具体描述
本书试图论证，一般的电影导演不仅都会对自己正在从事的艺术和职业有所自觉，他们当中有很多人甚且还赋予了这份自觉一种高度理论化的面貌。
阅读本书，我们将会发现，这些由电影导演所提出的理论，往往都能兼顾严谨度和想像力；此外，这些由各门各派的电影导演所揭橥的理论志业，无论其问世的时空是20年代还是当代，皆会和那些攸关电影的重点命题声气互通，血脉相关。
这些命题的涵盖范围甚广，其中包括了一些和社会、意识型态、政治、艺术、美学、写实主义、再现理论、语言、符号学、人类学、历史、创作观、执行方法等有关的诸多面向。我们不妨这么说，几乎任何一种知性的活动，都无法逃脱由上述这些面向所构筑出来的网络：一个隐伏其下的巨大网络。
这个网络，本书称之为「电影导演的电影理论」。
事实是，一旦电影导演遇上电影理论，一旦电影实践家开始去创发电影思想，其成果在活力充沛之余，往往都会兼具实用的价值。
阅读本书，我们将会发现，这些由电影导演所提出的理论，往往都能兼顾严谨度和想像力；此外，这些由各门各派的电影导演所揭橥的理论志业，无论其问世的时空是20年代还是当代，皆会和那些攸关电影的重点命题声气互通，血脉相关。
这些命题的涵盖范围甚广，其中包括了一些和社会、意识型态、政治、艺术、美学、写实主义、再现理论、语言、符号学、人类学、历史、创作观、执行方法等有关的诸多面向。我们不妨这么说，几乎任何一种知性的活动，都无法逃脱由上述这些面向所构筑出来的网络：一个隐伏其下的巨大网络。
这个网络，本书称之为「电影导演的电影理论」。
事实是，一旦电影导演遇上电影理论，一旦电影实践家开始去创发电影思想，其成果在活力充沛之余，往往都会兼具实用的价值。
荧幕的魔术与思想的熔炉：一部探索电影美学、叙事结构与文化影响的深度剖析 本书并非聚焦于导演的个人创作历程或某一特定电影流派，而是一部宏大的、跨越百年的电影思想史与技术演进的交织体。它旨在解构“电影”这一媒介从诞生之初便蕴含的复杂性，探讨其如何从一项技术奇观，逐步演变为影响人类认知和集体潜意识的强大艺术形式和社会工具。 第一部分：光影的拓扑学——从视觉感知到空间构建 本卷开篇，我们首先进入一个关于“观看”的哲学领域。我们不讨论某位导演如何使用特定的镜头，而是探讨视觉的本质在电影这一媒介中的重构。 一、感官的错位与重置：早期电影的身体经验 早期电影，尤其是在卢米埃尔兄弟和梅尔维尔的时代，其核心在于对“在场感”的捕捉与模拟。本书将细致分析机械复制时代的初级视觉冲击，探讨观众如何从被动的目击者转变为主动的经验者。这部分深入研究了早期电影对时间（节奏的引入）和空间（景深与平移的潜力）的原始探索，关注的是技术限制如何塑造了最初的电影语法，而非创作者的有意为之。我们将借鉴现象学视角，审视观众在面对运动影像时，其生理和心理上产生的初期震颤。 二、叙事空间的游戏：画格边界的张力 电影的“场域”是其最引人入胜的构造物。本书深入剖析了电影空间是如何被划分、渗透和颠覆的。我们探讨了“景框”作为一种心理屏障和信息过滤器的作用。从古典好莱坞的“看不见的剪辑”（Invisible Editing）追求的连续统一空间，到前卫电影对画格分割、多重曝光和蒙太奇的激进处理，这一部分致力于建立一套空间叙事的类型学。重点分析了“空间异化”的概念——当摄影机不再被视为眼睛的延伸，而是成为一个主动的、具有能动性的实体时，它如何重塑了我们对场景的认知结构。 三、时间之外的雕塑：节奏、持续性与非线性结构 电影时间并非现实时间的简单复制。本书将时间视为一种可塑的材料，如同黏土一般被剪辑和塑形。我们探讨了“持续性蒙太奇”（如早期动作片对事件时间流的忠实记录）与“冲突性蒙太奇”（如苏俄学派对时间片段的并置与辩证）之间的张力。更进一步，我们考察了后现代叙事中对时间线的解构，分析了闪回（Flashback）、闪前（Flashforward）如何从叙事工具演变为对观众记忆和预期机制的认知实验。这里的核心关切是：电影如何通过对时间节奏的控制，实现对观众情感和智力的双重操纵？ 第二部分：意义的炼金术——符号学、意识形态与观众定位 如果说第一部分是关于电影如何“构建”世界，那么第二部分则关注电影“编码”了什么信息，以及这些信息如何被解码。 一、符号的层级：电影语言的结构分析 本部分借鉴索绪尔和巴特，建立了电影符号学的分析框架。我们系统地梳理了指代（Denotation）与蕴含（Connotation）在电影元素中的运作机制。从一个镜头的光线强度（指代自然光）到其所暗示的心理状态或道德立场（蕴含着压抑或希望），本书试图揭示电影如何使用一种比日常语言更高效、更隐蔽的方式来传递价值判断。特别关注色彩学、场面调度中的构图对称性与非对称性如何成为潜意识的宣言。 二、意识形态的隐形结构：权力的凝视 电影从来都是意识形态的强大载体。我们不直接批判具体影片，而是解剖“凝视”（The Gaze）理论在电影中的系统性应用。这包括了“男性凝视”对女性形象的客体化机制，以及“全知叙事者”所代表的叙事权力结构——即谁被允许观看，谁被允许被观看，以及这种观看权力如何巩固现有的社会秩序。本书批判性地考察了主流叙事中对“理想公民”形象的持续建构过程，以及商业电影如何通过情感共鸣实现意识形态的“温和渗透”。 三、观众的主动性：从被动接受到协商性阅读 与将观众视为被动接收器的传统理论相对，本书强调观众作为意义生产环节中的能动作用。我们引入了文化研究中的“协商性阅读”概念，探讨不同社会文化背景下的观众如何“重写”或“反抗”银幕上传达的既定信息。分析了亚文化群体、性别群体如何利用电影文本中的裂缝进行符号挪用和抵抗性阐释的案例。 第三部分：媒介的边界消融——技术革新与电影的未来形态 本书的收尾部分将目光投向媒介的演变与交叉，探讨电影本体论在数字时代的挑战与重塑。 一、从银幕到屏幕：数字化对“真实感”的侵蚀 数字技术（CGI、非线性剪辑软件）的普及，极大地冲击了电影作为“时间记录”的传统定义。我们探讨了“合成图像”（Synthetic Imagery）如何模糊了记录与想象的界限。这种技术进步并未使电影更接近现实，反而使其更可能成为一种完全自主的、“自足的”视觉系统。我们分析了这种技术解放如何导致叙事上对“奇观”的过度依赖，以及这种依赖对观众审美疲劳的影响。 二、跨媒介的体验：沉浸式叙事与互动性 本书考察了电影不再局限于单一的二维屏幕后，其叙事潜能如何扩展到虚拟现实（VR）、增强现实（AR）以及互动叙事（Interactive Narratives）中。核心议题是：当“观看”转变为“参与”时，电影固有的“距离感”和“客观性”是否随之瓦解？ 这种体验的升级，是艺术形式的进化，还是对电影艺术独特魅力的稀释？ 三、电影的“后经典”形态：本体论的持续追问 最后，本书总结了电影艺术在当代所面临的核心本体论问题：在一切皆可模拟、一切皆可剪辑的时代，电影的“在场性”究竟依托于何种媒介基础？它是否正在回归到一种更纯粹的“观念艺术”形态，超越了光影与胶片的物质限制？本书不提供终极答案，而是提供一套严谨的分析工具，供未来的思考者继续探索光影的魔术与思想的熔炉所能抵达的深度。 --- 主题聚焦：电影的视觉构建、符号结构、意识形态的隐蔽性、媒介的技术哲学。 分析方法：结构主义、现象学、符号学、文化研究。 不含内容：某特定导演的传记或作品集分析、具体的电影剧作技巧指导、市场营销或制片流程介绍、特定流派（如新浪潮、意大利新现实主义等）的运动史梳理。
著者信息
作者简介
Jacques Aumont（贾克‧欧蒙）
巴黎第三大学荣誉教授、巴黎高等社科院博导、法国国立高等美院教授。历来着述颇丰，涉猎甚广，研究领域涵盖电影、绘画、影像等，现已出版二十余本专书，近年作品包括《现代？电影如何变成一种最独特的艺术》（Moderne? Comment le cinéma est devenu le plus singulier des arts, 2007）、《影像的材料：终极版》（Matière d'image, Redux, 2009）、《光的诱惑》（L'Attrait de la lumière, 2010）、《电影与场面调度：第二版》（Le cinéma et la mise en scène, 2e éd, 2010）、《影像：第三版》（L'image, 3e éd, 2011）、《阴影弄者》（Le montreur d'ombre, 2012）、《电影还剩下什么？》（Que reste-t-il du cinéma ?, 2013）、《虚构的极限》（Les limites de la fiction, 2014）、《蒙太奇：电影唯一的创造》（Le montage: la seule invention du cinéma, 2015）等。
译者简介
蔡文晟
全职影迷，业余影评。彰化师范大学英语文学硕士，巴黎第三大学电影理论硕士，现在巴黎第十大学表演艺术学系攻读电影学博士学位。研究兴趣为王家卫和法国影迷暨影评史。目前最欣赏的导演是王家卫、Pier Paolo Pasolini和Satyajit Ray。译有《无尽之吻》、《电影编剧：来自法国的锦囊妙计》等。
审定者简介
孙松荣 审定 / 专文推荐
法国巴黎第十大学表演艺术研究所电影学博士，国立台南艺术大学动画艺术与影像美学研究所教授，着有《入镜‧出境：蔡明亮的影像艺术与跨界实践》（台北：五南，2014）。
Jacques Aumont（贾克‧欧蒙）
巴黎第三大学荣誉教授、巴黎高等社科院博导、法国国立高等美院教授。历来着述颇丰，涉猎甚广，研究领域涵盖电影、绘画、影像等，现已出版二十余本专书，近年作品包括《现代？电影如何变成一种最独特的艺术》（Moderne? Comment le cinéma est devenu le plus singulier des arts, 2007）、《影像的材料：终极版》（Matière d'image, Redux, 2009）、《光的诱惑》（L'Attrait de la lumière, 2010）、《电影与场面调度：第二版》（Le cinéma et la mise en scène, 2e éd, 2010）、《影像：第三版》（L'image, 3e éd, 2011）、《阴影弄者》（Le montreur d'ombre, 2012）、《电影还剩下什么？》（Que reste-t-il du cinéma ?, 2013）、《虚构的极限》（Les limites de la fiction, 2014）、《蒙太奇：电影唯一的创造》（Le montage: la seule invention du cinéma, 2015）等。
译者简介
蔡文晟
全职影迷，业余影评。彰化师范大学英语文学硕士，巴黎第三大学电影理论硕士，现在巴黎第十大学表演艺术学系攻读电影学博士学位。研究兴趣为王家卫和法国影迷暨影评史。目前最欣赏的导演是王家卫、Pier Paolo Pasolini和Satyajit Ray。译有《无尽之吻》、《电影编剧：来自法国的锦囊妙计》等。
审定者简介
孙松荣 审定 / 专文推荐
法国巴黎第十大学表演艺术研究所电影学博士，国立台南艺术大学动画艺术与影像美学研究所教授，着有《入镜‧出境：蔡明亮的影像艺术与跨界实践》（台北：五南，2014）。
图书目录
导论
第一章 理论家的理论：概念、问题、系统
第二章 语言理论与世界理论：可见与影像，现实及其写作
第三章 机制理论：电影机器与社会功用
第四章 艺术家理论与艺术理论：影片诗学与影片教育
结论
第一章 理论家的理论：概念、问题、系统
第二章 语言理论与世界理论：可见与影像，现实及其写作
第三章 机制理论：电影机器与社会功用
第四章 艺术家理论与艺术理论：影片诗学与影片教育
结论
图书序言
导论
「一个电影导演（cinéaste）唯有当他明了自己在从事的到底是一份什么样的职业时，才配得上这个头衔。」用这句斩钉截铁的话来为其自传开头的，远非一个好以抽象思考见长的人物，反之，此人总是惯于从技术的角度来捍卫他的职业。话虽如此，但我绝对不是因为一向喜欢自相矛盾才会从克劳德‧夏布洛（Claude Chabrol）的这句警语中读出以下这层含意：拍电影这件事和所谓的思考，这两者铁定是密不可分的----要是人们真有雄心想把电影拍好的话。至于这份雄心，就其本质而言，到底是艺术家式的或是手工匠式的，这并非问题的重点所在，毕竟电影导演和艺术家或和手工匠一样，势必都得对自己的职业及该职业的目的拥有一番清楚的了解和认识。
这是一本谈论那些由电影导演所提出的电影思想的书，在这些电影导演中，有些是会特意去为其思想进行阐释、进行论述的，本书真正关注的，正是此类电影导演的思想。事实是，并非每个电影导演都有阐述自己思想的倾向，他们当中有很多----其中不乏一些伟大的人物----不但拒绝用文字的方式去思考如何实践电影这门视觉艺术，甚至还不愿去爬梳、去分享他们对于这门艺术所拥有的独到见解，比如约翰‧福特（John Ford）、奥森‧威尔斯（Orson Welles）和米开朗基罗‧安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）等人----其他尚且有很多例子----就从未阐述过所谓的电影理论，然而，这却丝毫不影响他们一代宗师的地位。但假设今天的情况是反过来呢？那么这类例子应会颇为罕见。我的意思是说，那些会去理论化自己的实务操作的电影导演，很少是会拍出真正的别脚货的。事实是，当我们说我们对自己正在实践的一门艺术是拥有一套理论时（或者说得更简单一点，一些一般性的或是一贯性的想法），其所意味的是，我们乃是企图在以一种较深入的，或至少是一种较一贯的方式去实践这门艺术的。我们或许无法借此保证我们拍出来的就是一些品质优良的影片，但我们至少可以借此希望，究其根本，这些影片确实是电影没错！
因此之故，我非常赞同那些认为电影较之技术或商业，其本质乃是和艺术更为接近的电影导演的看法。但我的意思并非在说技术和商业就会阻碍人们去进行思考，而是在人类的历史文明中，艺术之所以为艺术，确实有其一套前提，亦即：既然一个创作者就是其所造之物的负责人，想必他能更适切地去把握住创造过程中的运思仪轨。诚然，一个技术人员、一个工业鉅子或是一个经济学家也能去拍电影，但他们却不是以电影为目的来对其进行思考的，因为他们的目的是金钱、是成功，是一套符合常态的规范；与此相反，一个以艺术家自居的电影导演却是以艺术为目的在思考电影这门艺术的。那么，究竟什么是艺术的目的呢？所谓艺术的目的即在于能去体现出那些以所谓的真实（leréel）----我们在过去称之为真相（lavérité）----为依归的感知方式、表达方法、情感型态、准确度以及责任感。
长久以来便一直存在着一些旨在捍卫电影或为其定位的机构和机制，而这当中最具影响力的就数好莱坞，它除了拥有无比雄厚的经济实力之外，还有许多附属其下的操作手段，这些手段无论是商业性质的还是文化性质的都有（比如奥斯卡奖、媒体营销管道和为数可观的专业期刊杂志等）。至于在大西洋彼岸的我们则是提出了某些特定的电影批评观念，虽然这些观念----诸如「作者论」（politique des auteurs）、「场面调度」（mise en scène）以及稍晚的「现代性」（modernité）和「矫饰主义」（maniérisme）等----在商业层面上看似起不了什么作用，但在意识型态上却有着唿风唤雨的威力。上述种种机制不仅建构了一个孕育电影的环境，让它得以被摄制出来，继而被发行上市，最终甚至还赋予它一种艺术的定位。
至于电影导演，他们则是会从别的角度来谈论电影艺术这件事。一般而言，他们会认为一件艺术品的先决条件乃在于它不能是一件事后才被穿凿附会的作品，反之，它必须得是一件被有「意」为之的作品，每件作品都该有其专属的创作意念，言下之意：唯有一个心中拥有「构想」的人，才能创造出一件艺术作品。不过，这个宛如潜规则一般的定义方式也并非百分之百可靠，毕竟就算是那些最好的意图也可能会落得徒劳无功的下场----人们不就曾据此而创过一句谚语？英格玛．柏格曼（Ingmar Bergman）不就曾因此而写出一本自传式的小说作品？但话说回来，如果这个从意念的角度出发去对艺术所下的定义仍有其存在的价值，那是因为我们可以将这个定义和所谓的创作行为以及创作观（poétique）等摆在一起，从而去审视艺术这件事，而这便会立刻牵涉到以下这些问题：创作的意图性和创作者的个人特质，这两者之间到底存在着些什么样的关系？何以长久以来奉行作者论的影评人总爱将这两者混为一谈呢？
至于其他的艺术家，他们对于电影艺术的看法则是，它能制造出一些只有它自己才能够激起的特定效果，比如就感知美学的层面来说，电影能令观众感受到某种其他的艺术形式所无法造就的震慑感和迷醉感，而就意识型态的层次来看，电影能够散播思想，继而能去教化大众。我们在下面的章节里便会看到，许多电影导演都在致力探究这些令他们倍感着迷的效果，其中，他们尤其关注一些能够引发民众之集体反应的效果，他们甚至还在这些效果中发现到一些具有政治性的思想。的确，在现存的所有艺术形式当中，电影仍旧是和社会现实最为贴近的。诚然，电视和稍晚出现的网路或许已经超越了电影在意识型态宣传上的影响力，但，我们今天研究电影理论，其中的一个主要重点，便是得好好地去估量，就其「公民」的意义而言，电影到底能够发挥哪些力量（或是到底该去行使哪些义务）？
综上所述，一个电影导演若要配得上这个称谓，他首先就得获得某种机制的认可（即便这是一个较为边缘的「地下」机制）；其次，他得拥有一个属于自己的构想；此外，还有第三个条件：他必须得是某些特定形式的创造者才行。但，究竟谁才是我们一直在说的这个电影导演呢？若是从电影导演的理论这一点来看的话，这个问题的答案应是殆无疑义的，毕竟就根本上来说，电影史正是由一般所谓的导演们（réalisateurs）所书写完成的。从这个说法中，我们或许可以察觉出某种带有英雄主义色彩的历史观：这是一段关于一些伟大的人物及其筚路蓝缕开疆辟土的冒险事蹟的历史----吉尔‧德勒兹（Gilles Deleuze）的两卷专着和尚-卢‧高达（Jean-Luc Godard）的巨作《电影史》（Histoire(s) du cinéma）便是这两位作者分别以其个自的方式所完成的两段电影史：这是属于那种带有浪漫色彩且还散发着神话气息的电影史。当然，电影史上绝对不会只有导演而已，电影史上还有不少举足轻重的制片人（想想那个几乎可被视为作者的塞尔兹尼克〔Selznick〕）以及许多非常出色、非常优秀的摄影师、布景师和编剧等。但话说回来，我们在思考何谓电影艺术时，却都会习惯把关注焦点放在电影导演的身上，这是为什么呢？原因其实很简单，因为无论这些导演是不是所谓的作者导演（auteur），无论他们是艺术家还是工匠，这些都不是重点，重点是，在整个电影的创作过程当中----这其中包括了场面调度、影像的录制以及剪接等诸多环节----导演才是那个真正出掌大局的核心人物。
一般而言，所有西方的艺术家其实都可能被视作理论家，尽管他们从未清楚地去对其艺术实践的方式进行过相关的理论性阐述，这个现象在过去三个世纪以来的严肃音乐（musique savante）中或是在自文艺复兴以降的绘画里皆有特别明显的反映。而在这点上，电影也不例外，为数颇丰的和这门艺术相关的思想，其源头正是那些伟大的影片本身。试想，穆瑙（Murnau）虽然没有留下任何理论性的文章，刘别谦（Lubitsch）虽然要在新闻採访中才会透露出他的想法，雷奈（Resnais）虽然一向都拒绝评论自己的工作，但他们三人的电影不都蕴含着大量的思想吗？况且，这些思想的丰富程度又都丝毫不亚于卢伊兹（Ruiz）、侯麦（Rohmer）和高达等人的电影所展现出来的那些思想，然而，后面这三个导演，第一个俨然就是一位哲学家，而第二个则总是好以艺术史学家和音乐学家自居，至于第三个，他还曾经一度想要去成就一桩攸关一个世纪的历史和美学的庞大事业，不是吗？
本书所涵盖的研究范围，仅止于那些曾透过文字语言去表达过自身思想的电影导演之理论，而对此筛选方式，我不会假装这当中没有任何武断的成分。当一个电影导演在写作、在接受访问或是在回覆信件时，他总是会用最普遍的工具来进行思考，这个工具就是语言，但，这么一来，电影导演似乎就变得和任何一个评论者一样了，尤其是那些以评论作为职业的人，也就是影评人，不是吗？事实上，在法国，有很长一段时间，从事所谓电影理论的都是一些影评人，要等到稍后，学院派的电影理论才会出现。而在过去这四十多年来，这两种机制总是不断地在暗地较劲，总是不断地在质疑对方的合法性。有时，一些影评人会试着去炫耀自己的理论能力，但有时，他们则会反过来去嘲笑所谓的理论；有时，一些学院派人士会刻意去强调诸如情感或是情绪这些影评人专属的价值，但有时，他们却又会反过来去诋毁那些缺乏正规理论性的影评人言论，并斥之为空泛、无用。照这么看来，能够决定一个电影导演是理论家与否的，就并不是那些从外部，而是一些从内部去定义理论的标准了。
现存很多可以帮我们去评断一个理论到底有没有效、有没有价值的标准，而这些标准除了这些功用之外，尚且还能帮我们去为某些理论做出定位。依我看，这些标准当中有三个是最重要的，即严密性、新颖性和可用性，或曰合理性。
序
谁是理论的发明家？
《当电影导演遇上电影理论》对在地实践与思想转化的启发
历经半世纪多的时间，电影研究已是人文领域极为重要的学科之一，尤其来自于欧美世界的批评家、学者及思想家对于多重论题的专研与探究是推进相关历史、美学及理论生成的关键原因。如果单单检视西方电影理论的发展，显而易见的，自第二次大战以降的现当代电影思潮，从写实主义、作者论、马克思主义、电影符号学、精神分析学、电影文化研究、电影哲学、电影现象学乃至后电影等，无不是箇中最让人耳熟能详的批评观念与典范思潮。与此同时，这一波波电影理论风潮伴随着各个不同时代的导演作品、电影运动及国家电影的产制而绵延不绝、推陈出新，各式各样的命题相互撞击、抗衡与修正。电影研究作为足以和任何一个人文社会科学分庭抗礼的学门，在于透过与其他学科的对话，已然积累并转化出自成一家的思想体系。
就此脉络来审视由巴黎第三大学电影学系荣誉教授贾克‧欧蒙的专着《当电影导演遇上电影理论》（初版2002年，增订版2011年），此书为电影理论研究打开了另一种视野。不同于那些惯于借由上述古典或现当代电影理论范式作为书写的框架，《当电影导演遇上电影理论》的新意，乃是一方面在奠基于电影史、美学及理论语境与导演所处的文化环境及其知识层面上，聚焦他们的创作理念与艺术实践，从中分析并归纳出由于创作需求而自发推演并生产出来的概念和思想；另一方面，则是欧蒙透过几种不同形态的题旨来重新组织导演的创意发想，并进一步透过系统化的论述来架置他们的影像概念，以形构理论范式与思想系统。具体来说，专书分别以四大章节架构──〈理论家的理论：概念、问题、系统〉、〈语言理论与世界理论：可见与影像，现实及其写作〉、〈机制理论：电影机器与社会功用〉与〈艺术家理论与艺术理论：影片诗学与影片教育〉──来展开创作者如何构思影像概念、执行场面调度、操控观众与介入社会、与理论家论辩，及形塑一套特殊阐发艺术与思想的方法。
在对欧蒙的分析进行概略阐释之前，我们需先釐清本书所使用的关键字「电影导演」（原文“cinéaste”）一词。此概念的特异与重要，在于这位当代法国电影理论家重新赋予这个早在1920年代时即被现代派前卫主义电影创作者德吕克所创造出来的新字。当时，「电影导演」尤指能够彰显动态影像运动与光影表征的电影工作者。而根据欧蒙的诠释，「电影导演」不同于「导演」（法文“réalisateur”、英文“filmmaker”）、「作者导演」（法文“auteur”、英文“author”）与「场面调度者」（法文“metteur en scène”）这三个字词，在于它既不只是执行拍摄工作、也非止于担负剧本书写与创建特殊世界的角色，更不受限于指导演员与空间调度的能耐。换句话说，电影导演非但兼备作者导演、导演及场面调度者的能力和才华，堪称「三位一体」的他之绝妙，还在于欧蒙认为其具有艺术家独有的禀性、视野与精神，以及最重要的，构思了兼容实践与思想的电影概念。
详察《当电影导演遇上电影理论》，被欧蒙认可并加以论述的电影导演名单总共有三十人之多（他在〈导论〉中也说明了那些没被列入的人选与原因），欧美创作者几乎佔了九成，只有流亡巴黎的卢伊兹与巴西的罗卡除外，其中杜拉克与莒哈丝则是唯二的女性创作者。就历史分期而言，这批跻身「名人堂」的响当当的人物分别出自默片、古典电影、现代电影及当代电影。而以类别属性来说，剧情影片的电影导演独占鳌头，前卫主义影片、纪录影片及实验影片的创作者则紧随其后。值得强调的，能让欧蒙看上眼并配称为电影导演的电影理论并非凭空杜撰的产物，它们不是大多数来自于电影导演的书写结晶，就是出自访谈、演讲、语录及授课等多种材料。就创作需求而言，不管是书写还是访问，基本上都是电影导演针对作品的阐述、解说及辩驳。像是着作等身的爱森斯坦的主要动机之一是为了批驳政敌的不实指控，希区考克与楚浮之间的着名访谈则是领会好莱坞巨匠的悬念之关键，而帕索里尼的专文是笔战符号学家们的结果⋯⋯不管是哪一类，影片始终是最优先被思索的主体，而电影则不可避免地被思辨，彼此遂构成电影导演特有的伦理姿态、美学态度及艺术系统。本书的前两章是欧蒙从浩如烟海的文献资料中选取、提炼并转化足以兼容概念、理论及系统表征的书写体现。〈理论家的理论：概念、问题、系统〉聚焦于那些在电影史中与批评术语不分轩轾的电影概念，从爱森斯坦的「蒙太奇」系统、维托夫的「间歇」、爱普斯坦的「上像性」、布烈松的「期遇」、帕索里尼的「流素」、塔可夫斯基的「雕刻时间」到格林的「无所不在之灵」，均为电影导演构想镜头与社会、真实与世界、时间与内在的艺术实践和思想产物。第二章〈语言理论与世界理论：可见与影像，现实及其写作〉，则锁定于电影本体与再现关系的论题。首先，电影与绘画、语言与视觉、自然与绝对之间的斡旋，是塔可夫斯基、侯麦、高达、布拉克基及诸多实验电影创作者辩证影像命题的所在。其次，则是从格里尔逊、罗塞里尼、帕索里尼、到卢伊兹与克鲁格等人关于现实的思考。再者，涉及影像文体的风格论，莒哈丝的「写作」、阿斯楚克的「摄影机钢笔论」、潘林宣的「对位」及吉亚尼谦与弗莱舍的「重组」。还有，帕索里尼提出「诗电影」与考克多「诗性」影像。
显然，前两大章节是本书建立作为创作观与如何创作的电影导演理论之核心所在。确切而言，我们可将上述电影导演的概念视为美学形式与电影美学的思想之体现。此外，从理论角度来检视之的话，它们可谓是对于电影作为运动与观视（维托夫、爱普斯坦）、电影作为真实（布烈松、罗塞里尼）、电影作为语言（帕索里尼）、电影作为书写（爱森斯坦、阿斯楚克）、电影作为时间（塔可夫斯基）、电影作为情感（爱森斯坦、希区考克），及电影作为思想形式（爱森斯坦、爱普斯坦）等形态之展现。至于第三章〈机制理论：电影机器与社会功用〉，欧蒙的论述策略转向观众与政治脉络。希区考克名声响亮的「悬念」、爱森斯坦的「陶醉」是分别让观众浸润于故事世界及採取政治行动的重要理念。此章节的重头戏，无疑是欧美与拉丁美洲导演以摄影机介入社会的积极做法，他们不是将电影视作政治实践（格里尔逊、维托夫）、教学主义（罗塞里尼），就是政治抗议和批判（克鲁格、罗卡）之目的与意义。更激进的做法，还有电影导演，从法斯宾达、史特劳普到高达等人，将电影构思为理想社会，试图建立电影乌托邦。作为终章的〈艺术家理论与艺术理论：影片诗学与影片教育〉则回归于电影导演将其念兹在兹的影音实践架置于艺术系统的论题。可以这么说，如果前三个章节是创作者对于概念的创造与演绎、模塑观众心智并与社会的对话，第四章节一方面是对于电影导演的意义、角色与使命在作者与艺术家、实验家与手工业者及教育家之间做出更细致的分析与阐述；另一方面——在我看来是全书论述的精髓——则无非是为了辩证作为艺术的电影和古典主义、媒介特殊性乃至综合艺术之间的关系。这些尤其自二十世纪初就没停止过论辩的重要论题，对于欧蒙这位信奉现代主义的理论家而言，乃是启始于默片时代的爱森斯坦、杜拉克、克莱尔、考克多、新浪潮影迷—电影导演的侯麦与高达、塔可夫斯基及卢伊兹等人的开创性音像语汇、书写及思想。其中，值得一提的高达花了十年创作的《电影史》是最能彰显电影既能包含与超越其他艺术形式，更能将其他艺术的潜能透过动态影像进行全盘激发的杰作。
长久以来，电影理论多出自批评家与理论家的笔下。电影史的论着，也是同一种思想结构与体系的产物。当然，身为一位深受电影结构主义影响的理论健将，欧蒙这本《当电影导演遇上电影理论》虽没脱离批评家撰写电影理论的企图与视角，但值得凸显的，是他意欲将这些耳熟能详却散落四处的电影导演思想进行脉络化、概念化与系统化，并进一步将之纳入电影理论中加以归纳、描述及剖析的写作让人印象深刻，十分敬佩。可以这么说，欧蒙笔下的电影导演理论，它先是概念与本体的辩证，再者是观众与社会的互动，最后则是作为艺术体系的显现。此种多重性的论述不仅让电影理论多了一层来自于电影导演思辨的向度，更促使电影美学、电影理论与电影史之语境更显丰富与复杂。
《当电影导演遇上电影理论》一书的翻译与出版，深具意义。这本书让中文世界的读者可以直接阅读到西方重量级批评家对于电影理论兼具创意与博学的书写。这点得特别归功于译者蔡文晟仔细考究并致力还原中文语境也刻意保留法文精髓的精彩译笔，肯定会让读者有十分不一样的阅读体验。从原文到翻译，对于我们重新认识某种当代西方电影理论的发展倾向，绝对是有助益的。然而，如我在文章一开始提及的，欧蒙论及的电影导演十之八九来自欧美世界，他这样的一种电影世界观一方面映现了其知识的广博与丰富，另一方面却不可避免地显露出某种侷限性。例如：书中虽对罗卡展开了论述，却明显忽略了其他「第三电影」思潮及理论（譬如索拉纳斯与杰提诺的「迈向第三电影」等），更不用说对亚洲电影导演只字未提。当然，世上没有一本着述可穷尽一切，何况是一本关于电影导演理论的专书。在我看来，此一空缺并非坏事，反而是本书另一重要启示，它催生出一个亟需被深思的问题意识：了解当代西方电影思潮的发展固然有助于实现我们汲取与深化自我知识的欲望，但更重要的，无疑还是我们必须将这些知识、理论与思想体系转化至在地实践与思考上。具体而言，一百多年来的华语影像艺术史，从孙瑜、刘吶鸥、胡金铨、邱刚健、侯孝贤、蔡明亮、贾樟柯、吴文光、高重黎及陈界仁等创作者，都曾以各种不同的形式——包括文章、着作、访谈等——发表过关于电影与再现、影像与艺术、历史与政治等多面向的论题。这些素材是电影导演珍贵的思想结晶，非常值得我们进一步去考据、定位与诠释——这是给未来的一项浩大的华语影像艺术理论工程。
有朝一日，有谁还能再说：电影理论总是西方的发明呢？
「一个电影导演（cinéaste）唯有当他明了自己在从事的到底是一份什么样的职业时，才配得上这个头衔。」用这句斩钉截铁的话来为其自传开头的，远非一个好以抽象思考见长的人物，反之，此人总是惯于从技术的角度来捍卫他的职业。话虽如此，但我绝对不是因为一向喜欢自相矛盾才会从克劳德‧夏布洛（Claude Chabrol）的这句警语中读出以下这层含意：拍电影这件事和所谓的思考，这两者铁定是密不可分的----要是人们真有雄心想把电影拍好的话。至于这份雄心，就其本质而言，到底是艺术家式的或是手工匠式的，这并非问题的重点所在，毕竟电影导演和艺术家或和手工匠一样，势必都得对自己的职业及该职业的目的拥有一番清楚的了解和认识。
这是一本谈论那些由电影导演所提出的电影思想的书，在这些电影导演中，有些是会特意去为其思想进行阐释、进行论述的，本书真正关注的，正是此类电影导演的思想。事实是，并非每个电影导演都有阐述自己思想的倾向，他们当中有很多----其中不乏一些伟大的人物----不但拒绝用文字的方式去思考如何实践电影这门视觉艺术，甚至还不愿去爬梳、去分享他们对于这门艺术所拥有的独到见解，比如约翰‧福特（John Ford）、奥森‧威尔斯（Orson Welles）和米开朗基罗‧安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）等人----其他尚且有很多例子----就从未阐述过所谓的电影理论，然而，这却丝毫不影响他们一代宗师的地位。但假设今天的情况是反过来呢？那么这类例子应会颇为罕见。我的意思是说，那些会去理论化自己的实务操作的电影导演，很少是会拍出真正的别脚货的。事实是，当我们说我们对自己正在实践的一门艺术是拥有一套理论时（或者说得更简单一点，一些一般性的或是一贯性的想法），其所意味的是，我们乃是企图在以一种较深入的，或至少是一种较一贯的方式去实践这门艺术的。我们或许无法借此保证我们拍出来的就是一些品质优良的影片，但我们至少可以借此希望，究其根本，这些影片确实是电影没错！
因此之故，我非常赞同那些认为电影较之技术或商业，其本质乃是和艺术更为接近的电影导演的看法。但我的意思并非在说技术和商业就会阻碍人们去进行思考，而是在人类的历史文明中，艺术之所以为艺术，确实有其一套前提，亦即：既然一个创作者就是其所造之物的负责人，想必他能更适切地去把握住创造过程中的运思仪轨。诚然，一个技术人员、一个工业鉅子或是一个经济学家也能去拍电影，但他们却不是以电影为目的来对其进行思考的，因为他们的目的是金钱、是成功，是一套符合常态的规范；与此相反，一个以艺术家自居的电影导演却是以艺术为目的在思考电影这门艺术的。那么，究竟什么是艺术的目的呢？所谓艺术的目的即在于能去体现出那些以所谓的真实（leréel）----我们在过去称之为真相（lavérité）----为依归的感知方式、表达方法、情感型态、准确度以及责任感。
长久以来便一直存在着一些旨在捍卫电影或为其定位的机构和机制，而这当中最具影响力的就数好莱坞，它除了拥有无比雄厚的经济实力之外，还有许多附属其下的操作手段，这些手段无论是商业性质的还是文化性质的都有（比如奥斯卡奖、媒体营销管道和为数可观的专业期刊杂志等）。至于在大西洋彼岸的我们则是提出了某些特定的电影批评观念，虽然这些观念----诸如「作者论」（politique des auteurs）、「场面调度」（mise en scène）以及稍晚的「现代性」（modernité）和「矫饰主义」（maniérisme）等----在商业层面上看似起不了什么作用，但在意识型态上却有着唿风唤雨的威力。上述种种机制不仅建构了一个孕育电影的环境，让它得以被摄制出来，继而被发行上市，最终甚至还赋予它一种艺术的定位。
至于电影导演，他们则是会从别的角度来谈论电影艺术这件事。一般而言，他们会认为一件艺术品的先决条件乃在于它不能是一件事后才被穿凿附会的作品，反之，它必须得是一件被有「意」为之的作品，每件作品都该有其专属的创作意念，言下之意：唯有一个心中拥有「构想」的人，才能创造出一件艺术作品。不过，这个宛如潜规则一般的定义方式也并非百分之百可靠，毕竟就算是那些最好的意图也可能会落得徒劳无功的下场----人们不就曾据此而创过一句谚语？英格玛．柏格曼（Ingmar Bergman）不就曾因此而写出一本自传式的小说作品？但话说回来，如果这个从意念的角度出发去对艺术所下的定义仍有其存在的价值，那是因为我们可以将这个定义和所谓的创作行为以及创作观（poétique）等摆在一起，从而去审视艺术这件事，而这便会立刻牵涉到以下这些问题：创作的意图性和创作者的个人特质，这两者之间到底存在着些什么样的关系？何以长久以来奉行作者论的影评人总爱将这两者混为一谈呢？
至于其他的艺术家，他们对于电影艺术的看法则是，它能制造出一些只有它自己才能够激起的特定效果，比如就感知美学的层面来说，电影能令观众感受到某种其他的艺术形式所无法造就的震慑感和迷醉感，而就意识型态的层次来看，电影能够散播思想，继而能去教化大众。我们在下面的章节里便会看到，许多电影导演都在致力探究这些令他们倍感着迷的效果，其中，他们尤其关注一些能够引发民众之集体反应的效果，他们甚至还在这些效果中发现到一些具有政治性的思想。的确，在现存的所有艺术形式当中，电影仍旧是和社会现实最为贴近的。诚然，电视和稍晚出现的网路或许已经超越了电影在意识型态宣传上的影响力，但，我们今天研究电影理论，其中的一个主要重点，便是得好好地去估量，就其「公民」的意义而言，电影到底能够发挥哪些力量（或是到底该去行使哪些义务）？
综上所述，一个电影导演若要配得上这个称谓，他首先就得获得某种机制的认可（即便这是一个较为边缘的「地下」机制）；其次，他得拥有一个属于自己的构想；此外，还有第三个条件：他必须得是某些特定形式的创造者才行。但，究竟谁才是我们一直在说的这个电影导演呢？若是从电影导演的理论这一点来看的话，这个问题的答案应是殆无疑义的，毕竟就根本上来说，电影史正是由一般所谓的导演们（réalisateurs）所书写完成的。从这个说法中，我们或许可以察觉出某种带有英雄主义色彩的历史观：这是一段关于一些伟大的人物及其筚路蓝缕开疆辟土的冒险事蹟的历史----吉尔‧德勒兹（Gilles Deleuze）的两卷专着和尚-卢‧高达（Jean-Luc Godard）的巨作《电影史》（Histoire(s) du cinéma）便是这两位作者分别以其个自的方式所完成的两段电影史：这是属于那种带有浪漫色彩且还散发着神话气息的电影史。当然，电影史上绝对不会只有导演而已，电影史上还有不少举足轻重的制片人（想想那个几乎可被视为作者的塞尔兹尼克〔Selznick〕）以及许多非常出色、非常优秀的摄影师、布景师和编剧等。但话说回来，我们在思考何谓电影艺术时，却都会习惯把关注焦点放在电影导演的身上，这是为什么呢？原因其实很简单，因为无论这些导演是不是所谓的作者导演（auteur），无论他们是艺术家还是工匠，这些都不是重点，重点是，在整个电影的创作过程当中----这其中包括了场面调度、影像的录制以及剪接等诸多环节----导演才是那个真正出掌大局的核心人物。
一般而言，所有西方的艺术家其实都可能被视作理论家，尽管他们从未清楚地去对其艺术实践的方式进行过相关的理论性阐述，这个现象在过去三个世纪以来的严肃音乐（musique savante）中或是在自文艺复兴以降的绘画里皆有特别明显的反映。而在这点上，电影也不例外，为数颇丰的和这门艺术相关的思想，其源头正是那些伟大的影片本身。试想，穆瑙（Murnau）虽然没有留下任何理论性的文章，刘别谦（Lubitsch）虽然要在新闻採访中才会透露出他的想法，雷奈（Resnais）虽然一向都拒绝评论自己的工作，但他们三人的电影不都蕴含着大量的思想吗？况且，这些思想的丰富程度又都丝毫不亚于卢伊兹（Ruiz）、侯麦（Rohmer）和高达等人的电影所展现出来的那些思想，然而，后面这三个导演，第一个俨然就是一位哲学家，而第二个则总是好以艺术史学家和音乐学家自居，至于第三个，他还曾经一度想要去成就一桩攸关一个世纪的历史和美学的庞大事业，不是吗？
本书所涵盖的研究范围，仅止于那些曾透过文字语言去表达过自身思想的电影导演之理论，而对此筛选方式，我不会假装这当中没有任何武断的成分。当一个电影导演在写作、在接受访问或是在回覆信件时，他总是会用最普遍的工具来进行思考，这个工具就是语言，但，这么一来，电影导演似乎就变得和任何一个评论者一样了，尤其是那些以评论作为职业的人，也就是影评人，不是吗？事实上，在法国，有很长一段时间，从事所谓电影理论的都是一些影评人，要等到稍后，学院派的电影理论才会出现。而在过去这四十多年来，这两种机制总是不断地在暗地较劲，总是不断地在质疑对方的合法性。有时，一些影评人会试着去炫耀自己的理论能力，但有时，他们则会反过来去嘲笑所谓的理论；有时，一些学院派人士会刻意去强调诸如情感或是情绪这些影评人专属的价值，但有时，他们却又会反过来去诋毁那些缺乏正规理论性的影评人言论，并斥之为空泛、无用。照这么看来，能够决定一个电影导演是理论家与否的，就并不是那些从外部，而是一些从内部去定义理论的标准了。
现存很多可以帮我们去评断一个理论到底有没有效、有没有价值的标准，而这些标准除了这些功用之外，尚且还能帮我们去为某些理论做出定位。依我看，这些标准当中有三个是最重要的，即严密性、新颖性和可用性，或曰合理性。
序
谁是理论的发明家？
《当电影导演遇上电影理论》对在地实践与思想转化的启发
历经半世纪多的时间，电影研究已是人文领域极为重要的学科之一，尤其来自于欧美世界的批评家、学者及思想家对于多重论题的专研与探究是推进相关历史、美学及理论生成的关键原因。如果单单检视西方电影理论的发展，显而易见的，自第二次大战以降的现当代电影思潮，从写实主义、作者论、马克思主义、电影符号学、精神分析学、电影文化研究、电影哲学、电影现象学乃至后电影等，无不是箇中最让人耳熟能详的批评观念与典范思潮。与此同时，这一波波电影理论风潮伴随着各个不同时代的导演作品、电影运动及国家电影的产制而绵延不绝、推陈出新，各式各样的命题相互撞击、抗衡与修正。电影研究作为足以和任何一个人文社会科学分庭抗礼的学门，在于透过与其他学科的对话，已然积累并转化出自成一家的思想体系。
就此脉络来审视由巴黎第三大学电影学系荣誉教授贾克‧欧蒙的专着《当电影导演遇上电影理论》（初版2002年，增订版2011年），此书为电影理论研究打开了另一种视野。不同于那些惯于借由上述古典或现当代电影理论范式作为书写的框架，《当电影导演遇上电影理论》的新意，乃是一方面在奠基于电影史、美学及理论语境与导演所处的文化环境及其知识层面上，聚焦他们的创作理念与艺术实践，从中分析并归纳出由于创作需求而自发推演并生产出来的概念和思想；另一方面，则是欧蒙透过几种不同形态的题旨来重新组织导演的创意发想，并进一步透过系统化的论述来架置他们的影像概念，以形构理论范式与思想系统。具体来说，专书分别以四大章节架构──〈理论家的理论：概念、问题、系统〉、〈语言理论与世界理论：可见与影像，现实及其写作〉、〈机制理论：电影机器与社会功用〉与〈艺术家理论与艺术理论：影片诗学与影片教育〉──来展开创作者如何构思影像概念、执行场面调度、操控观众与介入社会、与理论家论辩，及形塑一套特殊阐发艺术与思想的方法。
在对欧蒙的分析进行概略阐释之前，我们需先釐清本书所使用的关键字「电影导演」（原文“cinéaste”）一词。此概念的特异与重要，在于这位当代法国电影理论家重新赋予这个早在1920年代时即被现代派前卫主义电影创作者德吕克所创造出来的新字。当时，「电影导演」尤指能够彰显动态影像运动与光影表征的电影工作者。而根据欧蒙的诠释，「电影导演」不同于「导演」（法文“réalisateur”、英文“filmmaker”）、「作者导演」（法文“auteur”、英文“author”）与「场面调度者」（法文“metteur en scène”）这三个字词，在于它既不只是执行拍摄工作、也非止于担负剧本书写与创建特殊世界的角色，更不受限于指导演员与空间调度的能耐。换句话说，电影导演非但兼备作者导演、导演及场面调度者的能力和才华，堪称「三位一体」的他之绝妙，还在于欧蒙认为其具有艺术家独有的禀性、视野与精神，以及最重要的，构思了兼容实践与思想的电影概念。
详察《当电影导演遇上电影理论》，被欧蒙认可并加以论述的电影导演名单总共有三十人之多（他在〈导论〉中也说明了那些没被列入的人选与原因），欧美创作者几乎佔了九成，只有流亡巴黎的卢伊兹与巴西的罗卡除外，其中杜拉克与莒哈丝则是唯二的女性创作者。就历史分期而言，这批跻身「名人堂」的响当当的人物分别出自默片、古典电影、现代电影及当代电影。而以类别属性来说，剧情影片的电影导演独占鳌头，前卫主义影片、纪录影片及实验影片的创作者则紧随其后。值得强调的，能让欧蒙看上眼并配称为电影导演的电影理论并非凭空杜撰的产物，它们不是大多数来自于电影导演的书写结晶，就是出自访谈、演讲、语录及授课等多种材料。就创作需求而言，不管是书写还是访问，基本上都是电影导演针对作品的阐述、解说及辩驳。像是着作等身的爱森斯坦的主要动机之一是为了批驳政敌的不实指控，希区考克与楚浮之间的着名访谈则是领会好莱坞巨匠的悬念之关键，而帕索里尼的专文是笔战符号学家们的结果⋯⋯不管是哪一类，影片始终是最优先被思索的主体，而电影则不可避免地被思辨，彼此遂构成电影导演特有的伦理姿态、美学态度及艺术系统。本书的前两章是欧蒙从浩如烟海的文献资料中选取、提炼并转化足以兼容概念、理论及系统表征的书写体现。〈理论家的理论：概念、问题、系统〉聚焦于那些在电影史中与批评术语不分轩轾的电影概念，从爱森斯坦的「蒙太奇」系统、维托夫的「间歇」、爱普斯坦的「上像性」、布烈松的「期遇」、帕索里尼的「流素」、塔可夫斯基的「雕刻时间」到格林的「无所不在之灵」，均为电影导演构想镜头与社会、真实与世界、时间与内在的艺术实践和思想产物。第二章〈语言理论与世界理论：可见与影像，现实及其写作〉，则锁定于电影本体与再现关系的论题。首先，电影与绘画、语言与视觉、自然与绝对之间的斡旋，是塔可夫斯基、侯麦、高达、布拉克基及诸多实验电影创作者辩证影像命题的所在。其次，则是从格里尔逊、罗塞里尼、帕索里尼、到卢伊兹与克鲁格等人关于现实的思考。再者，涉及影像文体的风格论，莒哈丝的「写作」、阿斯楚克的「摄影机钢笔论」、潘林宣的「对位」及吉亚尼谦与弗莱舍的「重组」。还有，帕索里尼提出「诗电影」与考克多「诗性」影像。
显然，前两大章节是本书建立作为创作观与如何创作的电影导演理论之核心所在。确切而言，我们可将上述电影导演的概念视为美学形式与电影美学的思想之体现。此外，从理论角度来检视之的话，它们可谓是对于电影作为运动与观视（维托夫、爱普斯坦）、电影作为真实（布烈松、罗塞里尼）、电影作为语言（帕索里尼）、电影作为书写（爱森斯坦、阿斯楚克）、电影作为时间（塔可夫斯基）、电影作为情感（爱森斯坦、希区考克），及电影作为思想形式（爱森斯坦、爱普斯坦）等形态之展现。至于第三章〈机制理论：电影机器与社会功用〉，欧蒙的论述策略转向观众与政治脉络。希区考克名声响亮的「悬念」、爱森斯坦的「陶醉」是分别让观众浸润于故事世界及採取政治行动的重要理念。此章节的重头戏，无疑是欧美与拉丁美洲导演以摄影机介入社会的积极做法，他们不是将电影视作政治实践（格里尔逊、维托夫）、教学主义（罗塞里尼），就是政治抗议和批判（克鲁格、罗卡）之目的与意义。更激进的做法，还有电影导演，从法斯宾达、史特劳普到高达等人，将电影构思为理想社会，试图建立电影乌托邦。作为终章的〈艺术家理论与艺术理论：影片诗学与影片教育〉则回归于电影导演将其念兹在兹的影音实践架置于艺术系统的论题。可以这么说，如果前三个章节是创作者对于概念的创造与演绎、模塑观众心智并与社会的对话，第四章节一方面是对于电影导演的意义、角色与使命在作者与艺术家、实验家与手工业者及教育家之间做出更细致的分析与阐述；另一方面——在我看来是全书论述的精髓——则无非是为了辩证作为艺术的电影和古典主义、媒介特殊性乃至综合艺术之间的关系。这些尤其自二十世纪初就没停止过论辩的重要论题，对于欧蒙这位信奉现代主义的理论家而言，乃是启始于默片时代的爱森斯坦、杜拉克、克莱尔、考克多、新浪潮影迷—电影导演的侯麦与高达、塔可夫斯基及卢伊兹等人的开创性音像语汇、书写及思想。其中，值得一提的高达花了十年创作的《电影史》是最能彰显电影既能包含与超越其他艺术形式，更能将其他艺术的潜能透过动态影像进行全盘激发的杰作。
长久以来，电影理论多出自批评家与理论家的笔下。电影史的论着，也是同一种思想结构与体系的产物。当然，身为一位深受电影结构主义影响的理论健将，欧蒙这本《当电影导演遇上电影理论》虽没脱离批评家撰写电影理论的企图与视角，但值得凸显的，是他意欲将这些耳熟能详却散落四处的电影导演思想进行脉络化、概念化与系统化，并进一步将之纳入电影理论中加以归纳、描述及剖析的写作让人印象深刻，十分敬佩。可以这么说，欧蒙笔下的电影导演理论，它先是概念与本体的辩证，再者是观众与社会的互动，最后则是作为艺术体系的显现。此种多重性的论述不仅让电影理论多了一层来自于电影导演思辨的向度，更促使电影美学、电影理论与电影史之语境更显丰富与复杂。
《当电影导演遇上电影理论》一书的翻译与出版，深具意义。这本书让中文世界的读者可以直接阅读到西方重量级批评家对于电影理论兼具创意与博学的书写。这点得特别归功于译者蔡文晟仔细考究并致力还原中文语境也刻意保留法文精髓的精彩译笔，肯定会让读者有十分不一样的阅读体验。从原文到翻译，对于我们重新认识某种当代西方电影理论的发展倾向，绝对是有助益的。然而，如我在文章一开始提及的，欧蒙论及的电影导演十之八九来自欧美世界，他这样的一种电影世界观一方面映现了其知识的广博与丰富，另一方面却不可避免地显露出某种侷限性。例如：书中虽对罗卡展开了论述，却明显忽略了其他「第三电影」思潮及理论（譬如索拉纳斯与杰提诺的「迈向第三电影」等），更不用说对亚洲电影导演只字未提。当然，世上没有一本着述可穷尽一切，何况是一本关于电影导演理论的专书。在我看来，此一空缺并非坏事，反而是本书另一重要启示，它催生出一个亟需被深思的问题意识：了解当代西方电影思潮的发展固然有助于实现我们汲取与深化自我知识的欲望，但更重要的，无疑还是我们必须将这些知识、理论与思想体系转化至在地实践与思考上。具体而言，一百多年来的华语影像艺术史，从孙瑜、刘吶鸥、胡金铨、邱刚健、侯孝贤、蔡明亮、贾樟柯、吴文光、高重黎及陈界仁等创作者，都曾以各种不同的形式——包括文章、着作、访谈等——发表过关于电影与再现、影像与艺术、历史与政治等多面向的论题。这些素材是电影导演珍贵的思想结晶，非常值得我们进一步去考据、定位与诠释——这是给未来的一项浩大的华语影像艺术理论工程。
有朝一日，有谁还能再说：电影理论总是西方的发明呢？
国立台南艺术大学动画艺术与影像美学研究所教授
财团法人国家电影中心学术委员
孙松荣
财团法人国家电影中心学术委员
孙松荣
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用户评价
评分
我一直覺得，偉大的電影，不僅僅是故事講得好，更重要的是它的「風格」和「精神」。而這種風格和精神，很多時候就是導演的個人意志和對電影藝術的深刻理解的體現。《当电影导演遇上电影理论》這個書名，讓我聯想到很多我心目中的大師級導演，像是侯孝賢、楊德昌，或是更早期的卓別林、黑澤明。我猜，這本書應該會從導演的創作歷程出發，探討他們是如何在實踐中形成自己的美學主張，而這些主張又和哪些電影理論產生了共鳴。例如，電影史上的「作者論」，或者「新浪潮」運動，都強調導演的個人風格。我希望書中能舉一些具體的例子，分析某個導演的作品是如何體現其獨特的「作者性」，又如何與某種電影理論相互印證。這本書或許會讓我明白，好的電影，不只是技術的堆砌，更是思想的表達，是導演用鏡頭寫下的詩。能夠從導演的角度去理解電影理論，這對我來說，是非常新鮮且吸引人的。
评分我一直對電影的「語法」充滿好奇。看電影時，常常會覺得某些鏡頭、某些剪輯方式，特別有力量，能觸動人心，或者營造出特殊的氛圍。這本書《当电影导演遇上电影理论》，聽名字就好像在探究電影的「語言規則」。我猜，它應該會深入淺出地介紹一些電影理論的核心概念，像是「蒙太奇」、「長鏡頭」、「景框」、「敘事結構」等等，但不會讓我們覺得枯燥乏味。我期待書中能夠用導演的視角來解釋這些理論，例如，為什麼某個導演選擇用長鏡頭來表達角色的內心掙扎，或者為什麼某種剪輯手法能製造出緊張感。或許，作者會引用一些經典電影的片段來做例子，讓我們更容易理解。我也很好奇，書中會不會討論到一些比較前衛的理論，像是後結構主義、女性主義電影學，或是後殖民電影等等。如果能看到這些理論如何在實際的電影創作中被運用，甚至被顛覆，那就太棒了。這本書應該能幫助我建立一個更系統的電影觀，讓我更能分析和欣賞電影的藝術性。
评分这本书，光看书名《当电影导演遇上电影理论》，就觉得很有意思。我在書店翻了一下，感覺它好像不是那種硬梆梆的學術論文，而是比較平易近人，甚至有點像是一種對話。我猜，作者應該是把那些高深的電影理論，用比較生活化、比較貼近實際拍片經驗的方式來呈現。畢竟，很多時候，理論講得再天花亂墜，如果跟實際操作脫節，就變成紙上談兵了。而且，很多偉大的導演，他們在創作的過程中，其實不自覺地就實踐了很多理論，甚至開創了新的理論。所以，這本書很有可能是在探討這種「理論與實踐」的連結，或許會舉很多導演的例子，像是庫柏力克、費里尼、希區考克等等，分析他們的作品是如何呼應某種電影理論，或者他們的創作手法又如何影響了後來的理論發展。我對於這種「理論解構」很有興趣，因為這樣能幫助我更深入地理解電影，而不只是停留在表面的故事和視覺。希望這本書能讓我在看電影時，有更豐富的層次感，能從導演的思維去欣賞一部作品。
评分坦白說，我對電影理論本身有點敬畏。總覺得那是學術界才玩得轉的東西，離我這個普通觀眾有點遠。但是《当电影导演遇上电影理论》這個書名，卻激起了我的好奇心。它給人的感覺，不是那種冷冰冰的學術著作，而更像是一個電影愛好者，一個對創作有深入了解的導演，在跟我們這些觀眾聊電影。我猜，書裡面不會充斥著讓人頭昏腦脹的術語，而是會用一種「說故事」的方式，把那些關於電影的「為什麼」娓娓道來。比如說，為什麼某個導演會特別鍾愛某種拍攝角度，為什麼他會選擇這樣的場景佈置，或者為什麼他會在故事的結尾留下一個懸念。這些問題，其實都牽涉到電影理論的根本。我希望這本書能讓我明白，原來那些我們覺得理所當然的電影手法，背後都有著深刻的思考和理論依據。我也期待，透過書中的內容，能夠更欣賞那些能夠巧妙運用理論，卻又不讓理論束縛了創意的導演。這本書應該是打開電影內在世界的一把鑰匙。
评分我總是覺得，理解一部電影，最直接的方式就是去感受它帶給我的情緒和衝動。但有時候，我會覺得自己似乎錯過了什麼，好像這部電影還有更深層的意義，我卻無法觸及。《当电影导演遇上电影理论》這個書名，聽起來就像是一場精彩的「對話」，一個是實際的創作者，一個是抽象的理論家，他們兩者碰撞出了火花。我猜，這本書可能不會枯燥地羅列各種電影理論名詞，而是會透過導演的實際經驗，來解釋那些理論。比如說，一個導演在拍攝過程中遇到的挑戰，他如何透過鏡頭語言去解決，而他所採用的方法，又是否與某種電影理論的觀點不謀而合。我期待書中能夠分享一些導演在片場的真實故事，以及他們如何看待電影創作和電影理論的關係。這本書或許能幫助我，將那些在課堂上聽過、在書上看過的理論，與實際的電影影像聯繫起來，讓我更能看懂電影，更能欣賞到電影的藝術價值和思想深度。
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