飨宴。」──《达拉斯新闻》（DALLAS NEWS）
‧「……图文并茂且具突破性的研究……」──电影视野双月刊（MOVIESCOPE）
‧「想从当今最受尊崇的电影业界人士获得建议？看FilmCraft系列就对了。这套关于电影制作的最新书籍，透过每个领域备受敬重的专业人士的眼界来看各个主题，视觉设计也相当厉害。」──DIY电影节
电影剪辑的艺术与技艺：一部深入解析叙事结构与情感营造的指南 导言：光影重塑的魔法 电影剪辑，常被誉为电影制作的“最后一次重写”，是影片从素材到成品的关键转化过程。它不仅仅是简单地将镜头按时间顺序排列，而是一种深层次的、充满创造性的工作，决定了观众如何体验故事、理解角色，以及最终感受到电影的情感冲击力。本书将带领读者进入电影剪辑的内部世界，探讨那些将零散的片段编织成引人入胜叙事结构的技艺、理论与哲学。我们关注的焦点在于，如何通过精确的节奏控制和巧妙的结构设计，构建出一种独特的电影风格，并成功地引导观众的情感体验。 第一部分：剪辑的基础法则与哲学 章节一：剪辑的本质——从蒙太奇到连续性 本部分将追溯电影剪辑的发展历程，从早期爱森斯坦的“刺激性蒙太奇”理论，到好莱坞黄金时代建立的“连续性剪辑”规范。我们将深入分析这两种看似对立的剪辑哲学，阐明它们在现代电影制作中如何相互渗透与转化。重点探讨“连贯性”背后的心理学基础——即观众对空间感和时间感的自然需求，以及如何通过打破常规（如跳切、非线性叙事）来产生特定的叙事或情绪效果。 章节二：节奏的音乐性：时间感知的控制 节奏是剪辑的灵魂。本书将详细剖析电影节奏的构成要素，包括镜头的时长、场景的过渡速度、以及段落之间的张力积累与释放。我们将通过对不同类型片（如动作片、剧情片、惊悚片）的案例分析，揭示如何通过加快或放慢剪辑速率，来模拟或引导观众的心跳频率和紧张程度。讨论将涵盖“视觉节拍”的建立，以及如何利用背景音乐与音效的节奏来增强画面的冲击力。 章节三：空间与时间的重塑：看不见的连接 剪辑师的核心能力之一是创造一种在物理上不存在的连贯性。本章将细致讲解如何运用剪接点、轴线原则（180度规则）以及视线方向的延续性，来维持观众对银幕空间的稳定认知。同时，也将探讨“跨接剪辑”（J-cut 和 L-cut）在声音处理上的重要性，展示声音如何提前或延迟画面，从而在不引起观众注意的情况下，平滑地引导叙事流程。 第二部分：叙事结构的构建与叙事张力 章节四：剧本到画面的转换：寻找故事的内在骨架 一部电影的结构并非一成不变地遵循三幕剧模式，剪辑师的工作是从导演的愿景和剧本的蓝图出发，发现故事最有效率的表达路径。本章将专注于分析如何将剧本中的场景、段落和高潮点，翻译成视觉化的结构序列。探讨“情节点”（Plot Points）在剪辑层面上的具体体现，以及如何在初剪阶段就建立起清晰的因果链条。 章节五：信息管理与悬念的铺设 有效的叙事依赖于对信息的精准控制。剪辑师需要决定何时向观众揭示信息、何时保留信息以制造悬念。本节将深入研究“视角剪辑”（Point of View editing）在建立角色内心世界方面的作用，以及如何利用“延迟”（Delay）和“预示”（Foreshadowing）的剪辑技巧，持续地维持观众的参与度和好奇心。我们将分析那些通过推迟关键信息揭示而达到震撼效果的经典桥段。 章节六：角色弧光与情感潜流的编织 电影的成功最终取决于观众对角色的共鸣。剪辑直接影响了角色情感的展现深度。本章将探讨如何通过镜头的长短、特写镜头的运用频率，以及场景内部的反应镜头（Reaction Shots）的剪辑，来塑造角色的内在状态和情感变化。重点分析在复杂情感戏中，如何通过精确的“微表情”剪辑，捕捉转瞬即逝的内心波动。 第三部分：风格化剪辑与情绪调控 章节七：风格的塑造：从写实到表现主义 不同的电影需要不同的剪辑风格。本部分将考察如何根据电影的类型、主题和导演意图，确定一套独特的剪辑“语言”。从追求无缝融入的“隐形剪辑”，到故意引人注目的“表现主义剪辑”（如《低俗小说》的非线性结构或昆汀的风格化暴力美学），我们将研究这些风格选择背后的叙事目的。 章节八：动作序列的分解与重构 动作场面是检验剪辑师技艺的试金石。本章将详细拆解一场复杂动作戏的剪辑过程，从最初的“剪辑表”（Cuts List）规划，到最终呈现的爆发力。讨论如何平衡动作的清晰度与能量的传递，并分析在追逐、打斗场景中，如何通过镜头切换的密度来控制肾上腺素的释放。 章节九：声音设计与视觉画面的协同作用 剪辑工作从未独立于音效和音乐。本书将强调视觉与听觉元素的深度整合。探讨声音在填补视觉空白、增强情绪氛围方面的作用，以及如何通过“声音剪辑”来影响观众对画面内容的感知。分析寂静、噪音以及音乐的主题性重复在构建电影情感基调中的决定性作用。 结语：剪辑师的决策与责任 最后的总结将回归到剪辑师在电影制作流程中的核心地位。每一刀剪切都是一个必须承担的责任，它定义了观众的体验。本书旨在培养的不仅是技术能力，更是对电影叙事艺术的深刻洞察力，使读者能够理解如何通过对时间和空间的精妙操控，将一堆原始素材塑造成一个具有鲜明风格和强大情感穿透力的完整艺术作品。
著者信息
作者简介
贾斯汀．张 Justin Chang
《综艺报》（Variety）资深影评，目前担任洛杉矶影评协会干事。
译者简介
黄政渊
导演／创意人。台大外文系学士，南加大电影电视制作艺术硕士，台湾艺术大学电影系兼任讲师。历年影像与文字作品曾获若干荣誉，电影长片剧本《礼物》、《染血的猪笼草》、《最幸运的扫把星》、《春天是前进的季节》曾获新闻局优良电影剧本奖。译有电影相关书籍《故事的解剖》（合译）、《编剧之路》、《用钢笔战斗的〈电影笔记〉》，欢迎来信指教：chengyuanh@gmail.com。
贾斯汀．张 Justin Chang
《综艺报》（Variety）资深影评，目前担任洛杉矶影评协会干事。
译者简介
黄政渊
导演／创意人。台大外文系学士，南加大电影电视制作艺术硕士，台湾艺术大学电影系兼任讲师。历年影像与文字作品曾获若干荣誉，电影长片剧本《礼物》、《染血的猪笼草》、《最幸运的扫把星》、《春天是前进的季节》曾获新闻局优良电影剧本奖。译有电影相关书籍《故事的解剖》（合译）、《编剧之路》、《用钢笔战斗的〈电影笔记〉》，欢迎来信指教：chengyuanh@gmail.com。
图书目录
前言 8
华特．莫屈（美国）Walter Murch＿12
安．寇堤兹（英国／美国）Anne Voase Coates＿24
李察．马克斯（美国）Richard Marks＿34
传奇大师 彼德．金纳（奥地利／美国）Peter Zinner＿44
史蒂芬．米利翁尼（美国）Stephen Mirrione＿46
狄伦．堤奇诺（美国）Dylan Tichenor＿56
提姆．史奎尔斯（美国）Tim Squyres＿66
华迪丝．奥斯卡朵堤（冰岛／美国）Valdís Óskarsdóttir＿76
传奇大师 狄迪．艾伦（美国）Dede Allen＿86
维吉妮雅．凯兹（美国）Virginia Katz＿88
麦可．卡恩（美国）Michael Kahn＿98
乔尔．考克斯（美国）Joel Cox＿108
传奇大师雷夫．温特斯（加拿大／美国）Ralph E. Winters＿118
张叔平（中国）William Chang Suk-ping＿120
廖庆松（台湾）Liao Ching-sung＿130
荷维．迪卢兹（法国）Hervé de Luze＿140
传奇大师芭芭拉．麦克林（美国）Barbara McLean＿150
安格斯．沃尔与科克．贝克斯特（美国与澳洲／美国）Angus Wall & Kirk Baxter＿152
李．史密斯（澳洲）Lee Smith＿162
克里斯多夫．卢斯（美国）Christopher Rouse＿172
传奇大师 莎莉．曼克 Sally Menke＿182
专有名词释义 188
索引 189
华特．莫屈（美国）Walter Murch＿12
安．寇堤兹（英国／美国）Anne Voase Coates＿24
李察．马克斯（美国）Richard Marks＿34
传奇大师 彼德．金纳（奥地利／美国）Peter Zinner＿44
史蒂芬．米利翁尼（美国）Stephen Mirrione＿46
狄伦．堤奇诺（美国）Dylan Tichenor＿56
提姆．史奎尔斯（美国）Tim Squyres＿66
华迪丝．奥斯卡朵堤（冰岛／美国）Valdís Óskarsdóttir＿76
传奇大师 狄迪．艾伦（美国）Dede Allen＿86
维吉妮雅．凯兹（美国）Virginia Katz＿88
麦可．卡恩（美国）Michael Kahn＿98
乔尔．考克斯（美国）Joel Cox＿108
传奇大师雷夫．温特斯（加拿大／美国）Ralph E. Winters＿118
张叔平（中国）William Chang Suk-ping＿120
廖庆松（台湾）Liao Ching-sung＿130
荷维．迪卢兹（法国）Hervé de Luze＿140
传奇大师芭芭拉．麦克林（美国）Barbara McLean＿150
安格斯．沃尔与科克．贝克斯特（美国与澳洲／美国）Angus Wall & Kirk Baxter＿152
李．史密斯（澳洲）Lee Smith＿162
克里斯多夫．卢斯（美国）Christopher Rouse＿172
传奇大师 莎莉．曼克 Sally Menke＿182
专有名词释义 188
索引 189
图书序言
前言
剪接是唯一在电影诞生后才出现的电影相关技艺——这个事实广为人知。好几世纪以来，剧作家、导演、演员、舞者、作曲家与美术设计，很自然地可以在剧场挥洒他们的才华，而在催生电影的动态摄影关键技术创新之前，平面摄影也存在已久。即便在电影诞生之时，拍影片也只需要一台摄影机与被拍摄的人事物。然后突然间，电影制作需要一名剪接师——在演员的表演被拍摄下来后，这个创意技术人员才进场，将那些影像组成值得被投射到大银幕的形式，完成电影的魔法幻象。
剪接不光是电影特有的技艺，也是特别难理解的一门技艺，更别说去讨论它——本书是试图改善这个状况的一个小尝试。然而，就连本书所访谈的一些剪接师，都难以确切陈述其工作的精确本质，以及他们在剪接室里运用的策略。「我无法解释我怎么剪接。」麦可．卡恩（Michael Kahn）如此坦言，安．寇堤兹（Anne V. Coates）则是说：「我就是照感觉来剪。」于是我们只能看着《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia, 1962）里着名的图像匹配剪接，或《抢救雷恩大兵》（Saving Private Ryan, 1998）中的诺曼第登陆作战段落——这些大师非凡职业生涯中的两个范例——从当中看到：在最重要的层次上，他们非常清楚知道自己在做什么。
为了找出更具体讨论这个主题的语汇，卡恩与寇堤兹都指引我去找他们的同行：华特．莫屈（Walter Murch）。在向大众阐明剪接技艺这件事上，不论这一行内或外，莫屈都是贡献最多之人。他曾经将剪接与电影的建构画上等号：电影就是由一个个影格、一个个镜头、一个个场景仔细组装起来的。但是在他的着作《眨眼之间》（In the Blink of an Eye）里，他也提到一个看似与之矛盾的概念（同时也是流传已久的一句格言）：电影剪接只是「把不好的东西剪掉」。他承认这句老话虽然或许简化过头，却包含了一分事实的核心。
毕竟，剪接主要是透过减法来达成的一门艺术，否决那些对最终成果无用的元素。「组装」（assembly）是剪接师最常用的词汇之一，但只有先经过大量的拆解，才能进行组装。不论剪接师用什么工具，他的工作就是耙梳毛片，挑出想要的元素，然后将它们排列成一种前后连贯又具娱乐效果的形式。这个形式经常不只是由保留了什么来决定，被删除了什么也同等重要。
因此，在任何电影中，演员可能以表演的强度与重点令人印象深刻，摄影可能以流畅度与美感让人惊艳，但是是剪接师让这些元素发挥最大效应，而且有时是透过限缩而非延长这些镜头的长度。一个笑哏在剪接师手里，他只是抽掉一些影格，可以决定结果是爆笑还是冷场。你在电影中看到的一切之所以在那里，是因为剪接师决定给你看到那些东西，而且，剪接师选择不让你看到的东西绝对远比呈现在银幕上的来得多。
所以，即便是最精巧的剪接技法，无论它有多优雅或多简洁，除非观者看过被舍弃的原始素材，否则不可能完全理解它的巧妙之处。阅读本书，你或许会偶尔瞥见那些没人见过或听说过的片刻，例如：剪接《梦幻女郎》（Dreamgirls, 2006）时，维吉妮雅．凯兹（Virginia Katz）不得不割舍里头的歌曲片段；李．史密斯（Lee Smith）看着《春风化雨》中罗宾．威廉斯（Robin Williams）一场爆笑的戏被导演拿掉；《火线交错》（Babel, 2006）中的墨西哥婚礼段落，最后被史蒂芬．米利翁尼（Stephen Mirrione）删短了；或是《驴孩朱利安》（Julien Donkey-Boy, 1999）里那些长对白的段落，尽管再不舍，华迪丝．奥斯卡朵堤（Valdís Óskarsdóttir）仍必须删去。
本书不是技术论文，而是与十七位世界顶尖电影剪接师的一系列对话（但隐去笔者的声音），针对他们剪过的电影、共事过的导演，以及其特殊媒材不断在改变的本质，来分享他们个人与专业上的洞见。虽然书中受访的多数是在美国工作的剪接师，但也包含了亚洲与欧洲的专业人士，期望能在好莱坞片厂体系的主流剪接模式之外，提供另一种平衡观点。就像剪接师在建构电影时会考量在每场戏之间建立唿应、对照与对位节奏（contrapuntal rhythm）一样，本书也希望透过这些篇章的编排方式，让这些剪接大师能够彼此对话，创造出一种隐性的对谈，从他们的个别观点一直到方法论（methodologie）。
想像华特．莫屈直接与张叔平对话，是很有趣（或很反常）的一件事。莫屈从每场戏的情感效果与视觉连续性出发，有何时要剪、哪里要剪的明确先后顺序，而对张叔平来说，剪接的乐趣是在于追求无穷电影诗意的过程中，他可以嘲弄所有的规则与惯例。关于剪接师是否应该到拍片现场这件事，这两人必然会意见相左：张叔平通常兼任同一部电影的美术总监与剪接指导，认为他的双重职责可以让他赋予电影一个整体视觉风格，莫屈却认为剪接师是代表观众在看电影，必须尽量避免前往片场，才能确保他的第一印象纯粹来自每天拍摄的毛片。
比较克里斯多夫．卢斯（Christopher Rouse）和台湾的廖庆松这两位剪接大师同样也具有启发性。卢斯是保罗．葛林格瑞斯（Paul Greengrass）执导动作片时的剪接师，以超高度动感的片段来打造这些电影的结构，而廖庆松在剪接侯孝贤导演的《海上花》时，全片的剪接点比《神鬼认证：最后通牒》（The Bourne Ultimatum, 2007）任何一个五分钟片段里的还少。这部让人心跳加速的动作片为卢斯赢得一座奥斯卡最佳剪辑奖，其引领当年风骚的最先进风格既得到官方背书支持，也同时召来仰慕者与诋毁者。
如果卢斯与葛林格瑞斯的风格可以代表当代电影整个世代可能走向更快速剪接的趋势，另一部近期赢得奥斯卡最佳剪辑奖的电影则体现了另一个趋势：大卫．芬奇（David Fincher）导演的《社群网战》（The Social Network, 2010）。本书中，这部片的两位剪接师安格斯．沃尔（Angus Wall）与科克．贝克斯特（Kirk Baxter）用了不少篇幅讨论此片的结构。他们与大卫．芬奇一同站在一道更广大潮流的前缘：电影产业似乎正全面走向数位化，而且不可能回头。这个潮流已经横扫全世界的剪接室，平台式电影胶卷剪接机，例如KEM与Steenbeck，早已被非线性电脑剪接系统取代，例如Avid与Final Cut Pro。
本书中许多受访的剪接师，包括安．寇堤兹、乔尔．考克斯（Joel Cox）、荷维．迪卢兹（Hervé de Luze）、提姆．史奎尔斯（Tim Squyres）与狄伦．堤奇诺（Dylan Tichenor），出道时都是学习剪接胶卷，其中有几位坦承，如果他们没有跟上数位化潮流，就不可能生存下来、发光发热——而他们有些较没名气的同行就不愿意做这样的转型。正如李察．马克斯（Richard Marks）所表示：「如果你不愿意改变，你就不应该继续剪接。」但是像卡恩这样的剪接大师，还是设法撑得比其他同行更久——他一直到剪接史匹柏（Steven Spielberg）导演的《丁丁历险记》（The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn, 2011）与《战马》（War Horse, 2011）的时候，才放下他的Moviola剪接机，转换到Avid数位剪接系统。
麦可．卡恩与狄伦．堤奇诺都注意到，对比较没经验的剪接师来说，用数位剪接工作，一场戏可以储存无限多种剪接版本，让剪接师不再恐惧「剪错」，却可能导致后制阶段的漫不经心，以及欠缺专注力和深谋远虑——这些在用胶卷剪接的时代都是绝不可能容许的。他们说得没错，但他们应该也会同意本书其他剪接师的看法：对好手来说，非线性剪接系统可以是强大、甚至不可或缺的工具。
但非线性剪接仍只是工具，跟已经过世的狄迪．艾伦（Dede Allen）手中发烫的胶卷黏接器（splicer）没什么不同。数位工具需要由技巧高明、专心一意的剪接师来操控，才能将其效率最大化。这正是电影剪接的荣光所在：Final Cut Pro或许让胶卷分类箱、油彩铅笔成了废物，却不能消除对剪接师能力的要求——就像光有微软Word文书处理软体没用，写作者自身也得有料才能写出好东西一样。本书所访问的每一位剪接师都会告诉你，他们的工作每天都需要做出一百个创意上的判断，电脑只是让他们做决定的工具。这些决定不仅直接关系到电影的韵律与节拍、音乐与音效，也关系到演员表演的品质与幅度，进而影响到整部片的情感内容。
剪接师必须做的最重要决定之一，是他或她的技法要做得多明显，要让观众一目了然还是浑然不觉。有一点我们应该谨记在心：每一个剪接点，无论是为了加强某一刻的真实感或强调它的人为加工（artificiality），都代表着一种干扰，是对电影组织构造的一种撕裂，而且可能是电影艺术最不合常理的一种手法。正如莫屈在他的《眨眼之间》一书中所写的：「剪接让画面在瞬间切换，这不是我们在日常生活可以体验到的事。」——这句话其实是把高达（Jean-Luc Godard）的名言用更合逻辑的方式重新表述一次。那句名言的原文是：「电影是每秒二十四格的真相，而每个剪接点都是谎言。」
就这个角度来看，卢米埃兄弟（Lumière Brothers）只有一个镜头的史上第一部电影《火车进站》（Arrival of a Train at La Ciotat, 1896），它一镜到底的纯粹形式，才经过六年就被埃德温．波特（Edwin S. Porter）《火车大劫案》（The Great Train Robbery, 1903）里影响深远的交叉剪接（cross-cutting）技法给打破。这两部以铁路为主题的电影问世这么多年之后，观众早已习惯将剪接视为电影语法的要素之一。剪接或许呈现了谎言，但一个世纪以来的电影史让我们看到：剪接可以协助表现一种更深层的真相／真实。
传统好莱坞电影制作的法则，尊崇无缝的剪接手法，到几乎隐形的地步。这种剪接可以让观众更深深沉浸在故事里，不注意到剪接。乔尔．考克斯是这种经典方法最忠实的支持者，已经靠着这个法则为克林．伊斯威特（Clint Eastwood）剪接了将近三十部电影。对他来说，高明的剪接点就是「你看不到的剪接点」。确实，在《登峰造击》（Million Dollar Baby, 2004）与《来自硫磺岛的信》（Letters from Iwo Jima, 2006）这类电影中，缓慢、令人痛苦的情感堆叠过程，需要一种压抑的手法，让影像唿吸，让影像自己说话。
然而，一再打破这个规则而且做得很漂亮的剪接师也不少，例如李．史密斯在《黑暗骑士》（The Dark Knight, 2008）与《全面启动》（Inception, 2010）中同时串连多条剧情线；史蒂芬．米利翁尼在《灵魂的重量》（21 Grams, 2003）与《火线交错》中，一个剪接就跨越了时间与空间；《王牌冤家》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004）里，华迪丝．奥斯卡朵堤躲进又闪出金凯瑞（Jim Carrey）的意识；《教父第二集》（Godfather: Part II, 1974）中，李察．马克斯花了几个月时间让那些过去与现在之间华丽的长时间溶接（dissolve）臻至完美。在看这些电影时，我们一定会注意到剪接手法，但意识到剪接并不妨碍我们投入电影在说的故事。
此外，正如同提姆．史奎尔斯所言，剪接是电影制作中少数「你可以参与讲述完整故事」的工作──这个精辟的见解，可能是本书所有受访者都能认同的少数想法之一。是的，这十七位剪接师之被选入此书，正是因为他们在讲故事的艺术上有非凡的造诣，以及他们非常在乎自己挂名参与的电影品质好坏。他们致力于剪接专业，这一点不只体现在他们对接案的慎重，也展现在他们极力追随导演方针的意志，有时甚至甘冒影响电影商业成就的风险。
我们绝不能假设这是放诸四海皆准的状况。正如荷维．迪卢兹指出的，在法国剪接师和导演几乎是焦不离孟、孟不离焦，在好莱坞就不见得有同样的忠诚度或长久合作的关系。本书收录的这十七位剪接师是此一规则的例外，而我万分感激他们愿意信任我、告诉我他们的故事，也谢谢他们不吝拨出时间且如此慷慨分享其专业知识。
我也对许多帮助这本书问世的人充满感激，包括我的编辑麦克．古瑞吉（Mike Goodridge）。在这么紧迫的截稿期限下，他还是将这本书交给我负责，对我所有的疑问、不安和偶尔的拖稿，都展现出无比的耐心。我也要向IlexPress的Zara Larcombe、Natalia Price-Cabrera与Tara Gallagher致上诚挚的谢意，感谢他们对于FilmCraft书系的热情与奉献。感谢Katie Greenwood与Ivy Group团队，让我使用无比珍贵的Kobal Collection影像档案库；感谢代表美国电影剪接师公会（American Film Editors）的Jenni McCormick给予慷慨协助。
对于我在《综艺报》（Variety）的所有同事，我感谢他们过去几个月来忍受我经常变卦的工作行程。我要特别感谢Timothy Gray，因为在这段充满压力的时期，他总是给我支持与体谅。我也要感谢Peter Debruge扮演可靠又敏锐的顾问，跟我讨论许多构成此书的点子与可能性。
另外，若是没有下列人士的善心相助，我应该无法邀请到这十七位剪接师参与本书：Jennifer Chamberlain, Arvin Chen, Hillary Corinne Cook, Chris Day, Harlan Gulko, Paul Hook, Michael Leow, Michael Kupferberg, Jordan Mintzer, Larry Mirisch, Nikolas Palchikoff, David Pollack, Michelle Rasic, Mike Rau, Jeff Sanderson, Brian Skouras, Ariana Swan, Kari Tejerian, Ryan Tracey与Chrissy Woo。
我的朋友Eugene Suen为了这个专案，慷慨奉献他的时间与知识。我永远都无法充分表达我对他的谢意。他除了执行、翻译和听打廖庆松的访问，还帮忙让我联系上廖先生与张叔平。收录这两位的访问，使本书更令人满意与骄傲。
剪接是唯一在电影诞生后才出现的电影相关技艺——这个事实广为人知。好几世纪以来，剧作家、导演、演员、舞者、作曲家与美术设计，很自然地可以在剧场挥洒他们的才华，而在催生电影的动态摄影关键技术创新之前，平面摄影也存在已久。即便在电影诞生之时，拍影片也只需要一台摄影机与被拍摄的人事物。然后突然间，电影制作需要一名剪接师——在演员的表演被拍摄下来后，这个创意技术人员才进场，将那些影像组成值得被投射到大银幕的形式，完成电影的魔法幻象。
剪接不光是电影特有的技艺，也是特别难理解的一门技艺，更别说去讨论它——本书是试图改善这个状况的一个小尝试。然而，就连本书所访谈的一些剪接师，都难以确切陈述其工作的精确本质，以及他们在剪接室里运用的策略。「我无法解释我怎么剪接。」麦可．卡恩（Michael Kahn）如此坦言，安．寇堤兹（Anne V. Coates）则是说：「我就是照感觉来剪。」于是我们只能看着《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia, 1962）里着名的图像匹配剪接，或《抢救雷恩大兵》（Saving Private Ryan, 1998）中的诺曼第登陆作战段落——这些大师非凡职业生涯中的两个范例——从当中看到：在最重要的层次上，他们非常清楚知道自己在做什么。
为了找出更具体讨论这个主题的语汇，卡恩与寇堤兹都指引我去找他们的同行：华特．莫屈（Walter Murch）。在向大众阐明剪接技艺这件事上，不论这一行内或外，莫屈都是贡献最多之人。他曾经将剪接与电影的建构画上等号：电影就是由一个个影格、一个个镜头、一个个场景仔细组装起来的。但是在他的着作《眨眼之间》（In the Blink of an Eye）里，他也提到一个看似与之矛盾的概念（同时也是流传已久的一句格言）：电影剪接只是「把不好的东西剪掉」。他承认这句老话虽然或许简化过头，却包含了一分事实的核心。
毕竟，剪接主要是透过减法来达成的一门艺术，否决那些对最终成果无用的元素。「组装」（assembly）是剪接师最常用的词汇之一，但只有先经过大量的拆解，才能进行组装。不论剪接师用什么工具，他的工作就是耙梳毛片，挑出想要的元素，然后将它们排列成一种前后连贯又具娱乐效果的形式。这个形式经常不只是由保留了什么来决定，被删除了什么也同等重要。
因此，在任何电影中，演员可能以表演的强度与重点令人印象深刻，摄影可能以流畅度与美感让人惊艳，但是是剪接师让这些元素发挥最大效应，而且有时是透过限缩而非延长这些镜头的长度。一个笑哏在剪接师手里，他只是抽掉一些影格，可以决定结果是爆笑还是冷场。你在电影中看到的一切之所以在那里，是因为剪接师决定给你看到那些东西，而且，剪接师选择不让你看到的东西绝对远比呈现在银幕上的来得多。
所以，即便是最精巧的剪接技法，无论它有多优雅或多简洁，除非观者看过被舍弃的原始素材，否则不可能完全理解它的巧妙之处。阅读本书，你或许会偶尔瞥见那些没人见过或听说过的片刻，例如：剪接《梦幻女郎》（Dreamgirls, 2006）时，维吉妮雅．凯兹（Virginia Katz）不得不割舍里头的歌曲片段；李．史密斯（Lee Smith）看着《春风化雨》中罗宾．威廉斯（Robin Williams）一场爆笑的戏被导演拿掉；《火线交错》（Babel, 2006）中的墨西哥婚礼段落，最后被史蒂芬．米利翁尼（Stephen Mirrione）删短了；或是《驴孩朱利安》（Julien Donkey-Boy, 1999）里那些长对白的段落，尽管再不舍，华迪丝．奥斯卡朵堤（Valdís Óskarsdóttir）仍必须删去。
本书不是技术论文，而是与十七位世界顶尖电影剪接师的一系列对话（但隐去笔者的声音），针对他们剪过的电影、共事过的导演，以及其特殊媒材不断在改变的本质，来分享他们个人与专业上的洞见。虽然书中受访的多数是在美国工作的剪接师，但也包含了亚洲与欧洲的专业人士，期望能在好莱坞片厂体系的主流剪接模式之外，提供另一种平衡观点。就像剪接师在建构电影时会考量在每场戏之间建立唿应、对照与对位节奏（contrapuntal rhythm）一样，本书也希望透过这些篇章的编排方式，让这些剪接大师能够彼此对话，创造出一种隐性的对谈，从他们的个别观点一直到方法论（methodologie）。
想像华特．莫屈直接与张叔平对话，是很有趣（或很反常）的一件事。莫屈从每场戏的情感效果与视觉连续性出发，有何时要剪、哪里要剪的明确先后顺序，而对张叔平来说，剪接的乐趣是在于追求无穷电影诗意的过程中，他可以嘲弄所有的规则与惯例。关于剪接师是否应该到拍片现场这件事，这两人必然会意见相左：张叔平通常兼任同一部电影的美术总监与剪接指导，认为他的双重职责可以让他赋予电影一个整体视觉风格，莫屈却认为剪接师是代表观众在看电影，必须尽量避免前往片场，才能确保他的第一印象纯粹来自每天拍摄的毛片。
比较克里斯多夫．卢斯（Christopher Rouse）和台湾的廖庆松这两位剪接大师同样也具有启发性。卢斯是保罗．葛林格瑞斯（Paul Greengrass）执导动作片时的剪接师，以超高度动感的片段来打造这些电影的结构，而廖庆松在剪接侯孝贤导演的《海上花》时，全片的剪接点比《神鬼认证：最后通牒》（The Bourne Ultimatum, 2007）任何一个五分钟片段里的还少。这部让人心跳加速的动作片为卢斯赢得一座奥斯卡最佳剪辑奖，其引领当年风骚的最先进风格既得到官方背书支持，也同时召来仰慕者与诋毁者。
如果卢斯与葛林格瑞斯的风格可以代表当代电影整个世代可能走向更快速剪接的趋势，另一部近期赢得奥斯卡最佳剪辑奖的电影则体现了另一个趋势：大卫．芬奇（David Fincher）导演的《社群网战》（The Social Network, 2010）。本书中，这部片的两位剪接师安格斯．沃尔（Angus Wall）与科克．贝克斯特（Kirk Baxter）用了不少篇幅讨论此片的结构。他们与大卫．芬奇一同站在一道更广大潮流的前缘：电影产业似乎正全面走向数位化，而且不可能回头。这个潮流已经横扫全世界的剪接室，平台式电影胶卷剪接机，例如KEM与Steenbeck，早已被非线性电脑剪接系统取代，例如Avid与Final Cut Pro。
本书中许多受访的剪接师，包括安．寇堤兹、乔尔．考克斯（Joel Cox）、荷维．迪卢兹（Hervé de Luze）、提姆．史奎尔斯（Tim Squyres）与狄伦．堤奇诺（Dylan Tichenor），出道时都是学习剪接胶卷，其中有几位坦承，如果他们没有跟上数位化潮流，就不可能生存下来、发光发热——而他们有些较没名气的同行就不愿意做这样的转型。正如李察．马克斯（Richard Marks）所表示：「如果你不愿意改变，你就不应该继续剪接。」但是像卡恩这样的剪接大师，还是设法撑得比其他同行更久——他一直到剪接史匹柏（Steven Spielberg）导演的《丁丁历险记》（The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn, 2011）与《战马》（War Horse, 2011）的时候，才放下他的Moviola剪接机，转换到Avid数位剪接系统。
麦可．卡恩与狄伦．堤奇诺都注意到，对比较没经验的剪接师来说，用数位剪接工作，一场戏可以储存无限多种剪接版本，让剪接师不再恐惧「剪错」，却可能导致后制阶段的漫不经心，以及欠缺专注力和深谋远虑——这些在用胶卷剪接的时代都是绝不可能容许的。他们说得没错，但他们应该也会同意本书其他剪接师的看法：对好手来说，非线性剪接系统可以是强大、甚至不可或缺的工具。
但非线性剪接仍只是工具，跟已经过世的狄迪．艾伦（Dede Allen）手中发烫的胶卷黏接器（splicer）没什么不同。数位工具需要由技巧高明、专心一意的剪接师来操控，才能将其效率最大化。这正是电影剪接的荣光所在：Final Cut Pro或许让胶卷分类箱、油彩铅笔成了废物，却不能消除对剪接师能力的要求——就像光有微软Word文书处理软体没用，写作者自身也得有料才能写出好东西一样。本书所访问的每一位剪接师都会告诉你，他们的工作每天都需要做出一百个创意上的判断，电脑只是让他们做决定的工具。这些决定不仅直接关系到电影的韵律与节拍、音乐与音效，也关系到演员表演的品质与幅度，进而影响到整部片的情感内容。
剪接师必须做的最重要决定之一，是他或她的技法要做得多明显，要让观众一目了然还是浑然不觉。有一点我们应该谨记在心：每一个剪接点，无论是为了加强某一刻的真实感或强调它的人为加工（artificiality），都代表着一种干扰，是对电影组织构造的一种撕裂，而且可能是电影艺术最不合常理的一种手法。正如莫屈在他的《眨眼之间》一书中所写的：「剪接让画面在瞬间切换，这不是我们在日常生活可以体验到的事。」——这句话其实是把高达（Jean-Luc Godard）的名言用更合逻辑的方式重新表述一次。那句名言的原文是：「电影是每秒二十四格的真相，而每个剪接点都是谎言。」
就这个角度来看，卢米埃兄弟（Lumière Brothers）只有一个镜头的史上第一部电影《火车进站》（Arrival of a Train at La Ciotat, 1896），它一镜到底的纯粹形式，才经过六年就被埃德温．波特（Edwin S. Porter）《火车大劫案》（The Great Train Robbery, 1903）里影响深远的交叉剪接（cross-cutting）技法给打破。这两部以铁路为主题的电影问世这么多年之后，观众早已习惯将剪接视为电影语法的要素之一。剪接或许呈现了谎言，但一个世纪以来的电影史让我们看到：剪接可以协助表现一种更深层的真相／真实。
传统好莱坞电影制作的法则，尊崇无缝的剪接手法，到几乎隐形的地步。这种剪接可以让观众更深深沉浸在故事里，不注意到剪接。乔尔．考克斯是这种经典方法最忠实的支持者，已经靠着这个法则为克林．伊斯威特（Clint Eastwood）剪接了将近三十部电影。对他来说，高明的剪接点就是「你看不到的剪接点」。确实，在《登峰造击》（Million Dollar Baby, 2004）与《来自硫磺岛的信》（Letters from Iwo Jima, 2006）这类电影中，缓慢、令人痛苦的情感堆叠过程，需要一种压抑的手法，让影像唿吸，让影像自己说话。
然而，一再打破这个规则而且做得很漂亮的剪接师也不少，例如李．史密斯在《黑暗骑士》（The Dark Knight, 2008）与《全面启动》（Inception, 2010）中同时串连多条剧情线；史蒂芬．米利翁尼在《灵魂的重量》（21 Grams, 2003）与《火线交错》中，一个剪接就跨越了时间与空间；《王牌冤家》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004）里，华迪丝．奥斯卡朵堤躲进又闪出金凯瑞（Jim Carrey）的意识；《教父第二集》（Godfather: Part II, 1974）中，李察．马克斯花了几个月时间让那些过去与现在之间华丽的长时间溶接（dissolve）臻至完美。在看这些电影时，我们一定会注意到剪接手法，但意识到剪接并不妨碍我们投入电影在说的故事。
此外，正如同提姆．史奎尔斯所言，剪接是电影制作中少数「你可以参与讲述完整故事」的工作──这个精辟的见解，可能是本书所有受访者都能认同的少数想法之一。是的，这十七位剪接师之被选入此书，正是因为他们在讲故事的艺术上有非凡的造诣，以及他们非常在乎自己挂名参与的电影品质好坏。他们致力于剪接专业，这一点不只体现在他们对接案的慎重，也展现在他们极力追随导演方针的意志，有时甚至甘冒影响电影商业成就的风险。
我们绝不能假设这是放诸四海皆准的状况。正如荷维．迪卢兹指出的，在法国剪接师和导演几乎是焦不离孟、孟不离焦，在好莱坞就不见得有同样的忠诚度或长久合作的关系。本书收录的这十七位剪接师是此一规则的例外，而我万分感激他们愿意信任我、告诉我他们的故事，也谢谢他们不吝拨出时间且如此慷慨分享其专业知识。
我也对许多帮助这本书问世的人充满感激，包括我的编辑麦克．古瑞吉（Mike Goodridge）。在这么紧迫的截稿期限下，他还是将这本书交给我负责，对我所有的疑问、不安和偶尔的拖稿，都展现出无比的耐心。我也要向IlexPress的Zara Larcombe、Natalia Price-Cabrera与Tara Gallagher致上诚挚的谢意，感谢他们对于FilmCraft书系的热情与奉献。感谢Katie Greenwood与Ivy Group团队，让我使用无比珍贵的Kobal Collection影像档案库；感谢代表美国电影剪接师公会（American Film Editors）的Jenni McCormick给予慷慨协助。
对于我在《综艺报》（Variety）的所有同事，我感谢他们过去几个月来忍受我经常变卦的工作行程。我要特别感谢Timothy Gray，因为在这段充满压力的时期，他总是给我支持与体谅。我也要感谢Peter Debruge扮演可靠又敏锐的顾问，跟我讨论许多构成此书的点子与可能性。
另外，若是没有下列人士的善心相助，我应该无法邀请到这十七位剪接师参与本书：Jennifer Chamberlain, Arvin Chen, Hillary Corinne Cook, Chris Day, Harlan Gulko, Paul Hook, Michael Leow, Michael Kupferberg, Jordan Mintzer, Larry Mirisch, Nikolas Palchikoff, David Pollack, Michelle Rasic, Mike Rau, Jeff Sanderson, Brian Skouras, Ariana Swan, Kari Tejerian, Ryan Tracey与Chrissy Woo。
我的朋友Eugene Suen为了这个专案，慷慨奉献他的时间与知识。我永远都无法充分表达我对他的谢意。他除了执行、翻译和听打廖庆松的访问，还帮忙让我联系上廖先生与张叔平。收录这两位的访问，使本书更令人满意与骄傲。
贾斯汀．张
图书试读
用户评价
评分
最近我刚好在思考“说故事”这件事，不只是电影，生活中的很多方面都离不开它。而这本书的副标题——“怎么建构说故事的结构与节奏”，直接击中了我的兴趣点。我们常常会觉得有些电影看得很舒服，故事流畅，情绪饱满，但很难说清楚到底是哪里做得好。这本书似乎能提供一套方法论，帮助我们拆解这种“感觉”背后的逻辑。我想象中的剪辑师，不仅仅是把镜头拼贴起来，更像是电影的第二位作者，他们通过对素材的选择、排列和组合，赋予了故事生命。特别是“结构与节奏”这几个字，对我来说很有吸引力。一部电影的结构，就像是房子的骨架，决定了故事的走向和观众的预期。而节奏，则是音乐的灵魂，能够调动观众的情绪，让他们紧张、放松、感动。这本书的作者是“世界级金奖剪接师”，这保证了内容的专业性和权威性。我很好奇，他们是如何在剪辑台上，找到那种恰到好处的节奏，让观众的心跳随着剧情起伏。而且，它还会涉及到“风格与情感”，这说明剪辑不仅仅是技术层面的工作，更是艺术创作的过程。了解这些，不仅能让我更好地欣赏电影，也许还能在自己的创作或表达中，运用到一些理念。
评分这本书的书名就让我眼睛一亮，"剪接师之路：世界级金奖剪接师怎么建构说故事的结构与节奏，成就一部好电影的风格与情感"。听起来就像是一本武林秘籍，要揭示那些让无数观众沉醉其中的电影，幕后不为人知的剪辑魔法。台湾的电影产业一直在进步，但很多时候我们看到的都是光鲜亮丽的成品，对于创作过程中的细节，尤其是像剪辑这样至关重要的环节，了解得并不多。这本书的出现，就像是一扇窗，让我得以窥探到那些大师们是如何在无数的素材中，用剪刀和胶水（或许现在是数字工具了），一点一点地雕琢出电影的灵魂。我一直觉得，一部电影的成败，剪辑占了很大比重。好的剪辑能让平淡的剧情变得扣人心弦，能让角色的情感爆发力十足，甚至能左右观众对整个故事的观感。这本书似乎承诺要为我们揭示这一切的奥秘，而且是出自“世界级金奖剪接师”之手，光是这个头衔，就足够让我期待满满。我迫不及待想知道，他们是如何捕捉观众的情绪，如何在有限的时间里，将故事的张力发挥到极致，又如何在不同的类型片中，找到最适合的节奏和风格。对于每一个热爱电影的人来说，这绝对是一本不容错过的宝藏。
评分读到这本书的书名，立刻就勾起了我长久以来的好奇心：“剪接师之路：世界级金奖剪接师怎么建构说故事的结构与节奏，成就一部好电影的风格与情感”。我总觉得，一部电影之所以能成为经典，除了好的剧本、演员的表演之外，剪辑师绝对是幕后的无名英雄。他们就像是一位高明的指挥家，用精准的剪辑，调动着电影的脉搏，让每一个镜头都在最恰当的时机出现，产生最震撼的效果。我一直很好奇，那些让我们惊叹的电影，它们的情节是如何被巧妙地编织在一起的？那些瞬间让我们热泪盈眶或心跳加速的段落，剪辑师是如何通过节奏的变化来实现的？这本书似乎正是要揭示这一切的秘密。特别是“结构与节奏”这几个字，对我来说是学习电影叙事的关键。我希望通过这本书，能够更深入地理解如何构建一个引人入胜的故事骨架，以及如何运用节奏来控制观众的情绪，让他们完全沉浸在电影的世界里。如果能了解到世界级大师们是如何做到这一点，那将是对我观影体验的一次巨大提升，甚至可能对我的个人创作有所启发。
评分这本书的书名，“剪接师之路：世界级金奖剪接师怎么建构说故事的结构与节奏，成就一部好电影的风格与情感”，光是听起来就充满了智慧和力量。作为一名对电影充满热爱的台湾观众，我一直对幕后创作有着浓厚的兴趣，而剪辑师这个角色，在我心中一直笼罩着一层神秘的光环。他们如何在无数的素材中，发掘出最动人的瞬间，将零散的片段串联成引人入胜的故事，这本身就是一种非凡的艺术。这本书承诺要揭示“世界级金奖剪接师”是如何做到的，这让我非常期待。我特别关注“结构与节奏”的部分，因为我常常在想，为什么有些电影看的时候总能抓住人心，而有些则显得松散乏味？这其中，叙事结构和节奏的把握无疑是关键。我希望能从这本书中学到关于如何巧妙地安排故事的开端、发展和高潮，以及如何通过剪辑的快慢、长短来引导观众的情绪。而“风格与情感”的提升，更是让我觉得这本书不仅仅是关于技术，更是关于如何用剪辑来注入电影的灵魂，让它拥有独特的气质和打动人心的力量。
评分这本书的书名，我第一眼看到就觉得很有份量，“剪接师之路：世界级金奖剪接师怎么建构说故事的结构与节奏，成就一部好电影的风格与情感”。“之路”这个词，本身就暗示着一种经验的传承和成长的轨迹，充满了探索和学习的意味。我一直觉得，每一个领域的顶尖大师，他们之所以能达到那个高度，一定是有其独特的学习方法和心路历程。这本书如果能分享这些“之路”上的心得体会，那将是非常宝贵的。特别是“世界级金奖剪接师”这个标签，让我觉得这本书的内容绝非泛泛而谈，而是经过实践检验、艺术升华的精华。他们是如何从一个新手成长为能获得国际大奖的剪接师？在这个过程中，他们遇到了哪些挑战？又是如何克服的？这些故事或许比纯粹的技术讲解更能打动人，也更能激励读者。我希望这本书不只是告诉我们“怎么做”，更能分享“为什么这样做”背后的思考，以及在创作过程中，他们是如何去理解和表达电影的“风格与情感”。作为台湾的读者，我们很期待能从更国际化的视野来学习电影剪辑的艺术，这本书无疑提供了这样的机会。
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