具体描述
《身心合一：后史坦尼斯拉夫斯基的跨文化演技》（Psychophysical Acting: an Intercultural Approach after Stanislavski）集结作者菲利普‧萨睿立近三十年来的观察、研究、亲身参与的体验，包括在美国修习的太极拳和在印度七年期间学习的印度武术、舞蹈和瑜珈等，以及教学、实践、反思的精华之作，针对现今演员面临当代剧场的不同要求时，可以让自己习得观念清楚并可活用的身心合一演技。本书融合表演理论基础和个人实作经验，内容包括：
‧综述自史坦尼斯拉夫斯基以来的身心表演发展，检视西方表演理论
‧透过瑜珈、亚洲武术的训练提升演员专注力、感官能力及动能，进入身心合一的境界
‧描述、分析如何运用这套身心合一训练方法于不同戏剧的排练及演出，例如贝克特的晚期作品、马丁‧昆普的《干掉她》、莎拉‧肯恩的《4:48精神崩溃》、太田省吾的《水之驿站》等
‧教授演员与导演如何实际运用基本训练原则及即兴练习
附原版DVD光碟（英语发音、无中文字幕），内容有剧场练习、排练与演出纪录、作者与演出者对谈。演员与导演能观看实际操作的过程，这在亲身演练时有极大帮助，借着访谈深入思考这套训练方法与应用技巧，提升表演的精准度。
‧综述自史坦尼斯拉夫斯基以来的身心表演发展，检视西方表演理论
‧透过瑜珈、亚洲武术的训练提升演员专注力、感官能力及动能，进入身心合一的境界
‧描述、分析如何运用这套身心合一训练方法于不同戏剧的排练及演出，例如贝克特的晚期作品、马丁‧昆普的《干掉她》、莎拉‧肯恩的《4:48精神崩溃》、太田省吾的《水之驿站》等
‧教授演员与导演如何实际运用基本训练原则及即兴练习
附原版DVD光碟（英语发音、无中文字幕），内容有剧场练习、排练与演出纪录、作者与演出者对谈。演员与导演能观看实际操作的过程，这在亲身演练时有极大帮助，借着访谈深入思考这套训练方法与应用技巧，提升表演的精准度。
著者信息
作者简介
菲利普‧萨睿立 Phillip Zarrilli
剧场导演、演员与表演训练老师，且为国际间少见兼具实作与学术贡献的知名大家。萨睿立最着名的是以亚洲武术和瑜伽为基础，引导演员进行身心合一的锻鍊方法，表演训练理论来自于自己亲身参与的实务体验，包括在美国修习的太极拳和在印度七年期间学习的印度武术、舞蹈和瑜珈，同时透过缜密的组织和辩证，提供一套能实际运作、循序渐进的训练步骤、原则和方法。目前任教于英国艾克赛特大学（University of Exeter）戏剧系，教授研究与实践课程，亦曾数次来台演讲与主持表演工作坊，着有Acting Reconsidered（2002）、Kathakali Dance-Drama（2000）、Theatre Histories: An Introduction（2006，合着）。
译者简介
马英妮
成大建筑系学士、都市计划研究所硕士，2000至2007年间担任台南人剧团驻团演员及戏剧讲师，参演《终局》、《女巫奏鸣曲――马克白诗篇》、《利西翠妲》、《白水》等多部作品，后赴英国艾克赛特大学（University of Exeter）修读剧场表演实务，跟随菲利普‧萨睿立研习表演训练近三年，现任教于台湾师范大学英语系。
林见朗
台大戏剧系学士、英国艾克塞特大学剧场表演实务硕士，现为剧场演员暨表演教师。于2008至2010年师事菲利普‧萨睿立学习表演暨训练方法，近年重要演出作品有：屏风表演班《莎姆雷特吉庆版》，台南人剧团《哈姆雷》、《行车记录》、《金龙》，仁信合作社《黑色童话――枕头人》，超能剧团《孤儿》等。
白斐岚
台大外文系学士、伊利诺大学香槟分校戏剧硕士。曾任《艺术之岛――台湾当代艺术名人录》英文编辑，翻译作品包括EX-亚洲剧团《假戏真作》、电影《绝命派对》与《灵魂的旅程》、台北国际艺术博览会《制码Encoded》、北美馆《帕克特X艺术家》特展专刊、《你的品牌够OPEN吗？》（猫头鹰出版社）。《表演艺术》杂志与《表演艺术评论台》网站特约撰稿。2010年以《从侷限到无限，从瞬间到永恆》一文获得国艺会艺评奖首奖。
菲利普‧萨睿立 Phillip Zarrilli
剧场导演、演员与表演训练老师，且为国际间少见兼具实作与学术贡献的知名大家。萨睿立最着名的是以亚洲武术和瑜伽为基础，引导演员进行身心合一的锻鍊方法，表演训练理论来自于自己亲身参与的实务体验，包括在美国修习的太极拳和在印度七年期间学习的印度武术、舞蹈和瑜珈，同时透过缜密的组织和辩证，提供一套能实际运作、循序渐进的训练步骤、原则和方法。目前任教于英国艾克赛特大学（University of Exeter）戏剧系，教授研究与实践课程，亦曾数次来台演讲与主持表演工作坊，着有Acting Reconsidered（2002）、Kathakali Dance-Drama（2000）、Theatre Histories: An Introduction（2006，合着）。
译者简介
马英妮
成大建筑系学士、都市计划研究所硕士，2000至2007年间担任台南人剧团驻团演员及戏剧讲师，参演《终局》、《女巫奏鸣曲――马克白诗篇》、《利西翠妲》、《白水》等多部作品，后赴英国艾克赛特大学（University of Exeter）修读剧场表演实务，跟随菲利普‧萨睿立研习表演训练近三年，现任教于台湾师范大学英语系。
林见朗
台大戏剧系学士、英国艾克塞特大学剧场表演实务硕士，现为剧场演员暨表演教师。于2008至2010年师事菲利普‧萨睿立学习表演暨训练方法，近年重要演出作品有：屏风表演班《莎姆雷特吉庆版》，台南人剧团《哈姆雷》、《行车记录》、《金龙》，仁信合作社《黑色童话――枕头人》，超能剧团《孤儿》等。
白斐岚
台大外文系学士、伊利诺大学香槟分校戏剧硕士。曾任《艺术之岛――台湾当代艺术名人录》英文编辑，翻译作品包括EX-亚洲剧团《假戏真作》、电影《绝命派对》与《灵魂的旅程》、台北国际艺术博览会《制码Encoded》、北美馆《帕克特X艺术家》特展专刊、《你的品牌够OPEN吗？》（猫头鹰出版社）。《表演艺术》杂志与《表演艺术评论台》网站特约撰稿。2010年以《从侷限到无限，从瞬间到永恆》一文获得国艺会艺评奖首奖。
图书目录
前言 尤金诺‧芭芭（Eugenio Barba）
中文版序 菲利普‧萨睿立
一段引言，三种发响
导论：身心合一的演技
第一篇 演员的工作为何？
1 历史背景
2 从唿吸开始
3 对演技与身体体现的行动导向方法
第二篇 自我训练
4 训练法之文化传统源流 瑜伽、卡拉里帕亚特、太极拳
5 身心合一演员的「我可以」
6 练习「游戏」于相互间 组构式即兴法
第三篇 剧场制作之个案应用
导言
7 贝克特计画
8 太田省吾（Ōta Shōgo）作品《水之驿站》（Mizu No Eki）
9 《说话的石头》 意象、声音、片段……以及那从之而生的
10 莎拉．肯恩《4:48精神崩溃》
11 马丁‧昆普《干掉她》
后记
附录1 史考特（A. C. Scott）与亚洲实验剧场课程
附录2 汤浅泰雄的身体论
参考文献
中文版序 菲利普‧萨睿立
一段引言，三种发响
导论：身心合一的演技
第一篇 演员的工作为何？
1 历史背景
2 从唿吸开始
3 对演技与身体体现的行动导向方法
第二篇 自我训练
4 训练法之文化传统源流 瑜伽、卡拉里帕亚特、太极拳
5 身心合一演员的「我可以」
6 练习「游戏」于相互间 组构式即兴法
第三篇 剧场制作之个案应用
导言
7 贝克特计画
8 太田省吾（Ōta Shōgo）作品《水之驿站》（Mizu No Eki）
9 《说话的石头》 意象、声音、片段……以及那从之而生的
10 莎拉．肯恩《4:48精神崩溃》
11 马丁‧昆普《干掉她》
后记
附录1 史考特（A. C. Scott）与亚洲实验剧场课程
附录2 汤浅泰雄的身体论
参考文献
图书序言
第一篇
演员的工作为何？
1 历史背景
俄国演员暨剧场导演史坦尼斯拉夫斯基（1863-1938）于十八世纪末至十九世纪初，为西方的表演方法带来革命性的影响，他是第一位使用「身心合一」（psikhofizicheskii）一词来描绘西方表演中，同时着重演员心理与生理状态，并应用于文本式角色诠释的表演方法，这也是史氏毕生投身于自然写实和表演过程的实务研究中，极其重要的一部份。
自从心理学于十九世纪时由哲学学门独立出来后，有关心灵或自我的科学便与物质身体的科分离开来，此分离反映了西方世界长久以来，受到十七世纪法国哲学家笛卡儿（1596–1650）提出的「身心二元论」之影响，乃将心灵抽离于身体的认知模式。许多渴望探讨心灵与身体的交互关系，或将其二者考虑唯一体的科学家及哲学家，开始沿用「身心合一」（psycho-physical）来修补此种分离，正如高登（Robert Gordon）所解释的：
后达尔文理论在生理学上的发展，建立了一种对于神经系统的新见解，这使得原先单纯使用肉体或面部表情来成呈现内在情感的表演修辞受到质疑，对于表演行为的新概念为，表演不但要妥适地切合自然写实戏剧的笛卡儿式逻辑，同时也反映了现代生理学中，将身体视为一个身心合一的有机体之概念。 （Gordon 2006: 36）
史氏在表演上对于「身心合一」一词的运用正可谓一种「创新」的意图，用以解答表演当中心理和生理因素之间的关系，此创新乃相对于时代的限制而言，且不尽然适足以成功的意图。史氏所发展且持续演进的身心合一表演方法中，一些关键元素乃撷取自两个主要来源，其一是法国心理学家里博（Theodule Armand Ribot ，1839–1916），其二则是透过当时在世纪交替之际流入俄罗斯病日益盛行的神秘学和唯心论，使他得以接触到的少数印度瑜珈类型（Wegner 1976: 85–89; Carnicke 1993: 131–145; White 2006: 73）。从他早期的情绪记忆法到晚期的形体动作法，史氏都致力于弥平」身体与心灵、知识与感受、或分析与行动」之间的隔阂。（Benedetti 1982: 66）
[里博的]心理学理论[. . .]说明心灵和身体乃是一个单元，情感无法在缺乏肢体感受知觉的情况下被感受和被经验，[. . .]正如史坦尼斯拉夫斯基在《演员的自我修养》的第一篇中说道：「在每个肢体动作中都有某些属于心理的动作，而在每个心理反应中也都有某些属于形体的反应。」
（Carnicke 1998: 178）
演员的工作为何？
1 历史背景
俄国演员暨剧场导演史坦尼斯拉夫斯基（1863-1938）于十八世纪末至十九世纪初，为西方的表演方法带来革命性的影响，他是第一位使用「身心合一」（psikhofizicheskii）一词来描绘西方表演中，同时着重演员心理与生理状态，并应用于文本式角色诠释的表演方法，这也是史氏毕生投身于自然写实和表演过程的实务研究中，极其重要的一部份。
自从心理学于十九世纪时由哲学学门独立出来后，有关心灵或自我的科学便与物质身体的科分离开来，此分离反映了西方世界长久以来，受到十七世纪法国哲学家笛卡儿（1596–1650）提出的「身心二元论」之影响，乃将心灵抽离于身体的认知模式。许多渴望探讨心灵与身体的交互关系，或将其二者考虑唯一体的科学家及哲学家，开始沿用「身心合一」（psycho-physical）来修补此种分离，正如高登（Robert Gordon）所解释的：
后达尔文理论在生理学上的发展，建立了一种对于神经系统的新见解，这使得原先单纯使用肉体或面部表情来成呈现内在情感的表演修辞受到质疑，对于表演行为的新概念为，表演不但要妥适地切合自然写实戏剧的笛卡儿式逻辑，同时也反映了现代生理学中，将身体视为一个身心合一的有机体之概念。 （Gordon 2006: 36）
史氏在表演上对于「身心合一」一词的运用正可谓一种「创新」的意图，用以解答表演当中心理和生理因素之间的关系，此创新乃相对于时代的限制而言，且不尽然适足以成功的意图。史氏所发展且持续演进的身心合一表演方法中，一些关键元素乃撷取自两个主要来源，其一是法国心理学家里博（Theodule Armand Ribot ，1839–1916），其二则是透过当时在世纪交替之际流入俄罗斯病日益盛行的神秘学和唯心论，使他得以接触到的少数印度瑜珈类型（Wegner 1976: 85–89; Carnicke 1993: 131–145; White 2006: 73）。从他早期的情绪记忆法到晚期的形体动作法，史氏都致力于弥平」身体与心灵、知识与感受、或分析与行动」之间的隔阂。（Benedetti 1982: 66）
[里博的]心理学理论[. . .]说明心灵和身体乃是一个单元，情感无法在缺乏肢体感受知觉的情况下被感受和被经验，[. . .]正如史坦尼斯拉夫斯基在《演员的自我修养》的第一篇中说道：「在每个肢体动作中都有某些属于心理的动作，而在每个心理反应中也都有某些属于形体的反应。」
（Carnicke 1998: 178）
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