具体描述
走遍全球着名芭蕾舞蹈剧场，专访最高酬的芭蕾舞后Vishneva
评论「当今」舞蹈员及舞团的演出，配上经典芭蕾现场图片
使你如临现场感受芭蕾舞艺术的空灵与曼妙
掀开一张芭蕾的世界地图
照看俄罗斯、英国、美国、欧洲等地的当代芭蕾艺术文化
评论「当今」舞蹈员及舞团的演出，配上经典芭蕾现场图片
使你如临现场感受芭蕾舞艺术的空灵与曼妙
掀开一张芭蕾的世界地图
照看俄罗斯、英国、美国、欧洲等地的当代芭蕾艺术文化
作者周游列国欣赏众多芭蕾舞剧目，访问当今知名的舞蹈员、撰写赏评，旨在向读者介绍绚烂多彩的芭蕾舞坛世界。
「我听古典音乐数十年，看芭蕾舞也有几乎一样长的时间，看过很多上一世代的芭蕾舞后，包括当时还不到30岁的Sylvie Guillem，也看过Natalia Makarova和Gelsey Kirkland。写这本书，既是我对看过的精彩演出的一个交代，也是将来的备忘录。」──黄牧
著者信息
作者简介
黄牧
香港前辈乐评人。自80年代起在香港多种刊物撰写古典音乐赏评，至今超过百万字。并曾出版七本讨论古典音乐的着作，影响深远。2014年起至今，作者走遍全球，环游世界三匝，专程「看遍」当今顶尖级芭蕾舞后的现场演出，写成本书。芭蕾舞爱好者阅读如历现场，是不可多得的芭蕾舞术赏评书籍。
黄牧
香港前辈乐评人。自80年代起在香港多种刊物撰写古典音乐赏评，至今超过百万字。并曾出版七本讨论古典音乐的着作，影响深远。2014年起至今，作者走遍全球，环游世界三匝，专程「看遍」当今顶尖级芭蕾舞后的现场演出，写成本书。芭蕾舞爱好者阅读如历现场，是不可多得的芭蕾舞术赏评书籍。
图书目录
前言 我为甚么撰写这本书
代序 芭蕾天后的二十年
芭蕾裙下之一：俄罗斯芭蕾舞
第一幕 从“游客的天鹅湖”到看舞神Lopatkina
第二幕 难忘的Osipova之夜及其他
第三幕 Vishneva的《吉赛尔》之夜及其他
第四幕 2014年的圣彼得堡芭蕾舞节
第五幕 马林斯基在伦敦
第六幕 四访马林斯基
第七幕 马林斯基2015年的“白夜之星”
第八幕 莫斯科大剧院芭蕾舞团
第九幕 莫斯科大剧院在香港
第十幕 莫斯科大剧院在伦敦
芭蕾裙下之二：英国的芭蕾舞坛
Cojocaru、Nunez和Rojo，与英国芭蕾舞坛
第一幕 英国皇家芭蕾舞团
第二幕 英国国家芭蕾舞团
芭蕾裙下之三：美国的芭蕾舞坛
第一幕 美国芭蕾舞剧院
第二幕 美国芭蕾舞剧院在东京
第三幕 美国芭蕾舞剧院在香港
第四幕 纽约城市芭蕾舞团（纽约州剧院）
芭蕾裙下之四：欧洲其他芭蕾舞团
第一幕 Zakharova与斯卡拉芭蕾舞团在香港
第二幕 从哥本哈根到基辅
芭蕾裙下之五：芭蕾巨星的专场和汇演
第一幕 Vishneva的世界在东京
第二幕 Sylvie Guillem传奇继续
第三幕 两个人的摇钱树
第四幕 永不休止的突破
第五幕 Vishneva 20週年庆
现役芭蕾舞女舞蹈员辞典
代序 芭蕾天后的二十年
芭蕾裙下之一：俄罗斯芭蕾舞
第一幕 从“游客的天鹅湖”到看舞神Lopatkina
第二幕 难忘的Osipova之夜及其他
第三幕 Vishneva的《吉赛尔》之夜及其他
第四幕 2014年的圣彼得堡芭蕾舞节
第五幕 马林斯基在伦敦
第六幕 四访马林斯基
第七幕 马林斯基2015年的“白夜之星”
第八幕 莫斯科大剧院芭蕾舞团
第九幕 莫斯科大剧院在香港
第十幕 莫斯科大剧院在伦敦
芭蕾裙下之二：英国的芭蕾舞坛
Cojocaru、Nunez和Rojo，与英国芭蕾舞坛
第一幕 英国皇家芭蕾舞团
第二幕 英国国家芭蕾舞团
芭蕾裙下之三：美国的芭蕾舞坛
第一幕 美国芭蕾舞剧院
第二幕 美国芭蕾舞剧院在东京
第三幕 美国芭蕾舞剧院在香港
第四幕 纽约城市芭蕾舞团（纽约州剧院）
芭蕾裙下之四：欧洲其他芭蕾舞团
第一幕 Zakharova与斯卡拉芭蕾舞团在香港
第二幕 从哥本哈根到基辅
芭蕾裙下之五：芭蕾巨星的专场和汇演
第一幕 Vishneva的世界在东京
第二幕 Sylvie Guillem传奇继续
第三幕 两个人的摇钱树
第四幕 永不休止的突破
第五幕 Vishneva 20週年庆
现役芭蕾舞女舞蹈员辞典
图书序言
前言
我为甚么撰写这本书
当代芭蕾舞后的现场演出
过去大约两年的时间，我进行了大约环球近三週的行程，专程看芭蕾舞。这样匆匆赶路，固然觉得自己有点时不我与，也因为我要看的当代最着名的舞蹈员，有很多位都快要退休了。我的目标是要在这段时间里，有计划地看尽最喜欢的芭蕾舞蹈员，写一本基于舞蹈评论的书。虽然付出的代价远超卖书的稿费，但终于得偿所愿，能把这本书呈献在对芭蕾舞有兴趣的读者面前。
要点是“当今”这两个字。我发现即使在舞蹈文化普及的伦敦、巴黎和纽约，甚至在芭蕾舞深入生活的圣彼得堡，也找不到一本这样专门综合讨论当今舞蹈员的书。除了巴黎有两本专论一位或几位舞蹈员的传记，纽约有一本新的自传，俄罗斯2015年出了两本配合Diana Vishneva出道20週年的超豪华制作外，多数讲芭蕾舞蹈员的书都是盖棺定论的一类，于是我这本用中文写的书，竟然填补了一个重要的空缺。可以这样说，不论你喜欢不喜欢这样的一本书，我在现场看了许多芭蕾舞蹈员的演出后发而为文并结集成书，是很重要的参考资料。
我听古典音乐数十年，看芭蕾舞也有几乎一样长的时间，看过很多上一世代的芭蕾舞后，包括当时还不到30岁的Sylvie Guillem，也看过Natalia Makarova和Gelsey Kirkland。可惜的是，当年我只写乐评（在香港出版过七本古典音乐书）但不写舞评，正因没有文字的提场，对许多应当“难忘”的现场都淡忘了。写这本书，既是我对看过的精彩演出的一个交代，也是将来的备忘录。
相信有人会问几个问题：为甚么只说女性舞蹈员？其实不然。本书主要由舞评构成，内文评论女主角也评论男主角，很多着名的男舞蹈员都在书里。也要指出，芭蕾舞主要是女性的艺术，女性始终担当了大多数舞剧的主要角色，尤其在古典范畴里，男舞蹈员的出头和成为明星只是比较近代的事。在今天，名气最大和最叫座，也许场费最高的芭蕾明星始终还是女性。
至于内容的选择，当然是我个人（偏见下）的选择：看芭蕾舞也像看电影，喜欢看甚么，全按个人的喜好。奔波两年，我自觉缘悭一看的，只是莫斯科大剧院的Evgenia Obraztsova。她是年轻的一代，也许明天就能看到她，可惜本书已经出版了。
特别感谢当今的芭蕾舞天后Vishneva，在百忙中给我很多宝贵时间，作了这样内容丰富的专访。这是极难得的一篇重量级访问。这访问的内容，反映出当代最成功的芭蕾舞后的职业历程和艺术观，非常难能可贵。内容的综合性和参考价值，使我决定以之作为本书最重要的序幕。另外也要感谢我的朋友Synchro兄提供的现场照片。出版一本书对我已是惯常事，到底我曾用别的笔名，在香港已出了超过70本书，这几年移居北京，也已经出了四本书。但对我来说，这本书是我的首要作品，也绝对是本人最喜欢的一本着作。我刻意用比较灵活包括花絮的写法，和有点像杂志式的编排，加上芭蕾舞后辞典，目的是希望有助于推广芭蕾舞艺术。这是我的心愿。
代序
芭蕾天后的二十年
从深入专访Vishneva 看芭蕾舞后的技与艺
我有幸先后有四次机会和Vishneva在后台见面，需承认我是她的粉丝。最有缘的是，最近去莫斯科看她的20週年演出，竟然在酒店的大堂碰到她。但显然，那些场合做不了访问，即使能面谈也会有语言的隔阂。而且我希望有的是一篇深入的访问。多谢她的“金牌经理人”和得力助手，让我取得了这篇三千多字的实质访问。我用英文提问，翻译成俄文后，她亲自答了，再译成非常讲究的英文。谢谢当今最高酬的芭蕾舞后的宝贵时间。在访问中她解释了为甚么近年不常演古典芭蕾舞：这是我的很多俄罗斯朋友也想知道的答案。访问中她对所谓技巧，甚至“炫技”的问题，作了非常好的见解，我读了也得益不浅。这解释的权威性，在于她早已证明了自己也是技巧大师。这篇访问具有非常重要的引导性，所以我用它作为本书最重要的序曲。
问：这两年是您重要的年份，2014年您庆祝过参加美国芭蕾剧院（American Ballet Theatre, ABT）的10週年，2015年更是您在马林斯基芭蕾舞团（Mariinsky Ballet）演出的20週年，这可说是芭蕾舞蹈员所能达致的最高成就。可否给我们简单总结一下您到今为止的职业生涯？
答：我刚在美国芭蕾剧院演出了Alexei Ratmansky新编的《睡美人》（The Sleeping Beauty），这次演出可说圆满总结了我20週年庆的节目。对我来说，这演出既代表了我的舞蹈生涯的巅峰，也是一个很重要的考验，因为这部芭蕾舞剧让我有一个机会演出一部全无保留、无比复杂的芭蕾舞剧。这出戏绝不容许芭蕾舞蹈员去隐蔽她的演技或舞技的一些不足之处。
从我的舞蹈生涯的最早期，我未曾有过低潮时期，也要谢谢上帝，没有严重受伤。二十年来，我的工作已足够抵得上好几个芭蕾舞蹈员的职业生涯。但我不能忍受局限在单一剧院的演出，幸亏我们这一世代的俄罗斯舞蹈员能够与外国芭蕾舞蹈团合作，所以我可以把我在马林斯基剧院的工作，结合到其他剧院的合作上而相得益彰。
问：多年来在全球各大剧院的演出，使您不但在俄罗斯名声显赫，也不啻是顶尖的国际芭蕾巨星，可否概括谈谈您今天的舞蹈取向，说说你有甚么新的计划？我不是说退休的事，因为我相信您在舞坛的活跃时间还有很多年。
答：我一贯认为自己始终是一个俄罗斯舞蹈员，尽管多年来与其他各国舞蹈团合作，对我的视野和技巧都有很大的增益，使我的舞姿和动作添增了新的一种自然，也帮助我找到了作为舞者真正的自我。始于在瓦岗诺娃芭蕾学校（Vaganova Ballet Academy）的八年古典芭蕾舞训练，跟着是浸淫于马林斯基古典范畴的十年，奠下了我其后所做一切的稳固基础。
俄罗斯舞蹈员独特的“舞的唿吸”（Breath of dance），加上多年来我有机会自不同类舞蹈中不断发掘的气质和演技：这是自从我当年首次得窥Frederick Ashton、Kenneth MacMillan和John Neumeier的编舞之后的事。他们的编舞完全改变了我对演技的追求。
我将来的计划，会密切着重现代舞蹈：发掘新的舞蹈形式，与新的编舞家合作，发展新形式、更复杂的新制作。舞蹈技巧的琢磨从来不是我的主要目标，技巧只是一种手段。我真正有兴趣的是自我的发展：扩充我的舞蹈天地，以及其他艺术领域。
问：您最近的独家舞蹈制作是《在边沿》（On the Edge），尚在巡回演出，加上以前的F.L.O.W.、Beauty in Motion，都是您近年用上很多时间的制作。这些您的独家戏会一再出现在节目上吗？像我在东京看过您演《对白》（Dialogue）……
答：过去我策划过的每一个制作，对我都有重大而特别的价值。在某一时期，我会体验到，对某一制作已做到了我能做的极限。而且到了那时，我已有自己发展方向的新主意，所以我会对以前的制作给予尊敬的告别，而继续向前走。
On the Edge 2015年已进入第二年。这对我来说是一个更为自我的制作，负责舞蹈创作的两位编舞家对我的认识，不单是作为舞蹈员的我，而且认识为人的我。这戏不是由一连串芭蕾片段构成的，是两部实质的一个女人独演的芭蕾舞剧（尽管第一部分〈Switch〉由三个舞蹈员演出），两剧都有重量戏剧性元素。
当然我还有新的计划，不但有持续的计划，甚至有已在筹备中的计划，这些计划有些是我主导的，也有别人策划而邀我客串主演的。因此，我在莫斯科的丹钦科剧院（Nemirovich-Danchenko）首演了Neumeier的《泰蒂安娜》（Tatiana）。这是根据Alexander Pushkin原着的《奥涅金》（Eugene Onegin）编的大型芭蕾舞剧，音乐是特别请Lera Auerbach谱曲的，创作此剧的主意在Neumeier先生的脑海和心目中已有很长的时间。我和Neumeier先生一起用了很多时间来构想主角泰蒂安娜的性格。泰蒂安娜是我的重要角色之一，在今天的芭蕾舞剧，甚至电影等等，你很少能看到如此广大而复杂的舞台角色，所以筹备演出这角色对我是难忘的经验。
问：在比较传统的芭蕾舞剧中，这几年我看过您演的现代芭蕾剧如《曼侬》（Manon）、《罗密欧与茱丽叶》（Romeo and Juliet）、《奥涅金》（Onegin）、《仙履奇缘》（Cinderella）……古典芭蕾剧如《吉赛尔》（Giselle）和《舞姬》（LaBayadere）。我相信很多观众，不论在中国还是在俄罗斯，都很怀念您的古典芭蕾，不但包括不久前你还常演的《睡美人》（原编舞版），也像《天鹅湖》（SwanLake）和《唐吉诃德》（Don Quixote）等等，我在旧录影看过您的精彩演出。我知道您说过已不再喜欢演《唐吉诃德》，但为了观众，您会再演这些古典角色吗？
答：我知道观众可能有兴趣，可是对我来说，所有的热情、激素、感情，以及筹演这些角色的过程都已成过去，今天只是我职业历史的一部分。自从那个时代以来，作为一个舞蹈员，我已改变了很多。也许如果时机适合又有适当的拍档，我可以再演《天鹅湖》，但对于《唐吉诃德》和《海盗》等……我已曾演出太多次，也曾自我投入太多了！我觉得对于这些芭蕾舞剧，我已烂熟每一细节：我知道怎样欣赏这些戏，也知道怎样令观众喜欢，可是，在这些戏里，我已再没有创造性发现的余地。今天，我有极大兴趣的是当代舞蹈的世界，所以我宁愿在这个领域里浸淫和发展。
对我来说，成为一个古典芭蕾舞蹈员，从来不是我的最终目标。尽管我曾在一间要求极高的舞蹈学院，经过了最严谨的古典芭蕾舞学习的过程，我一向知道，这不能取代我与当代创作过程那活生生的接触。即使对一部古典芭蕾剧如《唐吉诃德》来说，很重要的是我们应当引进一些与时代接轨的元素。
问：您是技巧顶尖的舞者，请问您是不是可以轻易回到多年不演而技巧要求高的角色？我注意到去年在圣彼得堡您跳了一场Roland Petit编舞的《卡门》（Carmen），这是不是需要比演Alberto Alonso版本需要更多的排练时间？再说，在您当下的范畴里，《曼侬》会不会比《吉赛尔》难跳？您是当今曾演过多数芭蕾剧码的舞者，请问哪一部戏在技术上是最难演的？
答：你很难真正这样比较。每一部芭蕾舞剧各自需要不同的排练时间。我的身体也许只需要几天时间便能记下一个角色的身体和技术细节，但跟着你要寻找的是感情意味下的重点和精微的细节，你排练越多你会更能完善结合你的舞蹈。我很享受重演Petit的《卡门》，我在25岁时首次跳这个角色，但现在我能创造一个完全不同、但更有感染力的卡门。
我们不能说某些芭蕾角色比另一些芭蕾角色难跳，尽管纯以身体硬技术的角度看，纯古典芭蕾的角色无疑最难。困难之处是要看你在某一时期的感觉。有时我想投入《曼侬》、《茶花女》（Lady of the Camellias）或《奥涅金》的气氛里，但有时我却喜欢回到古典芭蕾的角色，但加入我从别的范畴学到的一些元素。跳现代舞角色的经验增进了我跳古典角色的表现，不单是在演技方面的增益，甚至在身体技术方面，因为跳现代舞能改变舞者的肢体，使其更有接纳能力（receptive）、可塑性（plastic），及更有活力。
在所有的古典芭蕾中，《睡美人》的最高纯净（ultimate purity）的要求，可能是对舞蹈员最高程度的挑战。此剧的戏剧成分不太强，所以你不能以演戏的本领弥补技术的不足。可是，即使如此，你仍然要以不一样的演绎跳每一幕。
随着时间的演进，我在同样的芭蕾舞剧有其他的挑战。当我在20岁时，我不用担心演戏的元素。今天，当我演《罗密欧与茱丽叶》里那个16岁女孩的角色时，我会深思应当怎样演绎比如16岁茱丽叶会怎样奔向保姆……当年，演出这角色的挑战只是要寻求能使我演活茱丽叶的适当细节和重点。今天，我有各种不同的精微细节要去处理──问题是要追求纯洁，和选择及发展在每一时刻里能令我感觉到正确和有趣的细节。
问：芭蕾舞虽然不是运动，但它的硬技术日进，与奥运纪录不无相似之处。今天马林斯基的二级独舞员，相信都能做到Margot Fonteyn做不到的地方。虽然芭蕾舞绝不是以纯硬技术的表现代表一切，但今天的技术需求，不论是足下工夫或演戏，都远超当年。在剧院里，硬技术往往赢得最多掌声。您在年轻时早已呈现过一流的技巧，可否再请教您对芭蕾舞技术层面的观点？
答：纯从技巧的角度看，新的一世代往往跳得更好，这是完全正常的事。尽管我自己不断按照随着时代变动的技术需求作出调节，可是我认为技术不是指“能转动多少圈，能张腿多高”，技术更是在于过度性的动作，或者像Galina Ulanova能怎样高速在舞台移动，和Margot Fonteyn独一无二的舞姿（unique pose），这些都是不同的技术层面。可幸的是，在我很年轻的时候，老师已告诉我，最重要的不是你能转动多少转圈，而是在于你转动的方法，和转动时渗入的感情。
我不管今天的一个二级独舞员能做到甚么，因为我一向认定，芭蕾技术的精粹，应当在于表现某种动作的主意，不在“更高，更多，更长”。无疑观众喜欢看勇勐的运动式的特技表演，但我认为极为重要的是，年轻一代的舞蹈员应当知道，重要的不是“特技”而是技术的品质。芭蕾和运动是两码子事，尽管我自己的弹药库的设备，包括技巧性和运动性的技术，但在我作为艺术家而经验日增也更成熟时，我反而少练这些。我也能用这些技术，但只有在此举有助于创造某种感情上或概念上的冲击力（impact）时，我才会这样做。我从来不会为了特技能譁众眩人而使用某种特技。
问：在您初出道时，有哪些芭蕾舞蹈家和编舞家对您产生过影响？记得在舞蹈家之中，以前您在别的访问提过Makarova、Sylvie Guillem和Alessandra Ferri的名字。新一代的年轻舞蹈员又如何？
答：在上述舞者之中，我想再加上Jorge Donn和Dominique Khalfouni两个名字。但我也知道，要是没有Robbins、Tudor和MacMillan就不会有Makarova，没有Bejart和Roland Petit就没有Jorge Donn，没有Roland Petit就没有Khalfouni，没有MacMillan和Petit也不会有Ferri。舞蹈员和编舞家互为后盾的作用至为重要。
你知道，我从来不会想去演某一角色，我想的是与某一位编舞家的合作……年轻时我心目中认为Neumeier和Maurice Bejart是超越人类的神，当时我没法想像如何能接近他们！但这种想法，是我从跳芭蕾舞的第一天便开始坚持的目标，因为我知道这才是最重要的事：即是结识一个编舞大师，和他（她）合作。少年时我沉迷于“创造搜索”的主意。我从来不会为我已得到的成就而高兴，但这不是个人主义或虚荣。试想，你要做到了多少，才能取得你的职业生涯与Maurice Bejart的生涯交会的机会？但也要说，我有我的长久坚持，结果我越过了那些墙壁……
我从来不会为了我已做到的成绩感到满足，因为我相信我还要做更多，和做得更好。因为有这想法，前面就会有更多的大门为我打开。我不能只因跳过了《波莱罗》（Bolero）便说，“噢，我做到了！”，因为当我到达那里时，我应已另有前面的计划。我在跳Bolero前已做到的，和我已在考虑中的将来发展，都对我在那一刻间跳Bolero的演出方法有贡献的作用。
关于年轻的一代，当然有极出色的芭蕾舞蹈员，你的书里已有很多例子。但我宁愿讨论大师们，讨论那些能给我灵感，让我因而得到对事物的真正了解的人物。年轻一代的舞蹈员仍然需要在他们各自发展的过程中，待将来到达那里。
我为甚么撰写这本书
当代芭蕾舞后的现场演出
过去大约两年的时间，我进行了大约环球近三週的行程，专程看芭蕾舞。这样匆匆赶路，固然觉得自己有点时不我与，也因为我要看的当代最着名的舞蹈员，有很多位都快要退休了。我的目标是要在这段时间里，有计划地看尽最喜欢的芭蕾舞蹈员，写一本基于舞蹈评论的书。虽然付出的代价远超卖书的稿费，但终于得偿所愿，能把这本书呈献在对芭蕾舞有兴趣的读者面前。
要点是“当今”这两个字。我发现即使在舞蹈文化普及的伦敦、巴黎和纽约，甚至在芭蕾舞深入生活的圣彼得堡，也找不到一本这样专门综合讨论当今舞蹈员的书。除了巴黎有两本专论一位或几位舞蹈员的传记，纽约有一本新的自传，俄罗斯2015年出了两本配合Diana Vishneva出道20週年的超豪华制作外，多数讲芭蕾舞蹈员的书都是盖棺定论的一类，于是我这本用中文写的书，竟然填补了一个重要的空缺。可以这样说，不论你喜欢不喜欢这样的一本书，我在现场看了许多芭蕾舞蹈员的演出后发而为文并结集成书，是很重要的参考资料。
我听古典音乐数十年，看芭蕾舞也有几乎一样长的时间，看过很多上一世代的芭蕾舞后，包括当时还不到30岁的Sylvie Guillem，也看过Natalia Makarova和Gelsey Kirkland。可惜的是，当年我只写乐评（在香港出版过七本古典音乐书）但不写舞评，正因没有文字的提场，对许多应当“难忘”的现场都淡忘了。写这本书，既是我对看过的精彩演出的一个交代，也是将来的备忘录。
相信有人会问几个问题：为甚么只说女性舞蹈员？其实不然。本书主要由舞评构成，内文评论女主角也评论男主角，很多着名的男舞蹈员都在书里。也要指出，芭蕾舞主要是女性的艺术，女性始终担当了大多数舞剧的主要角色，尤其在古典范畴里，男舞蹈员的出头和成为明星只是比较近代的事。在今天，名气最大和最叫座，也许场费最高的芭蕾明星始终还是女性。
至于内容的选择，当然是我个人（偏见下）的选择：看芭蕾舞也像看电影，喜欢看甚么，全按个人的喜好。奔波两年，我自觉缘悭一看的，只是莫斯科大剧院的Evgenia Obraztsova。她是年轻的一代，也许明天就能看到她，可惜本书已经出版了。
特别感谢当今的芭蕾舞天后Vishneva，在百忙中给我很多宝贵时间，作了这样内容丰富的专访。这是极难得的一篇重量级访问。这访问的内容，反映出当代最成功的芭蕾舞后的职业历程和艺术观，非常难能可贵。内容的综合性和参考价值，使我决定以之作为本书最重要的序幕。另外也要感谢我的朋友Synchro兄提供的现场照片。出版一本书对我已是惯常事，到底我曾用别的笔名，在香港已出了超过70本书，这几年移居北京，也已经出了四本书。但对我来说，这本书是我的首要作品，也绝对是本人最喜欢的一本着作。我刻意用比较灵活包括花絮的写法，和有点像杂志式的编排，加上芭蕾舞后辞典，目的是希望有助于推广芭蕾舞艺术。这是我的心愿。
代序
芭蕾天后的二十年
从深入专访Vishneva 看芭蕾舞后的技与艺
我有幸先后有四次机会和Vishneva在后台见面，需承认我是她的粉丝。最有缘的是，最近去莫斯科看她的20週年演出，竟然在酒店的大堂碰到她。但显然，那些场合做不了访问，即使能面谈也会有语言的隔阂。而且我希望有的是一篇深入的访问。多谢她的“金牌经理人”和得力助手，让我取得了这篇三千多字的实质访问。我用英文提问，翻译成俄文后，她亲自答了，再译成非常讲究的英文。谢谢当今最高酬的芭蕾舞后的宝贵时间。在访问中她解释了为甚么近年不常演古典芭蕾舞：这是我的很多俄罗斯朋友也想知道的答案。访问中她对所谓技巧，甚至“炫技”的问题，作了非常好的见解，我读了也得益不浅。这解释的权威性，在于她早已证明了自己也是技巧大师。这篇访问具有非常重要的引导性，所以我用它作为本书最重要的序曲。
问：这两年是您重要的年份，2014年您庆祝过参加美国芭蕾剧院（American Ballet Theatre, ABT）的10週年，2015年更是您在马林斯基芭蕾舞团（Mariinsky Ballet）演出的20週年，这可说是芭蕾舞蹈员所能达致的最高成就。可否给我们简单总结一下您到今为止的职业生涯？
答：我刚在美国芭蕾剧院演出了Alexei Ratmansky新编的《睡美人》（The Sleeping Beauty），这次演出可说圆满总结了我20週年庆的节目。对我来说，这演出既代表了我的舞蹈生涯的巅峰，也是一个很重要的考验，因为这部芭蕾舞剧让我有一个机会演出一部全无保留、无比复杂的芭蕾舞剧。这出戏绝不容许芭蕾舞蹈员去隐蔽她的演技或舞技的一些不足之处。
从我的舞蹈生涯的最早期，我未曾有过低潮时期，也要谢谢上帝，没有严重受伤。二十年来，我的工作已足够抵得上好几个芭蕾舞蹈员的职业生涯。但我不能忍受局限在单一剧院的演出，幸亏我们这一世代的俄罗斯舞蹈员能够与外国芭蕾舞蹈团合作，所以我可以把我在马林斯基剧院的工作，结合到其他剧院的合作上而相得益彰。
问：多年来在全球各大剧院的演出，使您不但在俄罗斯名声显赫，也不啻是顶尖的国际芭蕾巨星，可否概括谈谈您今天的舞蹈取向，说说你有甚么新的计划？我不是说退休的事，因为我相信您在舞坛的活跃时间还有很多年。
答：我一贯认为自己始终是一个俄罗斯舞蹈员，尽管多年来与其他各国舞蹈团合作，对我的视野和技巧都有很大的增益，使我的舞姿和动作添增了新的一种自然，也帮助我找到了作为舞者真正的自我。始于在瓦岗诺娃芭蕾学校（Vaganova Ballet Academy）的八年古典芭蕾舞训练，跟着是浸淫于马林斯基古典范畴的十年，奠下了我其后所做一切的稳固基础。
俄罗斯舞蹈员独特的“舞的唿吸”（Breath of dance），加上多年来我有机会自不同类舞蹈中不断发掘的气质和演技：这是自从我当年首次得窥Frederick Ashton、Kenneth MacMillan和John Neumeier的编舞之后的事。他们的编舞完全改变了我对演技的追求。
我将来的计划，会密切着重现代舞蹈：发掘新的舞蹈形式，与新的编舞家合作，发展新形式、更复杂的新制作。舞蹈技巧的琢磨从来不是我的主要目标，技巧只是一种手段。我真正有兴趣的是自我的发展：扩充我的舞蹈天地，以及其他艺术领域。
问：您最近的独家舞蹈制作是《在边沿》（On the Edge），尚在巡回演出，加上以前的F.L.O.W.、Beauty in Motion，都是您近年用上很多时间的制作。这些您的独家戏会一再出现在节目上吗？像我在东京看过您演《对白》（Dialogue）……
答：过去我策划过的每一个制作，对我都有重大而特别的价值。在某一时期，我会体验到，对某一制作已做到了我能做的极限。而且到了那时，我已有自己发展方向的新主意，所以我会对以前的制作给予尊敬的告别，而继续向前走。
On the Edge 2015年已进入第二年。这对我来说是一个更为自我的制作，负责舞蹈创作的两位编舞家对我的认识，不单是作为舞蹈员的我，而且认识为人的我。这戏不是由一连串芭蕾片段构成的，是两部实质的一个女人独演的芭蕾舞剧（尽管第一部分〈Switch〉由三个舞蹈员演出），两剧都有重量戏剧性元素。
当然我还有新的计划，不但有持续的计划，甚至有已在筹备中的计划，这些计划有些是我主导的，也有别人策划而邀我客串主演的。因此，我在莫斯科的丹钦科剧院（Nemirovich-Danchenko）首演了Neumeier的《泰蒂安娜》（Tatiana）。这是根据Alexander Pushkin原着的《奥涅金》（Eugene Onegin）编的大型芭蕾舞剧，音乐是特别请Lera Auerbach谱曲的，创作此剧的主意在Neumeier先生的脑海和心目中已有很长的时间。我和Neumeier先生一起用了很多时间来构想主角泰蒂安娜的性格。泰蒂安娜是我的重要角色之一，在今天的芭蕾舞剧，甚至电影等等，你很少能看到如此广大而复杂的舞台角色，所以筹备演出这角色对我是难忘的经验。
问：在比较传统的芭蕾舞剧中，这几年我看过您演的现代芭蕾剧如《曼侬》（Manon）、《罗密欧与茱丽叶》（Romeo and Juliet）、《奥涅金》（Onegin）、《仙履奇缘》（Cinderella）……古典芭蕾剧如《吉赛尔》（Giselle）和《舞姬》（LaBayadere）。我相信很多观众，不论在中国还是在俄罗斯，都很怀念您的古典芭蕾，不但包括不久前你还常演的《睡美人》（原编舞版），也像《天鹅湖》（SwanLake）和《唐吉诃德》（Don Quixote）等等，我在旧录影看过您的精彩演出。我知道您说过已不再喜欢演《唐吉诃德》，但为了观众，您会再演这些古典角色吗？
答：我知道观众可能有兴趣，可是对我来说，所有的热情、激素、感情，以及筹演这些角色的过程都已成过去，今天只是我职业历史的一部分。自从那个时代以来，作为一个舞蹈员，我已改变了很多。也许如果时机适合又有适当的拍档，我可以再演《天鹅湖》，但对于《唐吉诃德》和《海盗》等……我已曾演出太多次，也曾自我投入太多了！我觉得对于这些芭蕾舞剧，我已烂熟每一细节：我知道怎样欣赏这些戏，也知道怎样令观众喜欢，可是，在这些戏里，我已再没有创造性发现的余地。今天，我有极大兴趣的是当代舞蹈的世界，所以我宁愿在这个领域里浸淫和发展。
对我来说，成为一个古典芭蕾舞蹈员，从来不是我的最终目标。尽管我曾在一间要求极高的舞蹈学院，经过了最严谨的古典芭蕾舞学习的过程，我一向知道，这不能取代我与当代创作过程那活生生的接触。即使对一部古典芭蕾剧如《唐吉诃德》来说，很重要的是我们应当引进一些与时代接轨的元素。
问：您是技巧顶尖的舞者，请问您是不是可以轻易回到多年不演而技巧要求高的角色？我注意到去年在圣彼得堡您跳了一场Roland Petit编舞的《卡门》（Carmen），这是不是需要比演Alberto Alonso版本需要更多的排练时间？再说，在您当下的范畴里，《曼侬》会不会比《吉赛尔》难跳？您是当今曾演过多数芭蕾剧码的舞者，请问哪一部戏在技术上是最难演的？
答：你很难真正这样比较。每一部芭蕾舞剧各自需要不同的排练时间。我的身体也许只需要几天时间便能记下一个角色的身体和技术细节，但跟着你要寻找的是感情意味下的重点和精微的细节，你排练越多你会更能完善结合你的舞蹈。我很享受重演Petit的《卡门》，我在25岁时首次跳这个角色，但现在我能创造一个完全不同、但更有感染力的卡门。
我们不能说某些芭蕾角色比另一些芭蕾角色难跳，尽管纯以身体硬技术的角度看，纯古典芭蕾的角色无疑最难。困难之处是要看你在某一时期的感觉。有时我想投入《曼侬》、《茶花女》（Lady of the Camellias）或《奥涅金》的气氛里，但有时我却喜欢回到古典芭蕾的角色，但加入我从别的范畴学到的一些元素。跳现代舞角色的经验增进了我跳古典角色的表现，不单是在演技方面的增益，甚至在身体技术方面，因为跳现代舞能改变舞者的肢体，使其更有接纳能力（receptive）、可塑性（plastic），及更有活力。
在所有的古典芭蕾中，《睡美人》的最高纯净（ultimate purity）的要求，可能是对舞蹈员最高程度的挑战。此剧的戏剧成分不太强，所以你不能以演戏的本领弥补技术的不足。可是，即使如此，你仍然要以不一样的演绎跳每一幕。
随着时间的演进，我在同样的芭蕾舞剧有其他的挑战。当我在20岁时，我不用担心演戏的元素。今天，当我演《罗密欧与茱丽叶》里那个16岁女孩的角色时，我会深思应当怎样演绎比如16岁茱丽叶会怎样奔向保姆……当年，演出这角色的挑战只是要寻求能使我演活茱丽叶的适当细节和重点。今天，我有各种不同的精微细节要去处理──问题是要追求纯洁，和选择及发展在每一时刻里能令我感觉到正确和有趣的细节。
问：芭蕾舞虽然不是运动，但它的硬技术日进，与奥运纪录不无相似之处。今天马林斯基的二级独舞员，相信都能做到Margot Fonteyn做不到的地方。虽然芭蕾舞绝不是以纯硬技术的表现代表一切，但今天的技术需求，不论是足下工夫或演戏，都远超当年。在剧院里，硬技术往往赢得最多掌声。您在年轻时早已呈现过一流的技巧，可否再请教您对芭蕾舞技术层面的观点？
答：纯从技巧的角度看，新的一世代往往跳得更好，这是完全正常的事。尽管我自己不断按照随着时代变动的技术需求作出调节，可是我认为技术不是指“能转动多少圈，能张腿多高”，技术更是在于过度性的动作，或者像Galina Ulanova能怎样高速在舞台移动，和Margot Fonteyn独一无二的舞姿（unique pose），这些都是不同的技术层面。可幸的是，在我很年轻的时候，老师已告诉我，最重要的不是你能转动多少转圈，而是在于你转动的方法，和转动时渗入的感情。
我不管今天的一个二级独舞员能做到甚么，因为我一向认定，芭蕾技术的精粹，应当在于表现某种动作的主意，不在“更高，更多，更长”。无疑观众喜欢看勇勐的运动式的特技表演，但我认为极为重要的是，年轻一代的舞蹈员应当知道，重要的不是“特技”而是技术的品质。芭蕾和运动是两码子事，尽管我自己的弹药库的设备，包括技巧性和运动性的技术，但在我作为艺术家而经验日增也更成熟时，我反而少练这些。我也能用这些技术，但只有在此举有助于创造某种感情上或概念上的冲击力（impact）时，我才会这样做。我从来不会为了特技能譁众眩人而使用某种特技。
问：在您初出道时，有哪些芭蕾舞蹈家和编舞家对您产生过影响？记得在舞蹈家之中，以前您在别的访问提过Makarova、Sylvie Guillem和Alessandra Ferri的名字。新一代的年轻舞蹈员又如何？
答：在上述舞者之中，我想再加上Jorge Donn和Dominique Khalfouni两个名字。但我也知道，要是没有Robbins、Tudor和MacMillan就不会有Makarova，没有Bejart和Roland Petit就没有Jorge Donn，没有Roland Petit就没有Khalfouni，没有MacMillan和Petit也不会有Ferri。舞蹈员和编舞家互为后盾的作用至为重要。
你知道，我从来不会想去演某一角色，我想的是与某一位编舞家的合作……年轻时我心目中认为Neumeier和Maurice Bejart是超越人类的神，当时我没法想像如何能接近他们！但这种想法，是我从跳芭蕾舞的第一天便开始坚持的目标，因为我知道这才是最重要的事：即是结识一个编舞大师，和他（她）合作。少年时我沉迷于“创造搜索”的主意。我从来不会为我已得到的成就而高兴，但这不是个人主义或虚荣。试想，你要做到了多少，才能取得你的职业生涯与Maurice Bejart的生涯交会的机会？但也要说，我有我的长久坚持，结果我越过了那些墙壁……
我从来不会为了我已做到的成绩感到满足，因为我相信我还要做更多，和做得更好。因为有这想法，前面就会有更多的大门为我打开。我不能只因跳过了《波莱罗》（Bolero）便说，“噢，我做到了！”，因为当我到达那里时，我应已另有前面的计划。我在跳Bolero前已做到的，和我已在考虑中的将来发展，都对我在那一刻间跳Bolero的演出方法有贡献的作用。
关于年轻的一代，当然有极出色的芭蕾舞蹈员，你的书里已有很多例子。但我宁愿讨论大师们，讨论那些能给我灵感，让我因而得到对事物的真正了解的人物。年轻一代的舞蹈员仍然需要在他们各自发展的过程中，待将来到达那里。
图书试读
第一幕 从“游客的天鹅湖”到看舞神Lopatkina
游客的天鹅湖，我的芭蕾旅程开始
旅游智慧似乎认为，到了圣彼得堡就必须看一场芭蕾舞。在那里看芭蕾舞，正如在北京登长城，到拉斯维加斯进赌场，到巴黎看凯旋门，是游客必然的节目。不知芭蕾为何物的朋友也得去见识一下。
那年是我到圣彼得堡的初访，那时还没有门径，我也参与游客活动。我意外喜见隐士庐（Hermitage）的芭蕾舞剧院里，竟有一大团香港“团友”。在旅游季节，这城市每天（是的）必定有两、三场芭蕾舞演出，而且其中一场甚至两场演的都一定是《天鹅湖》。圣彼得堡有两间顶尖级的芭蕾舞剧团，马林斯基芭蕾舞团（Mariinsky Ballet）和米克洛夫斯基芭蕾舞团（Mikhailovsky Ballet），相对于人口约二千万，四倍于圣彼得堡的莫斯科，只有一间超级剧院莫斯科大剧院芭蕾舞剧团（Bolshoi Ballet）（Mariinsky和Bolshoi都各有两间剧院），可见圣彼得堡和芭蕾舞的重要关系。不过，这样的芭蕾舞殿堂，不是一般不求甚解的游客看的（也不容易临时买到票）。他们看的是我称之为“游客的天鹅湖”的演出。
这样的戏，我也看过两次，都是很好的娱乐。第一次是当年坐公主邮轮，船上的岸上游节目就包括看芭蕾舞，那天海港停泊了三艘十万吨级的巨轮，船客过万人。在音乐学院的大剧院里，楼下全是近千船客，导游打着旗号，每船的客各据一方。记得那晚的演出“竟然不错”。后来再看的这一场Tourists’ Swan Lake是在隐士庐的宫廷小剧院看的，这里是以前沙皇看戏的私家剧场，只有不到二百个座位，不同在马林斯基剧院，你可能像从山顶看舞台，这也是难得的看芭蕾舞的新经验。就正是在这里，那天观众席的四分之一人是粤语对白的（也许次日是普通话对白的），但他们却不是你想像中常看芭蕾舞的那些人。
我也曾在乌克兰的奥德萨（Odessa），看了另一场“游客的天鹅湖”！那次我坐水晶邮轮来此，当晚看戏的大堂座客，主要就是我们邮轮水晶尚宁号，加上银海和海梦各一艘船来的客。非常漂亮的歌剧院，演出者是莫斯科古典芭蕾舞团（Moscow Classical Ballet），主角赫然是莫斯科大剧院的首席Mariya Allash 和马林斯基的首席Igor Kolb！这两人虽过气不再当红，也都算明星了，可是剧院的观众全靠船客，票价不贵。于是也难怪Igor是晚开小差，黑天鹅双人舞的困难部分他竟索性站着省掉（有这样的事）。
游客的天鹅湖，我的芭蕾旅程开始
旅游智慧似乎认为，到了圣彼得堡就必须看一场芭蕾舞。在那里看芭蕾舞，正如在北京登长城，到拉斯维加斯进赌场，到巴黎看凯旋门，是游客必然的节目。不知芭蕾为何物的朋友也得去见识一下。
那年是我到圣彼得堡的初访，那时还没有门径，我也参与游客活动。我意外喜见隐士庐（Hermitage）的芭蕾舞剧院里，竟有一大团香港“团友”。在旅游季节，这城市每天（是的）必定有两、三场芭蕾舞演出，而且其中一场甚至两场演的都一定是《天鹅湖》。圣彼得堡有两间顶尖级的芭蕾舞剧团，马林斯基芭蕾舞团（Mariinsky Ballet）和米克洛夫斯基芭蕾舞团（Mikhailovsky Ballet），相对于人口约二千万，四倍于圣彼得堡的莫斯科，只有一间超级剧院莫斯科大剧院芭蕾舞剧团（Bolshoi Ballet）（Mariinsky和Bolshoi都各有两间剧院），可见圣彼得堡和芭蕾舞的重要关系。不过，这样的芭蕾舞殿堂，不是一般不求甚解的游客看的（也不容易临时买到票）。他们看的是我称之为“游客的天鹅湖”的演出。
这样的戏，我也看过两次，都是很好的娱乐。第一次是当年坐公主邮轮，船上的岸上游节目就包括看芭蕾舞，那天海港停泊了三艘十万吨级的巨轮，船客过万人。在音乐学院的大剧院里，楼下全是近千船客，导游打着旗号，每船的客各据一方。记得那晚的演出“竟然不错”。后来再看的这一场Tourists’ Swan Lake是在隐士庐的宫廷小剧院看的，这里是以前沙皇看戏的私家剧场，只有不到二百个座位，不同在马林斯基剧院，你可能像从山顶看舞台，这也是难得的看芭蕾舞的新经验。就正是在这里，那天观众席的四分之一人是粤语对白的（也许次日是普通话对白的），但他们却不是你想像中常看芭蕾舞的那些人。
我也曾在乌克兰的奥德萨（Odessa），看了另一场“游客的天鹅湖”！那次我坐水晶邮轮来此，当晚看戏的大堂座客，主要就是我们邮轮水晶尚宁号，加上银海和海梦各一艘船来的客。非常漂亮的歌剧院，演出者是莫斯科古典芭蕾舞团（Moscow Classical Ballet），主角赫然是莫斯科大剧院的首席Mariya Allash 和马林斯基的首席Igor Kolb！这两人虽过气不再当红，也都算明星了，可是剧院的观众全靠船客，票价不贵。于是也难怪Igor是晚开小差，黑天鹅双人舞的困难部分他竟索性站着省掉（有这样的事）。
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